August Strindberg. Riflessioni sull’uomo in scena

Mattia Mantovani su «La Provincia».

Proposti per la prima volta nella loro interezza in Italia gli Scritti sul teatro del drammaturgo svedese: contengono pagine addirittura profetiche.

Tra i grandi drammaturghi che hanno lasciato davvero un segno indelebile, August Strindberg è stato con ogni probabilità colui che più di ogni altro ha scritto non solo teatro ma anche sul teatro, interrogandosi senza sosta sul significato della messa in scena e sulle modalità in virtù delle quali il teatro può davvero farsi specchio della società e dei motivi di fondo della condizione umana. Ecco perché i suoi Scritti sul teatro, curati dallo scandinavista Franco Perrelli e proposti per la prima volta nella loro interezza in versione italiana dalla giovane e coraggiosa casa editrice Cue Press di Mattia Visani, sono davvero uno strumento fondamentale e pressoché imprescindibile per capire meglio, alla luce dei fondamenti teorici, la ricchissima e differenziata drammaturgia dello stesso Strindberg, che dagli esordi apparentemente improntati al Naturalismo approdò infine al cosiddetto ‘teatro intimo’ passando per i drammi onirici. Il volume in questione riprende e amplia un libro curato trent’anni fa dallo stesso Perrelli per l’editore Olschki, Sul dramma moderno e il teatro moderno.

Testi imprescindibili

Gli scritti teatrali di Strindberg sono inoltre imprescindibili anche per capire le correnti di fondo di tutto il teatro del Novecento, in un percorso che parte idealmente dal Théâtre de la Cruauté di Artaud e dalle prime avanguardie e giunge fino al teatro dell’assurdo, al Living Theatre, Grotowski e perfino oltre, perché le considerazioni di Strindberg sono importanti oggi più che mai per farsi un’idea di quali possano essere gli spazi di sopravvivenza dell’espressione teatrale in un’epoca in cui l’idea stessa di spettacolo e di rappresentazione ha invaso tutti gli ambiti della vita, in una specie di ininterrotto reality show dove non è più possibile individuare (semmai ancora esiste) il confine tra realtà e finzione, tragedia e commedia.

Nato nel 1849 a Stoccolma e morto sempre nella capitale svedese nel 1912, ma ‘ottocentesco’ solo per quanto riguarda il primo estremo biografico, Strindberg ha regalato alla storia del teatro opere come La Signorina Giulia, Il sogno, Danza macabra, Verso Damasco e Sonata di spettri, che hanno riscritto e riposizionato i confini e gli ambiti dell’espressione teatrale, ma anche la percezione che l’essere umano ha di sé stesso, molto prima che la psicanalisi e la letteratura della crisi, nei primi decenni del Novecento, mostrassero fino a che punto l’Io umanistico fosse in ultima analisi una mera entità volatile e provvisoria, un’anarchia di atomi priva di un centro e di un ordine.

Lotta tra cervelli

Già nel saggio Omicidio psichico del 1885, che prende spunto da Casa Rosmer del suo odiamato modello Ibsen, sono presenti talune acutissime considerazioni che ruotano attorno all’idea della lotta tra cervelli come dato primario e ineludibile dell’esistenza: «Anche se l’educazione – osserva Strindberg – ha reso l’uomo umano, essa altro non appare che un labile schermo che può appunto venir meno come una labile copertura di fronte alle più travolgenti passioni. No, gli abissi non sono così profondi».

Il tono diventa addirittura profetico nel momento in cui Strindberg allarga le proprie considerazioni alla sfera pubblica e quindi a dimensioni più ampie della commedia umana: «La lotta per il potere si è sviluppata poco a poco dal piano puramente fisico (con prigione, torture, uccisioni) fino a quello psichico ma, per ciò, non meno crudele; i tiranni in passato governavano con la forza dei muscoli, delle spade, oggi invece dominano maggioranze (o minoranze) con l’aiuto della stampa e delle schede elettorali».

In questo e in altri scritti, non solo saggistici, ma anche narrativi, Strindberg ha tracciato a chiare linee l’immagine di una società futura apparentemente libera e democratica, ma in realtà costituita da una massa informe di eterodiretti, alienati e istupiditi da un finto o comunque malinteso benessere. È anche per questo motivo che ancora oggi la sua nazione d’origine, la Svezia progressista e socialdemocratica, modello di welfare e tenore di vita, fa molta fatica a celebrarlo come il proprio massimo scrittore. Per non dimenticare, poi, la leggenda secondo la quale Strindberg sarebbe stato un pazzoide misogino e blasfemo. Basterebbe leggere con attenzione le sue opere per capire che la verità vera è ben diversa, più sfaccettata e molto più difficile da accettare.

Il nucleo centrale degli scritti sul teatro, oltre che nel ricchissimo saggio Sul dramma moderno e il teatro moderno del 1889, è contenuto nella celeberrima prefazione a La Signorina Giulia del 1888, qui presentata nella sua versione integrale, dove Strindberg esprime a fondo e con estrema chiarezza quella che da allora in poi diventerà la sua poetica e farà da perno anche a stagioni creative posteriori, i drammi onirici, situabili intorno al volgere del secolo, e il teatro intimo degli ultimi anni di vita.

Carattere senza carattere

L’essere umano, secondo Strindberg, che in questo prende decisamente le distanze dal teatro che lo ha preceduto, è un carattere senza carattere, e la vita nel suo insieme è come un’enorme suggestione in stato di veglia: «Le mie anime (caratteri) sono conglomerati di stadi culturali passati e attuali, stralci di libri e giornali, frammenti d’umanità, sbrendoli di abiti festivi fattisi cenci, proprio come è assemblata l’anima». Tutti i personaggi di Strindberg, a partire dalla signorina Giulia e dal servo Jean, sono precisamente caratteri senza carattere, smarriti e imprigionati in un’eterna lotta di cervelli, senza scopo e senza senso al di là della semplice sopravvivenza o al massimo della sopraffazione. Il che farà dire alla figlia del dio Indra ne Il sogno: «Che pena, gli uomini».

Infinite variazioni

Ma accanto alla poetica in senso stretto, questi scritti sul teatro, come ad esempio il Memorandum per i membri del Teatro Intimo del 1907-08 e i tardi scritti su Shakespeare e Goethe, contengono anche preziosi e minuti suggerimenti tecnici sulla scenografia, i tempi e i modi della recitazione, la maniera di scandire le parole, la postura, le entrare e le uscite.

Il teatro di regia, marchio distintivo del Novecento, nasce proprio qui, in queste pagine, dove compare per la prima volta un nuovo tipo antropologico che proprio il teatro di regia rappresenterà e declinerà in infinite variazioni.