Vita di Hans-Thies Lehmann che inventò il teatro moderno

Andrea Bisicchia su «Libero».

Il saggio del grande studioso tedesco.

Mentre si celebra il cinquantesimo anniversario del Sessantotto con pubblicazioni teoriche, mostre, dibattiti, il teatro lo ricorda come uno dei momenti più rivoluzionari del secondo Novecento, quando a un’idea ormai formalizzante dei teatri stabili, si contrappose quella di un teatro alternativo che riguardava, non più il testo, bensì la lingua scenica.

La crisi fu tale che Giorgio Strehler abbandonò il Piccolo Teatro per creare una nuova formazione, mentre altre realtà, come il Pier Lombardo, si imposero grazie alla inventiva di Franco Parenti, Andrée Ruth Shammah, Giovanni Testori. Un ventennio dopo circa, Hans-Thies Lehmann coniò il termine Il teatro postdrammatico, che divenne un libro pubblicato nel 1999 e che in Italia arriva oggi, con un ritardo impensabile, grazie a Mattia Visani, editore di Cue Press e alla traduzione di Sonia Antinori. Il ritardo non ha intaccato per nulla il lavoro di Lehmann che è la diretta prosecuzione di quello di Peter Szondi, autore di Teoria del dramma moderno (1980), e di quello di Richard Schechner,Teoria della performance (1988), studi che stanno all’inizio di quello che diventerà il postdrammatico.

Diciamo subito che il dramma è di matrice europea, che nasce dopo la dissoluzione del tragico, quando, all’interno di un salotto borghese, si potevano risolvere razionalmente anche le cose più scabrose. Al contrario, il postdrammatico appartiene a una cultura senza confini che attraversa le Americhe per approdare in Europa, dove trova un giusto collocamento. In che cosa consiste, allora, la differenza tra dramma e postdrammatico? Certamente in una percezione diversa del tempo e del luogo scenico, dovuta, come in certe avanguardie del passato, all’intrusione di concetti come simultaneità e multi-prospetticità che favoriscono una diversa lettura del linguaggio scenico da intendere, non più come conseguenza del dialogo tra i vari personaggi, bensì come elemento teatrale indipendente a cui corrisponderebbe una nuova logica estetica che si contrappone a quella dell’illusione mimetica. Come a dire che dal 1968 è nata una nuova costellazione nell’ambito teatrale, che ha messo in discussione alcune certezze metodiche fondate sulla declamazione o illustrazione del testo, senza accorgersi delle diverse esigenze degli arsenali scenici che hanno raccolto i nuovi ritrovati della tecnologia e che hanno permesso, al corpo e ai gesti, di trovare nuove potenzialità espressive.

Lehmann orienta il suo campo d’indagine verso gli eretici della scena internazionale, da Wilson a Fabre, a Goebbels, a Vassiliev, a Pina Bausch, Peter Brook, Grotowski, Barba, Kantor, Nekrosius, Foreman, senza dimenticare alcune realtà italiane come Raffaello Sanzio, Falso Movimento, Barberio Corsetti. Quali sarebbero, allora, i confini e i limiti imposti dal dramma, compreso quello di Brecht, da superare? Come scoprire il teatro teatrale? Cancellando i confini tra i generi, per spingersi verso i margini della teatralità o verso la ricerca delle origini e aprire lo spazio del discorso a quello del teatro, alla sua indipendenza, alla sua specificità, alla sua visionarietà; ponendo, al centro della ricerca, una drammaturgia visiva, accompagnata da una vasta gamma di modalità performative, favorendo, in tal modo, il ‘teatro del disturbo’, dell’iterazione, del lavoro di gruppo, del collettivo, delle installazioni, della festa comunitaria.
Per Lehmann, il futuro del teatro creativo non passa dalle istituzioni, bensì dai piccoli gruppi autogestiti che negano la figura stessa del regista, preferendo proprio quella collettiva. Si può, pertanto, affermare che il teatro postdrammatico non aspira a uno stile, a un genere, a una tipologia di forme affini, perché indirizza le sue preferenze verso il ‘processo teatrale’ scavalcando la composizione mentale dell’autore, virando la sua attenzione verso gli spazi virtuali o verso ordinamenti visivi che si impongono come nuovi linguaggi della scena.

L’edizione italiana del testo ha una postfazione erudita di Gerardo Guccini e interventi di Marco De Marinis, Lorenzo Mango, Antonio Attisani, Cristina Valenti e Marco Martinelli.