I film nel XXI secolo

Sono passati quindici anni da Il cinema dopo il cinema, due volumi che raccoglievano dieci idee sul cinema americano e italiano 2001-10. Forte di quel tentativo, Roy Menarini ci riprova allungando la presa sul primo quarto di secolo. Il film nel XXI secolo (sottotitolo Il cinema dopo il cinema dopo il cinema, ça va sans dire) precisa meglio l’oggetto dell’indagine; prova a sistematizzare quello che a prima vista sembrerebbe un intrattabile guazzabuglio di forme; propone, anche a rischio di calcificare l’indagine, nuove categorie di analisi. Si capisce qui il puntiglio del docente universitario (Menarini insegna Cinema e Industria Culturale all’università di Bologna), costretto a muoversi in un terreno sconnesso e friabile come quello del cinema del terzo millennio con la logica dell’agrimensore e l’obiettivo implicito di consegnare ai contemporanei una cartografia leggibile, sensata e probabilmente anamorfica rispetto a un oggetto in moto perpetuo. E immaginiamo anche il cruccio nel dover delimitare a un certo punto lo sforzo, mettere un punto proprio quando nuove effervescenze si palesano allo sguardo. Da questo punto di vista, la sua ultima fatica editoriale (Cue Press, pp. 130, € 24,99) è testimone di un cinema che, per essere morto, si agita tantissimo. E non sono spasmi del caro defunto. Per Menarini semmai è la certificazione di un cambio di stato: «Il medium cinematografico negli anni Duemila tra-sferisce nell’immaginario tutti i livelli della propria incertezza ontologia nell’epoca della sovrabbondanza mediale. I film di questi anni rappresentano, direttamente o in maniera traslata, senti-menti contraddittori di disorientamento/rinnovamento, lutto/rinascita, desiderio/paura, curiosità/senso di finitudine, rifiuto/accettazione, di fronte ai veementi cambiamenti della nostra esperienza di vita, a tutte le latitudini del mondo». Di fronte a una metamorfosi troppo vasta per non impattare sull’idea stessa del cinema, Menarini propone una soluzione metodologica che da un lato aggira l’ostacolo e dall’altra si rivela fondata: abbandonare l’ormai compromessa nozione di cinema per ricentrare l’analisi sul film e sulle «singole forme che di volta in volta il lungometraggio di oggi assume». Non sposta semplicemente la questione, ma ne rilancia produttivamente le possibilità, aprendosi a campi di indagine che spaziano tra varie discipline e ne restituiscono la complessità. Tolto l’impaccio del dover ridefinire ogni volta cos’è il cinema oggi, visto il «coacervo di codici, linguaggi, esperienze, sensibilità, tecniche, discorsi» in cui ricade oggi il tema dell’audiovisivo, soprattutto all’indomani della piattaformizzazione delle esperienze di vita, Menarini può tenere insieme l’ambito socioculturale con quello estetico, il tecnologico con lo psicologico, il politico con l’economico. Non essendo più il film l’occorrenza ma la categoria, decadono anche i vecchi steccati di genere. Cos’è in fondo il cinema di genere in un’epoca in cui il sistema che ne era garante – Hollywood – declina a favore di assetti produttivi decentrati, virtuali, atomizzati, frammentati? Eppure, non scompare il riferimento al canone, a tonalità e meccanismi di racconto. La macrocategoria film si scompone operativamente in diverse categorie, come il cinema faceva con i generi in fondo. C’è il «film-saggio», in cui convivono forme di critica audiovisiva e segmenti di finzione in operazioni molto diverse tra loro come Gli orsi non esistono di Jafar Panahi, Hugo Cabret di Martin Scorsese e The Fabelmans di Steven Spielberg; il «film-reinvenzione» che assume su di sé il peso di rifondare il linguaggio cinematografico in un’epoca in cui l’originalità pare impossibile (insieme poroso questo, in cui Menarini inserisce sia Gaspar Noé che Malick); il «film-exemplum» che cerca di offrire «un luogo di rassicurazione collettiva, un assunto condiviso di sensibilizzazione sociale e storica, di accettazione delle regole esistenti»; il «film-performance» che lavora sulla corporeizzazione dell’esperienza spettatoriale (es. Revenant di Iñárritu); il «film-formazione» (di cui il young adult è una delle formule più fortunate); il «film-contemplazione», già definito slow cinema; il «film-eroe» (più identita-rio che avventuroso al giorno d’oggi: Il cavaliere oscuro dice qualcosa?); il «film-biopolitico», il «film-apocalisse», il «film-realtà», «film-arte», «film-set», e così via. Impossibile dar conto di tutte. Segnalo, per la sua trasversalità, il «film-post(u)moderno», più difficile da leggere che da intendere, riferendovi l’autore sia al dopo del post-moderno che alla tendenza alla dimensione ‘postuma’ che immalinconisce molte delle produzioni di questi anni (una lenta elaborazione del lutto della morte del cinema?). Affascinante poi, per la sfida che pone anche oltre i recinti della critica, è poi la categoria del «film Europa», sforzo serio di rintracciare quello che nemmeno i leader continentali sanno vedere, ovvero l’esistenza di un immaginario condiviso europeo. Resta sullo sfondo la questione di che cosa ne è della critica come discorso sociale sul film. L’impressione è che, con i film, anche i processi di mediazione simbolica e linguistica si siano spostati altrove secondo regole e idioletti più organici al visivo (e al tattile) che al verbale. L’auspicio è che possano preservare intuizioni e profondità che la forma-libro, e questo saggio ne è una riprova, sa ancora offrire. Altrimenti presto ci toccherà rimpiangere, insieme al vecchio cinema, anche quella vecchia critica che sapeva restituirne senso e densità culturale.