Logbook

Le Musée Fellini, en collaboration avec l’Université de Bologne, a publié ce tome à l’occasion d’un colloque tenu à Rimini en avril 2026. Dix-sept historiens refléchissent sur les rapports entre Federico Fellini – journaliste et scénariste prolifique lui-même avant de devenir réalisateur – et les nombreux écrivains qu’il a rencontrés, adaptés, «dérobés», pendant sa carrière. Du grand humoriste Marcello Marchesi, aux célèbres romanciers
Dino Buzzati et Mario Tobino pour deux projets inaboutis, jusqu’à sa rencontre finale avec l’Émilien Ermanno Cavazzoni pour le scénario de la Voix de la lune.

Ce dernier témoigne: «Je souhaite raconter ce qui se cachait derrière tant de scènes, cette masse de conversations, d’histoires, de lectures, de livres, d’épisodes qui ont généré ceux du film, la partie immergée qui, généralement, s’envole, se dissout dans l’eau et se perd. Et je souhaite aussi raconter ces choses que nous avons imaginées ensemble et que nous avons ensuite exclues du film. Alors, au cours de nos conversations, souvent dans l’immense hall de l’hôtel Plaza, qui, comme le disait Fellini, ressemble à la gare de Milan, ou sur la banquette arrière de la voiture, ou au Caffè Rosati, Piazza del Popolo, ou chez lui, ou encore dans les villages de la plaine entre Parme et Reggio, je prenais des notes. C’est Fellini qui me l’avait demandé, car il disait que certaines images qui lui venaient alors s’envolaient comme des ballons – ses propres mots. Peut-être parce que c’était la première fois qu’il avait soixante-dix ans, il me l’a dit, et je l’ai noté ». De Franz Kafka à Milan Kundera, en passant par Petronio Arbitro, Giacomo Casanova, Bernardino Zapponi, Georges Simenon, Tullio Pinelli ou Daniel Pennac, l’univers fellinien s’est nourri d’une foule de «scribes».

Leonetti et Menarini affirment dans l’introduction : «Il ne s’agit pas simplement du fait que Fellini lisait des livres, fréquentait les cercles de l’édition, rencontrait des écrivains ou s’inspirait d’œuvres particulières : c’est typique de la biographie de nombreux réalisateurs. Dans son cas, cependant, le rapport à l’écriture est plus profond et plus étendu : il concerne sa formation, sa méthode créative, son imagination, la manière même de concevoir l’histoire. L’écriture, même sous ses formes les plus mobiles et hybrides, est une présence constante, un fil conducteur qui accompagne son œuvre du début à la fin et constitue une composante essentielle de son atelier artistique».

Bracco seguitava a parlare. Ora teneva ferma Mily con la sua grossa mano. Le parlava vicinissimo. Vedevo il viso della povera ragazza, sconvolto, quasi verde. Pensai che stesse per venir meno. «Non dovrete dimenticare il nome… il nome… e quello della donna…». Mi parve di distinguere queste parole, appena intelligibili. «Cos’è che racconti, Bracco?», domandò il poliziotto. «Suvvia, parla». Si chinò a sua volta sul ferito, ma questi scivolò su se stesso, e lasciò il braccio nudo di Mily. Era morto. I poliziotti si decisero a occuparsi di lui. Ne approfittai per tirar subito in disparte Mily. Era gelata, fuori di sé. «Che ti ha detto? Rispondi… Svelta. Non abbiamo tempo da perdere». Mi guardava senza vedermi. La scossi. «Che nome ti ha detto Bracco?… Parla». I poliziotti avevano accertato il decesso di Bracco e lo riadagiavano nella sua pozza di sangue, con cura. Non bisognava toccar nulla prima dell’arrivo del medico e degli esperti. Tra un minuto, sarebbero tornati da me. «Mily… ti supplico…». Lei alzò le spalle: «Non sapeva più quel che diceva… Poveretto!». Aveva senza dubbio ragione. Tuttavia insistetti: «Ma non ti ha detto un nome? Quale?». I poliziotti avevano terminato il loro compito. Ebbi appena il tempo di udire la risposta di Mily. «Era Arkadin. Gregory Arkadin».

Orson Welles, Il signor Arkadin. Rapporto confidenziale, p. 27, Cue Press, 2025

Mr. Arkadin, altrimenti noto come Rapporto confidenziale, è innanzitutto uno straordinario film in bianco e nero, scritto diretto e interpretato da Orson Welles, definito una delle opere più espressioniste ed enigmatiche – densa di simboli – del regista: pellicola che ebbe una vicenda post-produttiva particolarmente travagliata e complessa, poiché Welles, non essendo riuscito a consegnarla alla scadenza pattuita (il Natale 1954), se la vide sottrarre durante la fase di montaggio dal produttore Louis Dolivet, che decise inopinatamente di confezionarla a sua discrezione, senza l’approvazione del regista, per distribuire versioni differenti del film a seconda dei mercati.

Uscito inizialmente in Spagna nel 1955, nello stesso anno in Inghilterra (come Confidential Report) e nel 1956 in Francia (Dossier secret), Mr. Arkadin, secondo il critico Jonathan Rosenbaum, conterebbe ben sette versioni diverse¹, a cui va aggiunta quella ‘integrale’ del 2006 curata da Peter Bogdanovich. Citando le più significative, abbiamo la prima uscita in Spagna, lunga 93 minuti e doppiata, con due personaggi femminili – la baronessa Nagel e Sophia Radzweickz – interpretati da attrici spagnole (imposte per sbloccare i finanziamenti in loco) che recitano nella loro lingua in scene appositamente sostituite rispetto alle altre versioni. Un’altra, di durata più lunga, è l’uscita europea più comune, che differisce perché elimina sciaguratamente buona parte dei flashback – tecnica amata da Welles per rendere più coinvolgente il susseguirsi degli eventi – con la voce fuori campo del protagonista Van Stratten che interviene nelle fasi chiave della storia; oltre a questa, la versione preparata per il mercato statunitense ha eliminato in modo ancor più radicale i flashback, portando la narrazione a una forma semplice e lineare, dunque spectator-friendly, con alcuni dialoghi scorciati in modo improprio, al punto da minarne la comprensibilità. Poi abbiamo la cosiddetta Corinth cut, lunga 99 minuti, che prende il nome dal distributore americano Corinth Films, molto frammentaria e basata su continui flashback – assistiti dalla voce narrante: scoperta da Peter Bogdanovich nel 1961 e ritenuta a lungo la versione più aderente alle intenzioni di Welles, ebbe la sua prima uscita negli States l’anno seguente, un settennio dopo le versioni proiettate in Europa.

Infine, a coronare il tutto, arriva la cosiddetta Criterion Edit, versione integrale di 105 minuti realizzata nel 2006, che ha inteso riprodurre nel modo più fedele possibile le intenzioni e la visione di Welles. Curata dal Munich Film Museum e dalla Cinémathèque Municipale de Luxembourg insieme a Peter Bogdanovich e Jonathan Rosenbaum, raccoglie l’intero girato in lingua inglese cercando di seguire la struttura e lo stile del regista, pur con qualche lacuna. La versione di Welles, ad esempio, iniziava con il corpo di Mily abbandonato sulla spiaggia – anziché l’inquadratura dell’aereo che vola ‘alla deriva’ (no pilot known) nella versione più nota – facendo un close-up che ne rivelava l’identità, mentre nel Criterion si vede solo il corpo della donna in un’inquadratura lunga, perché il metraggio del close-up non si è più trovato.

Quanto alla trama: il protagonista, Guy Van Stratten, è un piccolo fuorilegge che vive di espedienti, impegnato nel trasporto di sigarette di contrabbando. Di sera, durante uno scalo nel porto di Napoli, s’imbatte in un uomo crollato a terra con un coltello piantato nella schiena. L’uomo, prima di morire – Bracco si chiama –, vuole ricompensare lo sconosciuto che cerca di soccorrerlo con due nomi che potrebbero, dice, fare la sua fortuna, e riesce a sussurrarli all’orecchio di Mily, la compagna del protagonista che è accorsa sulla scena, mentre Van Stratten viene allontanato dai poliziotti. Il primo nome è Gregory Arkadin e l’altro, un nome di donna, risulta a tutta prima incomprensibile (si rivelerà poi essere Sophia).

Ma chi è Gregory Arkadin? Di lui si conoscono l’immensa ricchezza, le feste sontuose che organizza nel suo panfilo e nel suo castello in Spagna, e la soggezione che incute il suo grande potere: un vero e proprio tycoon, antesignano del famigerato Donald Trump. Il suo volto, tuttavia, resta sconosciuto – qualunque fotografo tenti di immortalarlo viene messo fuori combattimento insieme all’attrezzatura – e anche dell’origine della sua fortuna non si sa nulla. Van Stratten, dopo tre mesi di detenzione a Napoli, si mette sulle tracce di Arkadin, con l’idea di sfruttarlo millantando di avere informazioni sul suo passato, e parte per Montecarlo, dove ritrova l’intraprendente Mily che nel frattempo si esibisce in un locale ed è riuscita a farsi ingaggiare proprio nelle feste del signor Arkadin. Qui il primo successo di Van Stratten, uomo cinico e navigato con molte conoscenze negli ambienti giusti, è avvicinare e irretire Raina, la figlia di Arkadin, ragazza estroversa piena di adulatori, che vuole liberarsi dal controllo invasivo del padre e non disdegna il ruvido non-corteggiamento del protagonista. È così che l’occhiuto e onnipresente Arkadin, vistolo arrivare nel suo castello in Spagna al seguito della figlia, per una festa mascherata, artiglia Van Stratten e lo conduce nella camera di Raina, dove gli mostra un ‘rapporto confidenziale’, un dossier dove sono raccolte con efficienza assoluta – avendo squadre di assistenti al suo servizio – tutte le informazioni possibili su Van Stratten, in modo da prendere il coltello per il manico e prevenire ogni sua velleità di ricattarlo. A quel punto parte il gioco di Arkadin: offrire all’avversario, anche per allontanarlo dalla figlia, diecimila dollari per svolgere una missione inaspettata: raccogliere informazioni in giro per il mondo proprio su di lui, Gregory Arkadin, per svelargli il suo vero passato, che resta ignoto perfino a lui stesso. «Siamo nel 1927. A Zurigo. […] Mi rivedo mentre cammino nella neve, solo, come può esserlo un giovane che si trova in una città sconosciuta e non sa dove andare». Nella giacca che aveva addosso, Arkadin ha un portafogli con duecentomila franchi svizzeri: da tipico self made man, non può che dire con orgoglio: «È con quei duecentomila franchi che ho costruito tutta la mia fortuna».

«Chi ero io? Da dove ero venuto fino a quella riva gelida, con il solo vestito e le scarpe bagnate? Che avevo fatto fino a quel giorno d’inverno del 1927?».

Da lì parte la lunga peregrinazione picaresca di Van Stratten alla ricerca di informazioni, sotto la sorveglianza occulta di Arkadin, che sembra seguirlo a ogni tappa, quasi onnipresente, per controllarlo e risalire a tutto ciò che scopre. Da Zurigo, dove interroga un Sir Joseph, a Copenhagen da un ‘professore’ che ammaestra pulci, ad Amsterdam da un ripugnante ricettatore pieno di cimeli polverosi e inquietanti, a Parigi per incontrare la decaduta baronessa Nagel, che rivela il nome della donna misteriosa che era stata citata dal morente Bracco: Sophia Radzweickz, perno dell’oscuro passato di Arkadin; e a poi a Londra, spingendosi fino a Tangeri dove rintraccia Thadeus, uno dei personaggi chiave al corrente dei segreti del tycoon. Intanto la giovane Raina, che sfugge al padre muovendosi di testa sua, insegue Van Stratten, intenzionata a non rinunciare a lui; ma lui prosegue la sua corsa a caccia dei testimoni di quell’oscura biografia, fino a Città del Messico, dove prima di essere espulso dal paese si ritrova davanti un Arkadin che lo ha preceduto e lo deride in modo beffardo. Qui l’ubiquità del mefistofelico tycoon assume un valore simbolico, come metafora del Potere: il ricco armatore, petroliere, proprietario di miniere, ferriere e piantagioni, finanziatore di enti, nonché grande manipolatore, pare essere ovunque e in nessun luogo. E la ‘pazza’ investigazione del protagonista sembra voler rappresentare la fatale ‘irrappresentabilità’ del Potere.

La forza espressiva delle scene, giocata sopra le righe, è essa stessa la protagonista: angolature estreme – è a partire da Mr. Arkadin che Welles usò sistematicamente l’obiettivo da 18 millimetri e mezzo, che accresce la profondità di campo deformando la prospettiva –, deep-focus apparentemente confusionario, ombre notturne deformi, atmosfera alterata, flashback dentro i flashback. Per non dire delle mascherate pazzesche: nella festa organizzata da Arkadin in Spagna, in occasione della fiera di San Tirso (con la cupa processione dei penitenti), vediamo sfilare in una sorta di danza grottesca una torma di maschere deformi e allucinate, espressioniste, alla Goya, in uno scenario disturbante, col castello che incombe come per preparare l’entrata in scena del monumentale Arkadin: un omone dai folti capelli a spazzola, la grande barba squadrata e lo sguardo truce, che nei primi piani viene ripreso dal basso per accrescere il senso di soggezione che incute. Nel film abbondano le inquadrature sghembe e fuori linea, care a Welles, sia negli interni sia nelle scene in esterno, che sembrano voler accentuare lo stile apparentemente scoordinato della costruzione della storia.

Dopo l’uscita nelle sale, il film venne da alcuni liquidato come un disastro, da altri magnificato come un capolavoro. Nel 1958 i Cahiers du Cinéma lo dichiararono come uno dei film migliori mai realizzati, senza sapere che nell’edizione francese l’intricato gioco di flashback concepito da Wells era stato epurato – praticamente massacrando la pellicola, come ebbe a lamentare il regista –, ‘normalizzando’ la narrazione. Guillermo Cabrera Infante, dopo aver visto Mr. Arkadin a Parigi, lo definì «la vertigine virtuale del gotico», dalla calligrafia rituale e oscura. Sembra chiaro che questi eccessi wellesiani, a partire da Citizen Kane del 1941 (Quarto potere, dove l’intrusione della macchina da presa come vera protagonista violava già le regole cinematografiche del tempo) non fecero che alimentare l’ispirazione alla imminente nouvelle vague francese.

Ma veniamo alla trasposizione letteraria di questo film. Il romanzo Mr. Arkadin, a firma Orson Welles, fu pubblicato in lingua francese, a Parigi, nel 1955, e successivamente a Londra nel 1956. La prima edizione italiana è dello stesso anno, tradotta dal francese da Roberto Ortolani per Garzanti, a cui è seguita una nuova pubblicazione nel 2007 presso Robin Edizioni, con versione dall’inglese di Paolo Falcone. Oggi, la riproposizione più recente è del 2025, pubblicata dalla bolognese Cue Press, casa editrice specializzata nella cultura cinematografica, che offre al lettore materiali rari, spesso introvabili, anche inediti – come sceneggiature originali, soggetti, articoli e riflessioni d’autore. Questa edizione è corredata dalla prefazione di Alessandra Calanchi, già professoressa associata di Letteratura e Cultura Angloamericana all’Università degli Studi Carlo Bo di Urbino, che tenta di sviscerare con piglio multidimensionale la complessità di una delle opere più enigmatiche e rizomatiche del gigante Orson Welles.
L’abbiamo interpellata, per dare più nutrimento a quanto è emerso dalla nostra ricerca.

Sappiamo che l’edizione francese risultava ‘tradotta’ dallo sceneggiatore Maurice Bessy, mentre in Inghilterra la pubblicazione del romanzo venne dapprima ospitata a puntate dal Daily Express. Nel risvolto dell’edizione inglese del romanzo si constatava: «sorprende il fatto che Orson Welles non abbia scritto romanzi fino ad ora». E qui sorge una considerazione: perché mai avrebbe dovuto farlo? Ci sembra che la sua attività di cineasta lo assorbisse a sufficienza, con tutti i problemi e le questioni connesse, per di più in quella sorta di esilio lavorativo in Europa in cui si trovava (un allontanamento dall’America iniziato nel 1948 e durato diversi anni, indotto a quanto pare da problemi con il fisco, da divergenze coi produttori di Hollywood e l’incombere del clima pesante del maccartismo). A quel tempo Welles era la radio ed era il cinema, dunque affrontava cose concrete, idee, soggetti, sceneggiature, trattamenti, oltre a reperire finanziamenti, affrontare affaristi, critici e manigoldi di vario genere. Infatti, «Non ho scritto una sola parola di quel libro. Non l’ho nemmeno letto», dichiarò in seguito a Peter Bogdanovich. «Qualcuno l’ha scritto in francese per farlo uscire a puntate su qualche giornale – sai, per promuovere il film. Non ho idea di come sia diventato un volume e chi sia stato pagato come autore».

Infatti, pensare che Welles dovesse essere anche uno scrittore è una sciocchezza. La sua arte consisteva nella sperimentazione, nel mascheramento e nella mescolanza, e in questo era più teatrale che cinematografico. La sua carriera decolla quando, giovanissimo, propone alla Mercury on air una riscrittura della Guerra dei mondi del suo quasi omonimo scrittore britannico H. G. Wells, con I marziani che invadono il New Jersey (1938): tutti credono sia una sua idea ma non è così, già l’edizione americana uscita su rivista, a puntate, aveva incluso quella modifica. La genialità di Welles sta piuttosto nel travesty e nell’aver compreso le potenzialità della radio come mezzo di comunicazione e di persuasione. E il suo ultimo film, F for Fake (1973) ha anticipato di mezzo secolo quella che oggi chiamiamo post-verità. Quanto a Mr. Arkadin, chi può dire se Welles fosse sincero o no nel suo dialogo con Bogdanovich? Anche in questo suo continuo celarsi e celiarsi sta la grandezza di chi ha compreso la natura fragile e illusoria dell’autorialità.

Si dice – non sappiamo se è leggenda – che Welles scoprì l’esistenza del libro quando lo vide esposto in una libreria: se fosse vero, sarebbe la stessa cosa accaduta centotrent’anni prima a Lord Byron, informato che un editore parigino stava per pubblicare il racconto di John William Polidori The Vampyre facendolo passare per opera sua. Come abbiamo visto, Byron precisò subito in via ufficiale di non essere l’autore di quel racconto, di cui non aveva mai sentito parlare: «In un giornale più recente, vedo un annuncio formale de Il vampiro con l’aggiunta del mio ‘soggiorno sull’isola di Mitilene’, un’isola per cui sono a volte passato, anni fa, durante i miei viaggi nel Levante, e dove non avrei problemi a risiedere, ma dove non ho mai risieduto. Nessuno di questi esercizi letterari è mio, e immagino non sia scorretto né scortese chiedervi il favore di smentire l’annuncio a cui alludo». Supponiamo che Orson Welles invece non avesse motivo di adontarsi, visto che questa appendice aggiungeva mistero e visibilità a una delle sue produzioni più tormentate (e forse insoddisfacenti) fatte in Europa.

Sono d’accordo, e il risultato di questa produzione tormentata è una specie di ‘film dell’impossibile’: per l’uso dello spazio, in una distorsione ricorrente dovuta a questa erranza senza un criterio leggibile, che sembra azzerare le distanze, e per quello del tempo – incontri ripetuti, veloci e disordinati, in un tempo ‘liberato’ che consente di viaggiare fra un capo e l’altro del mondo in una dimensione anomala, quasi metafisica. Welles adora la distorsione, basti pensare alla famosa sequenza del luna park abbandonato ne La signora di Shanghai (1947). Non gli interessa affatto la leggibilità, e con la scritta sullo slittino (divenuta un’icona del noire della psicoanalisi) ci prende in giro tutti quanti dall’inizio alla fine del suo capolavoro Quarto potere (1941).

Quella che lei definisce «geografia onirica che unisce città e continenti con un filo invisibile» rimanda alla dimensione del sogno presente nella storia, sia nella sceneggiatura sia lungo la trama del romanzo. La distorsione dello spazio a cui accennava prima, in effetti, investe la realtà intera, che viene rappresentata per moltiplicazione prospettica nelle varie inquadrature, come in un discorso deviante; ma allo stesso tempo poggia (e scorre) su un substrato, una ‘sottotrama’ come lei dice, che trascende Arkadin – con la varia umanità che gli orbita intorno rendendolo una specie di superuomo – e «si innesta sulle vicende dell’Europa tra le due guerre: si parla di colonie, di fascisti, di nazisti», con tutto il portato di rivolgimenti e sconvolgimenti di cui lo stesso Arkadin, con la sua vicenda oscura e intricata, si fa espressione metaforica.

Sì, è così, Arkadin, soprattutto se rivisto oggi, incarna tutto questo orrore e assomiglia purtroppo ad altre figure ingombranti e maligne (molto più maligne di lui) del nostro presente. È senz’altro un personaggio guidato da quella che Freud chiamava pulsione di morte. Un po’ come il colonnello Kurtz in Apocalypse now (F. F. Coppola 1979): personaggio che – per inciso – oltre a ispirarsi a Cuore di tenebra di Joseph Conrad, sembra richiamare la figura del colonnello Robert B. Rheault, comandante del cosiddetto Progetto Gamma, il distaccamento delle operazioni speciali in Vietnam, responsabile dell’attività di intelligence e di contrasto alle infiltrazioni nemiche dalla Cambogia.

La fusione del noir, sul modello hard-boiled americano, con la struttura picaresca della storia fa pensare all’intento del regista di ibridare queste due sfere per ribadire la sua visione artistica, con i riferimenti storico-culturali – come fa notare nella prefazione – che traspaiono nella sottotrama: un gioco con lo spettatore/lettore in cui Welles sembra affidarsi alla dimensione ludica per ridefinire un sistema-realtà che, alla fine, si scopre più veritiero e rivelatore di quanto possano far pensare le sue manipolazioni ‘estreme’. A questo proposito, nella sua cura della traduzione italiana del 1956, lei ha esaminato e fatto confronti con il testo francese (che, a quanto risulta, sarebbe quello di partenza) e la versione in inglese: quali tipicità, differenze, incongruenze, errori ha riscontrato?

Ah, questo è un terreno scivoloso. Ho lavorato con varie edizioni sul tavolo, testi originali e traduzioni, e più cercavo di venirne a capo, più finivo per perdermi nella matassa delle convergenze e divergenze. Alcuni francesismi non avevano senso in inglese né in italiano, ma erano transitati comunque ed erano rimasti irrisolti; c’erano refusi, errori, e anche colpi di genio. Era come se Welles mi invitasse a giocare, e io ho giocato. Credo fermamente in quella che Harold Bloom chiamava misreading, in italiano «lettura forte»: ben diversa dalla lettura passiva di un testo, ma altrettanto lontana dall’interpretazione, il misreading autorizza il lettore ‘forte’ a decostruire e ricostruire continuamente un testo pur nel rispetto delle volontà dell’autore. Lo stesso avviene per le traduzioni. Non è un discorso di fedeltà, ma di empatia. A un certo punto è l’autore a prenderti per mano. Io non avevo accanto solo il testo francese e quello inglese: io avevo la vecchia traduzione italiana dal francese e quella, più recente, italiana dall’inglese. Ma nel luna park c’eravamo noi due, Welles e io. Quanto alle differenze o incongruità più rilevanti, invito a leggere il libro, perché nella prefazione e nelle note segnalo puntualmente le eventuali difformità e i motivi delle scelte, senza però disturbare la lettura del testo. Dirò solo che nella versione americana «cognac diventa «brandy», «cipriota» o «giordano» si generalizza in «levantino», e la «massoneria» diventa «alta finanza». «Yiddish» (nell’edizione francese originale) viene erroneamente tradotto «ebraico» sia nell’edizione americana sia in quella italiana, come se le due lingue fossero la stessa cosa; e «kosher», che appare in entrambe le edizioni, sparisce nella traduzione italiana e diventa «tavola calda». Ecco, io ho cercato di rimettere a posto le cose. Ma nessuna traduzione è definitiva.

1. Jonathan Rosenbaum, The Seven Arkadins (1991), in Discovering Orson Welles, University of California Press, 2007. ↩︎

Collegamenti

• Pangea

Molti degli interventi nel dossier di questo numero attestano la spinta di Adriano Aprà verso una riflessione sul modo di scrivere e produrre la saggistica sulle immagini in movimento. La sua originale ricerca sul critofilm (Aprà 2017) e sulla creatività nella scrittura saggistica (Aprà 2012) vedono alcune delle espressioni di questo studio. È in questo ambito che lo studioso si è interrogato anche sulle possibilità di metodologie critiche e interpretative che tenessero conto della materialità della produzione delle immagini in movimento nel cinema, oltre che del film sullo schermo. Si tratta di quella «sensibilità cinemetrica» di cui parla Surace in un altro testo di questa sezione dedicato al lavoro di Lev Manovich e in parte anche al modo in cui Aprà si era confrontato con questo modello. Ed è anche per tale costante curiosità dello studioso recentemente scomparso per proposte interpretative alternative, che tenessero conto della storia della tecnologia e della produzione ma anche di forme di disseminazione che andassero oltre la scrittura saggistica tradizionale, che Aprà ha portato avanti la curatela della traduzione italiana del volume di Barry Salt Stile cinematografico e tecnologia, a ormai quarant’anni dalla sua prima edizione.  Il volume raccoglie l’intreccio fra storia delle tecnologie e analisi statistica dei prodotti, organizzata sempre per blocchi cronologici e in appendice dedicata al cinema di Max Ophüls, condotta da Salt a partire dagli anni Settanta. L’idea di ‘stile’ che ne deriva, mai definita dal punto di vista teorico in modo esplicito come invece frequente negli studi di cinema (Carluccio 2006), è piuttosto una conseguenza diretta proprio dell’analisi delle pratiche su cui le personalità creative coinvolte nella produzione hanno effettivamente maggiore scelta, come la durata delle inquadrature, la scala dei piani, ecc.. Tutti questi elementi sono ovviamente influenzati proprio dalle possibilità messe in campo dalla tecnologia disponibile e dagli assetti produttivi dominanti, e analizzare l’intersezione fra questi dati è lo scopo dello studio di Salt. La struttura comunque lineare del libro, per quanto accompagnata da vasti apparati iconografici, sia relativi a immagini fotografiche che a tabelle e grafici, non potrà mai rendere pienamente giustizia all’afflato profondamente ipertestuale della metodologia proposta da Salt. Al tempo stesso, la traduzione italiana si avvale di una minuziosa veste grafica, curata da Aprà prima della sua scomparsa proprio assieme a Salt e all’editore, che cerca di risolvere nel modo più efficace ed elegante possibile la complessità dei rapporti fra le varie forme comunicative verbali e visive indispensabili per rispondere al modello di storia e analisi dello studioso.  Per quanto indubbiamente tardiva rispetto allo sviluppo di questa riflessione, la pubblicazione della traduzione oggi permette di guardare a questo complesso oggetto da diversi punti di vista: innanzitutto, come testimonianza fondamentale di un momento storico nella teoria del cinema, in particolare in relazione all’intreccio fra proposta storiografica e inquadramento stilistico-formale. I capitoli introduttivi, tutti scritti in polemica con le varie prospettive teoriche del cinema emerse sia nella realtà francofona che anglofona, sono testimonianza vivace di un passaggio di prospettiva. Si tratta della transizione, descritta da Francesco Casetti riprendendo gli scritti di David Bordwell e Noël Carroll, dalla Grand Theory alla post-teoria. Si tratterebbe di uno scenario in cui le teorie del cinema, a fronte del fallimento epistemologico delle ‘grandi narrazioni’ (psicoanalisi, marxismo, ecc.), dovrebbero fare ricorso a una postura più vicina a quella delle ‘scienze dure’ e confrontarsi con modelli circoscritti, basati su strumenti condivisi e chiaramente definiti (Casetti 2017, p. 382).  È proprio a questa idea di scientificità della ricerca, profondamente ancorata nel pensiero positivista, che fa riferimento Barry Salt: come previsto anche dai suoi precedenti studi di fisica teorica, vorrebbe individuare un modello di analisi della storia del cinema e dello stile dei film basato su dati quantitativi, così da rendere i risultati dell’interpretazione dei film e della ricostruzione storica replicabili e dunque adeguati al paradigma scientifico in vigore nelle università occidentali. Questo suo scopo peraltro emerge proprio in aspra polemica con tutte le posture teoriche precedenti, ritenute comunque eccessivamente labili, soggettive, basate su letture ciarlatanesche dell’esperienza umana. Resta problematica a mio avviso l’idea che nelle ‘scienze dure’ (definite polemicamente ‘vera scienza’, in contrapposizione alle discipline umanistiche) esista tale unità di definizioni e intenti: sono infatti diverse le ricerche che mettono in discussione il pensiero positivista da cui tale riflessione scaturisce.  Inoltre, sin dalle prime recensioni del volume, come quelle di Ernest Callenbach su «Film Quarterly» (38/4 e 39/2, 1985) e di David Bordwell e Kristin Thompson su «Quarterly Review of Film Studies» (10/3, 1985), è stato notato come la raccolta manuale dei dati sui film, che implica necessariamente l’errore e l’alea, e la mancanza di diverse fonti in merito alla storia delle tecnologie vadano ad inficiare la stessa scientificità del metodo, che andrebbe basato invece su misurazioni inoppugnabili e sulla ripetibilità della parte sperimentale. La stessa questione resta valida anche nei risultati delle analisi dei frammenti di film proposte attraverso il sito<https://cinemetrics.uchicago.edu/>, prodotto della ricerca di Yuri Tsivian (Giunti 2012, pp. 92-100; vorrei notare che in queste pagine l’autrice nota l’intervento di Lev Manovich in diversi punti del blog del sito, a sottolineare la sinergia fra gli approcci di questi studiosi). Va evidenziato che questa problematicità potrebbe essere effettivamente risolta dalla scrittura di programmi dedicati, ad esempio quelli di Frederic Brodbeck, il cui codice è disponibile per l’accesso pubblico al sito http://cinemetrics.fredericbrodbeck.de/old.html. Indubbiamente, una svolta data dall’esistenza di siti web e di modelli interattivi di rappresentazione è la facilità di organizzazione e fruizione dei dati, grazie a grafici e strumenti visuali che producono a loro volta installazioni creative e artistiche originali, oltre a garantire la condivisione immediata e l’interoperabilità dei dati stessi. Una parte della ricerca degli studi sull’audiovisivo in questo campo si sta dedicando proprio alle applicazioni sia della programmazione in generale che dell’uso dell’intelligenza artificiale nello specifico per portare avanti questa forma di analisi verso sviluppi originali e imprevisti.  L’eventuale replicabilità dei dati non implica però che sia necessariamente condivisa anche la loro interpretazione, che resta una pratica più complessa. In questo senso, è interessante il dibattito che ancora veniva sollevato durante un convegno del 2014 presso l’Università di Chicago, in cui contribuiva anche Tsivian. Uno dei resoconti del convegno parte ad esempio dal fatto che sia stato introdotto da una serie di dubbi espressi da Tom Gunning sulla tensione verso una oggettività che, nella ricostruzione numerica della storia del cinema, mette a repentaglio la pratica interpretativa (Mandušić 2014, p. 130). In questo senso, non si può non vedere il rischio di semplificazione che porta Barry Salt nella sua proposta teorica a legare indissolubilmente dati tecnici con la definizione stessa di stile visivo e il salto logico che da qui porta alla valutazione estetica in funzione di un giudizio qualitativo (pp. 57-59). D’altra parte, questo stesso modello, che collega l’idea di interpretazione a quella di attitudine critica e quindi di manifestazione di valore di un prodotto, è espressione di un momento nella storia degli studi di cinema di cui Salt era necessariamente emanazione. Fra tardi anni Settanta e primi anni Ottanta la svolta culturalista non si era ancora imposta, e parte della riflessione era ancora legata all’approccio critico che implicava una scala di valore estetico come obiettivo dello studio del cinema e dei film. Da qui deriva anche il richiamo piuttosto frequente del testo di Salt all’intenzionalità del regista e delle altre figure creative coinvolte nella produzione del film, fattore ritenuto essenziale proprio per la formulazione di questo giudizio, e che quindi contribuisce all’individuazione degli elementi da quantificare nella propria analisi.  Il paradigma di Salt, insomma, tiene conto sia dei dati relativi al singolo regista, che di un modello interpretativo che presti la giusta attenzione alla storia della tecnologia, per evitare falsi storici sulla presenza di scelte estetico-formali specifiche all’interno di un testo. L’idea di stile, in altre parole, è sia espressione di un modo di produzione che di un posizionamento individuale, ed entrambi gli aspetti vanno esplorati nella loro storicità e peculiarità. Per farlo, Salt mette in campo una possente ricognizione di dispositivi, tecnologie e risultati visivi del loro utilizzo nei vari decenni, per quanto a volte forse carente di fonti. In particolare, la sistematicità con cui Salt si confronta con macchine da presa, pellicole, obiettivi, sistemi di illuminazione ecc. è particolarmente importante per determinare il contesto produttivo e la paragonabilità o meno di linguaggi e modelli narrativi dominanti in determinate realtà geografiche e temporali. Questo comporta anche una evidente difficoltà di Salt a confrontarsi con il mondo dell’audiovisivo contemporaneo, segnato da una contaminazione costante proprio fra tecnologie e forme narrative, e dunque da una perdita radicale delle connessioni logiche e causali proposte da questo studio. Non per nulla, il capitolo si apre con l’apocalittica affermazione «Nel Ventunesimo secolo, il cinema morirà» (p. 449). Resta però un valore indiscusso il fatto che la ricerca di Barry Salt entri nelle pieghe del linguaggio e della produzione dei testi cinematografici, andando a semplificare la polarizzazione fra dimensione globale della scrittura narrativa audiovisiva e la sua natura invece profondamente situata, definita nel tempo e nello spazio da pratiche industriali specifiche. La paragonabilità che emerge degli elementi individuati come fattori che determinano lo stile visivo riveste un indiscusso interesse. È però altrettanto vero, nel leggere il testo oggi, che le questioni tecnologiche e produttive possono non essere sufficienti a interpretare un testo; e qui rientra in gioco a mio avviso fra le altre questioni la prospettiva culturalista prima evocata, che tenga conto di modelli di consumo, ma anche desideri ed espressioni degli immaginari individuali e condivisi dalla produzione popolare.  

Riferimenti bibliografici

APRÀ, A., Per un’analisi ipermediale del film, in «Annali d’Italianistica», vol. 30, 2012, pp. 61-74. 

APRÀ, A., Critofilm. Verso nuove forme di critica e di saggistica, in Critofilm. Cinema che pensa il cinema, a cura di Id., Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus, Pesaro 2017. 

CARLUCCIO, G., Questioni di stile, in Metodologie di analisi del film, a cura di P. Bertetto, Laterza, Roma-Bari 2006, pp. 141-191. 

CASETTI, F., Postfazione. Post-, Grand, classica, o “tra virgolette”. Cos’è e cos’è stata la teoria del cinema, in Teorie del cinema. Il dibattito contemporaneo, a cura di R. Eugeni, A. D’Aloia, Raffaello Cortina Editore, Milano 2017, pp. 373-388.  

GIUNTI, L., Problemi dell’analisi del testo di finzione audiovisivo. Verifica e sviluppo di un modello analitico e interpretativo con strumenti digitali, tesi di dottorato, Università di Pisa, 2012. 

MANDUšIć, Z., Review of “A Numerate Film History? Cinemetrics Looks at Griffith, Sennett, and Chaplin (1909-17)”, in «The Moving Image», n. 2, 2014, pp. 130-133.

«Non vogliamo un teatro astratto o un teatro intimista o, peggio ancora, un teatro di poesia. Noi vogliamo un teatro che, nella storia di un’epoca, valga come il periodo blu di Picasso o la Sagra della primavera di Stravinskij».

A usare questi toni infuocati è un critico poco più che ventenne di nome Paolo Grassi. È il 1943 e la rivista Eccoci!, quindicinale dei Guf di Cremona, pubblica i suoi articoli polemici e visionari. Oggi li conosciamo grazie allo sforzo del giornalista Nicola Arrigoni che li ha raccolti in una snella ma sapiente pubblicazione che include anche i sorprendenti scritti di Giorgio Strehler, pagine in cui il futuro maestro della scena europea vagheggia «un teatro disumano» sottratto al piatto naturalismo e alla pura mimesi. Sono i primi movimenti di quella che sarebbe diventata la più grande avventura teatrale del secondo dopoguerra, la nascita del Piccolo di Milano, il 14 maggio del 1947, ad opera di Paolo Grassi e Giorgio Strehler. Se, come annota Arrigoni, «quanto Grassi fa e scrive in età giovanile lo porterà in età matura a leggere il teatro come categoria di pensiero e di realtà», il teatro disumano teorizzato dal ragazzo Giorgio porta il germe di una rivoluzione scenica che «nulla lascerà di intatto in noi».

Lui è il professore empatico e brillante che ogni studente vorrebbe avere. Lombardo Romagnolo di famiglia e laureato all’Università Cattolica di Milano, è all’Ateneo torinese che Alessandro Pontremoli ha dispiegato una carriera trentennale. Studioso e protagonista della cultura di danza che ha divulgato e approfondito a piene mani, per ultimo con la pubblicazione, questa settimana, di un testo a più contributi, sul coreografo Daniele Albanese: La forma della percezione (Cue Press editore).

Trent’anni sono un lasso di tempo che permette considerazioni e bilanci. Professore, danon torinese, può tracciarli per noi, in tutta libertà?

Arrivai a Torino 1996 quando la città era ancora fortemente legata all’industria, prima del cambiamento strepitoso che ha avuto in pochi anni dal punto di vista dell’accoglienza del turista e della dimensione culturale di città europea. Con una storia che va dal Seicento all’Unità d’Italia, ma anche un’attenzione al contemporaneo superiore al capoluogo lombardo. Torino era ed è la città della danza.

Ebbe il suo primo incarico a contratto nell’anno dell’inaugurazione torinese del Dams.

All’epoca insegnavo Storia della danza e del mimo, da tempo attualizzato in Storia della danza e della performance. Poi si è aggiunto un corso di Laurea Magistrale: Studi di Danza che affronta le problematiche da un punto di vista estetico, filosofico e degli studi culturali. Inoltre tengo una cattedra di Coreografia e Drammaturgia della danza e i miei collaboratori, legati all’avanguardia e al green, insegnano Danza e Paesaggio e Danza e Neuroscienze.

In questi decenni si è molto implementata l’offerta didattica incentrata sulle arti performative.

Siamo arrivati agli insegnamenti 3+2 e ci siamo fatti carico per il Dams di laboratori pratici aperti agli studenti di tutto l’Ateneo.

Direcente è statonominato all’Accademia delle Scienze, primo e unico professore di Arti performative nella storia dell’Istituzione. Che ne dice di questo riconoscimento che le è stato destinato?

Come sempre avviene, sono stato proposto da un Accademico: Paolo Gallarati, professore di Storia della Musica, e in seguito accolto. A Milano ero già nell’Accademia Ambrosiana, classe di Studi Borromaici, ma lì si tratta di una istituzione con tempi e impostazioni molto legati alla vita cattolica, a San Carlo Borromeo e con interventi a cadenza triennale.

L’Accademia di Torino invece ha un calendario serrato e un ruolo di ricerca e divulgazione permanente.

Quando un socio pubblica un libro ne fa dono all’Accademia e lo presenta ai consoci, ma ci sono anche molte conferenze istituzionali aperte alla cittadinanza. Di recente ho presentato il mio volume su Cesare Mancini, medico secentesco di Urbano VIII che scrisse un trattato sul valore e l’efficacia terapeutica della danza. Quella di Torino è forse una delle Accademie più propositive in Italia, fra attività interne e aperte al pubblico. Ed è meravigliosa la sua biblioteca e la sede aulica che condividiamo con il Museo Egizio.

Un riconoscimento per lei che da non torinese ha dato lustro — fin dagli anni del Centro Regionale Universitario per la Danza — alla nostra danza e per gli studi di un’arte ammessa per la prima volta nell’«Empireo».

Sono estremamente onorato di essere stato nominato nella vostra Accademia. Quando sono arrivato, la città era chiusa nei propri salotti ed enclaves e non è stato facile entrarvi: solo lentamente, se conquisti la sua fiducia, Torino sa aprirsi e accoglierti. Qui inoltre c’è stata una riqualificazione urbana cui abbiamo in parte contribuito con le attività del Teatro di Comunità. I cittadini si sono appropriati del loro territorio e della loro comunità e io l’ho visto dall’interno. In questo ancora una volta la capitale subalpina è stata all’avanguardia e trainante in Italia. Ora entrare in un’Accademia così esclusiva, mi ha fatto sentire amato e stimato anche dalla Città.

Su Federico Fellini si sono spese montagne di carta. Il cinema del maestro; i film più importanti, i suoi attori, ma soprattutto le sue attrici; le location dei suoi film, Roma, Rimini.
Si è scritto del Fellini delle opere d’arte che raccontano i suoi sogni, le sue manie, gli alieni, i fantasmi. Ora è uscito, per Cue Press, Fellini, la scrittura, gli scrittori, a cura di Marco Leonetti e Roy Menarini. Ovvero, il suo rapporto con la letteratura e la scrittura di chi ha ispirato le sue opere, i testi dei suoi scrittori preferiti, quelli che in qualche modo hanno influenzato tutto il suo percorso artistico. Nel libro si parla anche della sua stessa scrittura, che non si limita alle sceneggiature (come se queste non bastassero). C’è tutto un mondo dietro le quinte delle sue realizzazioni che non si limita al linguaggio tecnico, alla fotografia o alla scenografia. C’è la scrittura dei testi che viaggiano nella mente di Fellini e lo indirizzano in un percorso, spesso improvvisato, verso la messa in scena, subito prima della battuta del ciak.

Ed ecco che i set si trasformano in una macedonia di immagini «rubate» alla fantasia degli autori da Fellini amati. Questo libro collettivo parte con Ermanno Cavazzoni, co-sceneggiatore di La voce della luna (1990), ultimo film realizzato dal regista, che racconta com’è nato il progetto grazie alle influenze di scrittori e poeti del calibro di Leopardi, Tommaso Landolfi, Perrault, Palazzeschi e, per il personaggio di Roberto Benigni, il Collodi di Pinocchio, opera adorata, da Fellini, al pari del Castello di Franz Kafka. Nel libro si parla degli incontri e delle lettere scambiate con Georges Simenon, presidente della giuria a Cannes nel 1960, quando Fellini si aggiudicò la Palma d’Oro per il miglior film con La dolce vita.

Si racconta di tutti i suoi amati scrittori.
Milan Kundera considerava il regista «l’ultimo gigante dell’arte moderna». Edgar Allan Poe, dal cui racconto Mai scommettere la testa con il diavolo venne tratto il mediometraggio Toby Dammit, inserito in Tre passi nel delirio. La travagliata realizzazione del Casanova. In qualche modo, già scriveva Fellini stesso, anche col linguaggio del fumetto e della satira, cioè il disegno come scrittura, attraverso le vignette del Marc’Aurelio, fino ad arrivare alle sceneggiature poi illustrate da Milo Manara, una su tutte Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet. Sono solo alcuni tra un’infinità di aneddoti e rivelazioni sulla scrittura che vedono sempre Fellini protagonista in questo libro davvero prezioso.

La Milano di fine ottocento, secondo Giorgio Manganelli, «era dominata da un’irresistibile vocazione al Brutto e al Buono (questa è l’accoppiata giusta, Bontà e Bruttezza, che bisogno ha di essere Buono chi è già Bello?)». Così, recensendo Il ballo Excelsior, coreografia dedicata al progresso di Romulado Marenco andata in prima alla Scala nel 1881, il nostro scrittore forse più luciferino, nell’orma lontano 1976, apparecchiava senza parere un scheggia di saggezza a lungo dimenticata, ma che forse è tornata d’attualità nella lamentevole vicenda del presunto giudizio sull’avvenenza e la cattiveria di Michela Murgia pronunciato davanti a pochi testimoni (due) su un pulmino dello Strega, e diventato un tormentone oltre che un processone social e mediatico; non poco confuso.

Giorgio Manganelli va però riletto in toto, anche nei suoi scritti sparsi ed in quelli per il teatro, per esempio nel corposo volume a cura di Luca Scarlini pubblicato da Cued col titolo, appunto, Tutto il teatro. Ci sono le sue pièces celebri come Cassio governa a Cipro, riscrittura dell’Otello shakespeariano, e altre numerosissime, per un teatro tutto di parola, notturno e spesso beffardo che per esempio scatenò la fantasia di Carmelo Bene; ma anche le «interviste impossibili» per la radio di cui fu uno degli alfieri (con Calvino, Arbasino, Ceronetti e Camilleri) , insomma tutto il teatro implicito ed esplicito. Manganelli, armato della sua smisurata ricchezza verbale, ha insinuato dubbi, infilato mine, ha distrutto luoghi comuni e principi saldamente accettati: anche quello del bello e del brutto, naturalmente.

Lui del resto amava insistere sulla sua, in particolare, di bruttezza. Si sentiva – o fingeva retoricamente di sentirsi tale, l’uomo più brutto del mondo (quindi tendenzialmente il più buono?). Esempio. La figlia Lietta racconta in Aspettando che l’inferno cominci che il padre, passeggiando per Roma con Edoardo Sanguineti e il musicologo Mario Bortolotto, chiede all’improvviso a quest’ultimo chi sia più brutto, fra lui e Sanguineti. Bortolotto, imperturbabile, risponde: «Ma che centra, Edoardo è antropomorfo, tu no».

Collegamenti

• La Stampa