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Roy Menarini, partendo dal suo ultimo libro Il film nel XXI secolo edito da Cue Press, riflette sull’evoluzione del linguaggio cinematografico, critica, spettatori e cambiamenti nella fruizione contemporanea.

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• RBE – Radio Beckwith Evangelica

Per gentile concessione dell’editore pubblichiamo l’estratto La grande truffa dei memoriali di Adolf Hitler. Il vero e il falso: dialogo semiserio con un venditore di diari tratto dal volume Giorgio Manganelli. Tutto il teatro, in uscita oggi per i tipi di Cue Press, che raccoglie l’intera produzione manganelliana per il palcoscenico, tra testi inediti, riscritture e saggi critici. Qui di seguito il dialogo tra il venditore (A) e il suo interlocutore (B).

A – Buondì, signor direttore colendissimo. Posso rubarle un poco del suo prezioso tempo? Non se ne pentirà.
B – Che io abbia poco tempo, non è un mistero. Inseguo la storia e non posso perderla di vista.
A – Appunto, la storia. Vengo a offrirle chicche, gioielli di storia.
B – Rivelazioni? Chi ha ucciso il tale e ucciderà il talaltro? Un colpo di Stato? No, non mi interessa. Cronachetta.
A – Io rappresento una ditta di rara serietà, che tratta solo documenti storici di somma importanza.
B – Importanti? Autentici?
A – Sono due concetti distinti. Sono in grado di offrirle documenti autentici privi di qualsivoglia interesse, e falsi che qualcuno mi scannerebbe pur di rubarmeli.
B – Tutto ciò è curioso. Le darò otto minuti.
A – La ringrazio. Vede, ora, inutile dirlo a lei, c’è il gusto del Diario Segreto del Grand’uomo.
B – Diari falsi, fabbricati da un maniaco, un furbo, un provocatore…
A – Piano, piano. Vede, chi scrive un diario è vittima dell’illusione di sapere la verità su se stesso – un fatale errore; e non basta, giacché questa falsa verità vorrà ornare, e dunque un poco alla volta il diario segreto diventa un penoso documento di menzogne. Se volessi imbrogliarla, le offrirei un diario autentico. Ne abbiamo a migliaia.
B – Ma un diario falso…
A – Ancora una volta, piano. Un diario può essere «finto vero». Spesso è buono. Chi l’ha scritto, protetto da un nome illustre, ha detto cose interessanti. C’è il «finto falso»; più divertente che utile, giacché è costretto a rispettare le verità banali, quelle che tutti conoscono. C’è, infine, il «falso» puro. Delizioso, ma solo in mani esperte. Come le sue.
B – Lei mi offre diari falsi? Ma non mi servono.
A – Non mi sono fatto capire. Le offro diari falsi per suo diletto personale; ma «finti veri» per il suo giornale. Mi creda, i «finti veri» hanno tutti i vantaggi del vero e del finto.
B – Che stravaganza. Mi faccia qualche esempio.
A – Di «vero» ho il diario di Caracalla; costoso, noioso.
B – Caracalla noioso?
A – Gliel’ho spiegato. Caracalla era convinto di essere un uomo geniale e dabbene. Non fosse scritto in mediocre latino, lo offrirei a un convitto femminile.
B – Non c’è nessun «vero» di qualche interesse?
A – Sì, ma inattendibili. Un diario di un imperatore persiano, con accurate descrizioni di eccessi sessuali, e banchetti babilonesi. Peccato: era impotente, astemio e vegetariano. La verità su di lui la raccontava in un diario «falso», distrutto per ordine della Reggenza…
B – Ho pochi minuti per lei, ma quel che dice è curioso.
A – Attila scrisse un diario segreto, la grafia è pessima, ma quel che interessa i lettori di oggi, le descrizioni degli eccidi – ottime descrizioni – vennero aggiunte da un monaco cistercense, cinque secoli dopo. Soffriva di incubi; riuscì realistico.
B – Lei mi ingolosisce; forse avrà qualcosa che insaporisca i nostri supplementi domenicali.
A – Giusto; poiché, lei mi insegna, la domenica è sacra al sesso, al delitto, alla strage, al biliardo. Ma vediamo. Comincerò con una cosetta per il supplemento letterario. Il carteggio Stalin-Shakespeare. Deplorevole, ma non incomprensibile, che manchino le risposte di Shakespeare. Uomo estremamente riservato.
B – Meno cultura, mio caro; più concretezza passionale.
A – Abbiamo Le mie pagine d’amore di Cleopatra. Volgaruccio, ma sul piccante. Le scriveva una massaggiatrice nubiana. Un po’ banale, vero?
B – Mi interesserebbe qualcosa di, mi capisce, audace e insieme riservato. Il nostro non è un giornale pettegolo.
A – Certo, certo. Casta prurigine, eh? Selvagge passioni di Alessandro Magno, narrate da lui stesso. C’è anche il racconto, minuzioso, della sua precoce scomparsa. Una grave perdita, signor direttore.
B – Cose vecchie, cose vecchie. Qui ci vuole qualcosa di giovane. Di tenero. Di intimamente adolescente.
A – Vuole commuovere? Ecco: l’inventore della ghigliottina ha scritto un delicatissimo La mia vita con gli animali. Le assicuro, fa piangere.
B – Non esageriamo col dolciastro; qui si cade nel fiacco.
A – Ma che pretende da un carnefice? Se vuole descrizioni di torture, eccole i taccuini di fra Galdino, sa quel tale di Manzoni…

Dalla prima metà degli anni Sessanta alla fine degli anni Settanta, il western è stato uno dei generi più popolari del cinema italiano: lo sa bene Alberto Pezzotta, che ne Il western italiano analizza la storia culturale e l’impatto sulla società dell’epoca. Attraverso materiali di archivio – e preziosi inediti – l’autore passa in rassegna dieci film esemplari, a partire da Per un pugno di dollari – la pellicola che ha fondato l’intero genere –, senza mai scadere in luoghi comuni.

Il volume si apre con una constatazione: dopo il boom economico, il cinema è in
realtà in crisi. Ed ecco spuntare il genere western: qual è stato il suo punto di forza,
il tempismo o i contenuti?

Il successo del western è in sintonia con una società italiana che ha smaltito gli entusiasmi del boom e si scopre spietata, cinica e individualista. All’epoca la critica spesso associa i western italiani ai film di James Bond come espressione di una medesima mentalità neocapitalista. Il western italiano di fatto ribalta e ignora il western americano, e suscita reazioni di condanna moralistica, sia da parte di intellettuali come Mario Soldati sia da parte della sinistra più moralista. Ma poi Soldati cambia idea, e la sinistra gramsciana che sa apprezzare il popolare – come è rappresentata da Vittorio Spinazzola – guarda subito al western con interesse e simpatia. 

L’Italia ha avuto grande successo con i western, non a caso poi detti – anche con
una certa saccenza – «all’italiana»: a cosa dobbiamo questa fortuna?

Vero, all’epoca la dizione «all’italiana» è usata proprio da chi non ama il genere. Alla base del successo, in ogni caso, vi è anche l’invenzione di uno stile straordinario (è il caso di Sergio Leone), un gusto violento e iconoclasta (pensiamo a Sergio Corbucci), bilanciato dall’ironia (come in Duccio Tessari). Ma il western italiano, nella sua variante messicano – rivoluzionaria – a partire da Quién sabe? di Damiano Damiani –, è anche un modo per parlare di politica e decolonizzazione nelle periferie del mondo. Da qui deriva il suo successo globale, dalla Giamaica a Hong Kong, proprio come illustro nel libro.

Negli anni Settanta prende avvio la parabola discendente del genere: cosa ha
contribuito alla sua fine?

Una naturale usura. Nel consumo del pubblico il western viene sostituito dal poliziesco, che parla del presente senza allegorie e metafore. Leone accusava i western comici con Bud Spencer e Terence Hill di avere ucciso il western, altri invece hanno detto che i generi, prima di morire, «svaccano nella farsa»: un’espressione che mi sembra piuttosto ingenerosa. Semplicemente, Bud Spencer e Terence Hill hanno saputo dare nuova linfa al western soddisfacendo bisogni diversi.

Come ha scelto i dieci film che analizza nella seconda parte del libro?

Non si tratta necessariamente dei film che apprezzo di più: ho cercato di essere oggettivo e di analizzare i film storicamente e culturalmente più importanti, evitando idiosincrasie cinefile e attingendo invece a fonti spesso mai usate, dai documenti della censura alle sceneggiature conservate al Centro Sperimentale. Per un pugno di dollari e C’era una volta il West sono due titoli obbligatori che raccontano la parabola di Sergio Leone. Quién sabe? di Damiano Damiani e Faccia a faccia di Sergio Sollima fondano il western politico. Django di Sergio Corbucci ha avuto un’eco internazionale che arriva fino a Tarantino e oltre. La banda J&S, sempre di Corbucci, è meno noto, ma è un geniale esperimento di western femminista. Se sei vivo spara di Giulio Questi è un western quasi d’avanguardia. 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri è un esempio di creatività e di gioco con le regole del genere all’interno di un prodotto quasi seriale. Non poteva mancare Lo chiamavano Trinità di E.B. Clucher, alias Enzo Barboni. E poi c’è, come scheggia impazzita, Non toccare la donna bianca, dove Marco Ferreri si impossessa e stravolge i meccanismi del western. È un panorama certamente ampio, che mostra la ricchezza e la complessità di questo genere.

Nel libro, tradotto per la prima volta in Italia, Kracauer indaga, nella sua condizione di esule dalla Germania nazista agli Stati Uniti, l’influenza della cultura europea sul Nuovo Continente e gli effetti del cinema e delle nuove ‘mode’ del momento. L’edizione italiana è arricchita dalla prefazione di Emiliano Morreale, mentre la traduzione è curata da Gabriele Prosperi: ed è a lui che abbiamo chiesto com’è stato lavorare a Scritti americani.

Gabriele, la Cuc ha definito il volume di Kracauer «un evento editoriale di assoluto rilievo»: cosa rappresenta per lei la vittoria della sua traduzione?

È stata la mia prima traduzione, quindi è un risultato che mi rende orgoglioso. Ma soprattutto la leggo come un riconoscimento al lavoro necessario per far arrivare a lettrici
e lettori italiani un testo rimasto a lungo di difficile accesso, composto da scritti dispersi e in parte rimasti negli archivi: portarli qui, oggi, significa riattivarne la voce e l’urgenza.

Quali sono stati gli aspetti, linguistici ma non solo, più complessi da rendere efficacemente nella traduzione italiana?

La difficoltà principale è stata tenere insieme origine e trasformazione: Kracauer è un
intellettuale segnato dall’esilio, che nel giro di pochi mesi comincia a scrivere quasi solo nella lingua del nuovo Paese, attraversando un vero cambio di posizione e di sguardo.
Tradurlo voleva dire restituire in italiano quella doppia qualità: da un lato la precisione «sobria e carica di allusioni», come affermano i curatori dell’edizione statunitense, dall’altro il movimento con cui l’autore passa dal sentirsi ancora un osservatore europeo al diventare coinvolto e parte in causa.

Traducendo Kracauer, ha probabilmente ri-scoperto il testo, in un’ottica nuova. Tra le motivazioni della vittoria, leggiamo che il volume custodisce «un nucleo importantissimo di riflessioni d’ampio raggio»: quali sono, quindi, le «riflessioni» che hanno, per così dire, lasciato un segno nel traduttore?

Mi ha colpito molto l’idea che esista «solo un breve momento» in cui un europeo può verificare l’immagine dell’America costruita dal cinema: l’arrivo, quel «meraviglioso primo incontro» in cui, come in un déjà-vu, affiora persino la sensazione di aver già fatto
esperienza di quella realtà – una sensazione che molti europei, ancora oggi, me compreso, hanno provato dopo essere arrivati per la prima volta negli Stati Uniti. E subito
dopo il lento adattamento personale che fa emergere ciò che lo schermo non mostra.
Tradurre questi scritti è stato come inseguire un pensiero migrante, che cambia voce senza perdere precisione, e che obbliga a chiedersi cosa significa ricominciare a nominare
il mondo.

Ha un messaggio da lanciare alla comunità di traduttrici e traduttori in Italia?

Direi loro innanzitutto che tradurre è sempre un gesto situato, non solo linguistico. Un altro aspetto di questi testi che mi ha molto colpito è il modo in cui la macchina culturale ricalibra continuamente le immagini. Prendo come esempio Tipi nazionali così come li presenta Hollywood (National Types as Hollywood Presents Them, pubblicato su «Public Opinion Quarterly» n.13 nel 1949): qui la Russia diventa improvvisamente amica in tempo di guerra, poi scompare o viene riscritta come minaccia. E in certi momenti la produzione preferisce il silenzio perché la questione è troppo divisiva.
Ne deriva quindi anche un adattamento contestuale, che richiede attenzione al paratesto,
alle sfumature e, non di meno, al proprio presente, anche nel caso della traduzione di un testo passato: le parole che regolano l’appartenenza (confine, migrazione) continuano a cambiare significato. Proprio qui si può nascondere l’attualità di un testo e, nel tradurlo, l’opportunità di osservare questi cambiamenti».

Il Premio Limina è un prestigioso riconoscimento, nato nel 2003 da un’idea di Leonardo Quaresima e conferito annualmente dalla Cuc – Consulta Universitaria del Cinema, alle migliori pubblicazioni nell’ambito degli studi sul cinema e sui media.

In occasione della sua ventiduesima edizione, Cue Press si è aggiudicata il premio per la categoria Miglior Traduzione di un Importante Contributo agli Studi sul Cinema e sui Media con il volume Scritti americani. Saggi su cinema e cultura popolare di Siegfried Kracauer (traduzione di Gabriele Prosperi, con prefazione di Emiliano Morreale).

Durante la cerimonia, tenutasi il 9 febbraio 2026 all’Università di Pisa, l’Assemblea Plenaria ha conferito il premio con la seguente motivazione:

Il volume, curato da Kristy Rawson e Johannes von Moltke, impreziosito dalla traduzione di Gabriele Prosperi e dalla prefazione di Emiliano Morreale per i tipi di Cue Press, rappresenta un evento editoriale di assoluto rilievo. Il libro, che raccoglie i testi di Kracauer dopo il suo approdo negli Stati Uniti, costituisce un nucleo importantissimo di riflessioni d’ampio raggio, fino ad oggi rimasto pressoché inaccessibile al di fuori del contesto americano. Questa edizione restituisce dunque piena completezza all’evoluzione della fisionomia intellettuale del saggista e offre al pubblico italiano l’opportunità di confrontarsi con lo sguardo pragmatico, sociologico e letterario portato avanti dalla critica statunitense, di rado approfondito nell’ambito di studi nostrano.

Oltre al volume vincitore, sono editi da Cue Press anche gli altri due titoli finalisti della medesima categoria: Suoni nello spazio. All’ascolto della space opera cinematografica di Michel Chion (a cura di Giovanni Maria Rossi con contributi di Sandra Lischi) e La recitazione cinematografica di James Naremore (a cura di Giulia Carluccio, Mariapaola Pierini e Giovanna Maina, traduzione di Giovanna Maina e Ada Caterina Nanni).

Esistono libri accademici, a volte anche noiosi, il cui contributo scientifico alla Storia del Teatro è fuori discussione, ed esistono libri non accademici, magari nati in un studio radiofonico o in una redazione di giornale, generati da confronti con gli artisti, che hanno un intrinseco valore epistemologico e che, spesso, diventano necessari per capire i libri accademici o che aiutano a capire certi fenomeni che possono essere sfuggiti agli studiosi.

Nel volume Gente di teatro, di Andrea Porcheddu, edito da Cue Press, vediamo vagabondare categorie di teatranti che appartengono a generazioni diverse, oltre che assistere ad esperienze formative eterogenee, in alcuni casi persino rivoluzionarie, perché quella gente ha fatto del teatro un mezzo per cambiare il mondo, non certo, quello cosmico, ma quello molto più piccolo dello spettacolo.

L’autore appartiene, come me e tanti altri, alla Gente di Teatro, con le dovute differenze, perché c’è chi lo fa, chi lo organizza, chi lo segue professionalmente, chi ne è spettatore che, antropologicamente parlando, si differenzia per le proprie scelte che possono essere di carattere intellettuale o di intrattenimento.

Si tratta di un pubblico che può fare parte della gente di teatro e che desidera differenziarsi da un pubblico che usurpa quel titolo, come lo usurpano certi finti attori che provengono dagli studi televisivi che, dopo alcune apparizioni, si sentono in grado di salire sul palcoscenico e di considerarsi parte della gente di teatro. Bisogna, quindi, attentamente distinguere tra chi lo è veramente da chi ne sottrae il titolo, perché proveniente da altre professionalità come il filosofo, lo storico, il giornalista, persino il gastronomo.

Tutti salgono sul palcoscenico, ma non sono gente di teatro, trattandosi di personaggi noti, con una loro specifica preparazione culturale, dei quali si sono impossessate certe Agenzie che pretendono, per una sola serata, con un solo personaggio, dodicimila euro, che è il costo di una Compagnia di almeno dieci persone che propone classici del teatro antico o contemporaneo. Si tratta di gente non certo di teatro che ha un suo pubblico, non di teatro, che fa le sue tournée e che assapora l’ebrezza del palcoscenico.

La Gente di Teatro a cui fa riferimento Andrea Porcheddu, nel suo libro, è gente che ha inventato gli impresari e gli organizzatori, che ha rivoluzionato la scena internazionale, che è fatta di attori, attrici, registi che appartengono già a una fetta di Storia del teatro.
Tanto per farmi capire, sono presenti, nel libro, in ordine rigorosamente alfabetico: Anton Giulio Bragaglia, Georg Buchner, Ivo Chiesa, Edith Craig, Leo De Berardinis, Lillian Hellman, Asja Lacis, Judith Malina, Christofer Marlow, Vsevolod Mejerchol’d, Joe Orton, Remigio Paone, Annibale Ruccello, Jia Ruskaja, Helen Weigel.
Si tratta di personaggi protagonisti di una trasmissione radiofonica, di provenienze e di professionalità teatrali diverse, le cui storie di vita, sono state raccolte in volume perché hanno ancora qualcosa da dirci e da dire in particolar modo a tutti quei giovani che studiano teatro o che vogliono fare gli attori. Capiranno come, per costoro, il teatro sia diventato la loro vita e loro lo hanno scelto anche per fare la rivoluzione, per opporsi ai regimi autoritari, per mettere la loro professionalità al servizio degli altri, con intenti pedagogici, che hanno inventato le performance, facendo del proprio corpo un manifesto dal forte impatto politico, sfidando epoche buie come quelle di Mussolini, Stalin, McCarthy… Insomma, si tratta di Gente di Teatro che, dedicando la loro vita alla causa del teatro, l’hanno dedicata anche a quella che non è gente di teatro.

Esistono libri accademici, a volte anche noiosi, il cui contributo scientifico alla Storia del Teatro è fuori discussione, ed esistono libri non accademici, magari nati in un studio radiofonico o in una redazione di giornale, generati da confronti con gli artisti, che hanno un intrinseco valore epistemologico e che, spesso, diventano necessari per capire i libri accademici o che aiutano a capire certi fenomeni che possono essere sfuggiti agli studiosi.

Nel volume Gente di teatro, di Andrea Porcheddu, edito da Cue Press, vediamo vagabondare categorie di teatranti che appartengono a generazioni diverse, oltre che assistere ad esperienze formative eterogenee, in alcuni casi persino rivoluzionarie, perché quella gente ha fatto del teatro un mezzo per cambiare il mondo, non certo, quello cosmico, ma quello molto più piccolo dello spettacolo.

L’autore appartiene, come me e tanti altri, alla Gente di Teatro, con le dovute differenze, perché c’è chi lo fa, chi lo organizza, chi lo segue professionalmente, chi ne è spettatore che, antropologicamente parlando, si differenzia per le proprie scelte che possono essere di carattere intellettuale o di intrattenimento.

Si tratta di un pubblico che può fare parte della gente di teatro e che desidera differenziarsi da un pubblico che usurpa quel titolo, come lo usurpano certi finti attori che provengono dagli studi televisivi che, dopo alcune apparizioni, si sentono in grado di salire sul palcoscenico e di considerarsi parte della gente di teatro. Bisogna, quindi, attentamente distinguere tra chi lo è veramente da chi ne sottrae il titolo, perché proveniente da altre professionalità come il filosofo, lo storico, il giornalista, persino il gastronomo.

Tutti salgono sul palcoscenico, ma non sono gente di teatro, trattandosi di personaggi noti, con una loro specifica preparazione culturale, dei quali si sono impossessate certe Agenzie che pretendono, per una sola serata, con un solo personaggio, dodicimila euro, che è il costo di una Compagnia di almeno dieci persone che propone classici del teatro antico o contemporaneo. Si tratta di gente non certo di teatro che ha un suo pubblico, non di teatro, che fa le sue tournée e che assapora l’ebrezza del palcoscenico.

La Gente di Teatro a cui fa riferimento Andrea Porcheddu, nel suo libro, è gente che ha inventato gli impresari e gli organizzatori, che ha rivoluzionato la scena internazionale, che è fatta di attori, attrici, registi che appartengono già a una fetta di Storia del teatro.
Tanto per farmi capire, sono presenti, nel libro, in ordine rigorosamente alfabetico: Anton Giulio Bragaglia, Georg Buchner, Ivo Chiesa, Edith Craig, Leo De Berardinis, Lillian Hellman, Asja Lacis, Judith Malina, Christofer Marlow, Vsevolod Mejerchol’d, Joe Orton, Remigio Paone, Annibale Ruccello, Jia Ruskaja, Helen Weigel.
Si tratta di personaggi protagonisti di una trasmissione radiofonica, di provenienze e di professionalità teatrali diverse, le cui storie di vita, sono state raccolte in volume perché hanno ancora qualcosa da dirci e da dire in particolar modo a tutti quei giovani che studiano teatro o che vogliono fare gli attori. Capiranno come, per costoro, il teatro sia diventato la loro vita e loro lo hanno scelto anche per fare la rivoluzione, per opporsi ai regimi autoritari, per mettere la loro professionalità al servizio degli altri, con intenti pedagogici, che hanno inventato le performance, facendo del proprio corpo un manifesto dal forte impatto politico, sfidando epoche buie come quelle di Mussolini, Stalin, McCarthy… Insomma, si tratta di Gente di Teatro che, dedicando la loro vita alla causa del teatro, l’hanno dedicata anche a quella che non è gente di teatro.

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