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Su Federico Fellini si sono spese montagne di carta. Il cinema del maestro; i film più importanti, i suoi attori, ma soprattutto le sue attrici; le location dei suoi film, Roma, Rimini.
Si è scritto del Fellini delle opere d’arte che raccontano i suoi sogni, le sue manie, gli alieni, i fantasmi. Ora è uscito, per Cue Press, Fellini, la scrittura, gli scrittori, a cura di Marco Leonetti e Roy Menarini. Ovvero, il suo rapporto con la letteratura e la scrittura di chi ha ispirato le sue opere, i testi dei suoi scrittori preferiti, quelli che in qualche modo hanno influenzato tutto il suo percorso artistico. Nel libro si parla anche della sua stessa scrittura, che non si limita alle sceneggiature (come se queste non bastassero). C’è tutto un mondo dietro le quinte delle sue realizzazioni che non si limita al linguaggio tecnico, alla fotografia o alla scenografia. C’è la scrittura dei testi che viaggiano nella mente di Fellini e lo indirizzano in un percorso, spesso improvvisato, verso la messa in scena, subito prima della battuta del ciak.

Ed ecco che i set si trasformano in una macedonia di immagini «rubate» alla fantasia degli autori da Fellini amati. Questo libro collettivo parte con Ermanno Cavazzoni, co-sceneggiatore di La voce della luna (1990), ultimo film realizzato dal regista, che racconta com’è nato il progetto grazie alle influenze di scrittori e poeti del calibro di Leopardi, Tommaso Landolfi, Perrault, Palazzeschi e, per il personaggio di Roberto Benigni, il Collodi di Pinocchio, opera adorata, da Fellini, al pari del Castello di Franz Kafka. Nel libro si parla degli incontri e delle lettere scambiate con Georges Simenon, presidente della giuria a Cannes nel 1960, quando Fellini si aggiudicò la Palma d’Oro per il miglior film con La dolce vita.

Si racconta di tutti i suoi amati scrittori.
Milan Kundera considerava il regista «l’ultimo gigante dell’arte moderna». Edgar Allan Poe, dal cui racconto Mai scommettere la testa con il diavolo venne tratto il mediometraggio Toby Dammit, inserito in Tre passi nel delirio. La travagliata realizzazione del Casanova. In qualche modo, già scriveva Fellini stesso, anche col linguaggio del fumetto e della satira, cioè il disegno come scrittura, attraverso le vignette del Marc’Aurelio, fino ad arrivare alle sceneggiature poi illustrate da Milo Manara, una su tutte Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet. Sono solo alcuni tra un’infinità di aneddoti e rivelazioni sulla scrittura che vedono sempre Fellini protagonista in questo libro davvero prezioso.

La Milano di fine ottocento, secondo Giorgio Manganelli, «era dominata da un’irresistibile vocazione al Brutto e al Buono (questa è l’accoppiata giusta, Bontà e Bruttezza, che bisogno ha di essere Buono chi è già Bello?)». Così, recensendo Il ballo Excelsior, coreografia dedicata al progresso di Romulado Marenco andata in prima alla Scala nel 1881, il nostro scrittore forse più luciferino, nell’orma lontano 1976, apparecchiava senza parere un scheggia di saggezza a lungo dimenticata, ma che forse è tornata d’attualità nella lamentevole vicenda del presunto giudizio sull’avvenenza e la cattiveria di Michela Murgia pronunciato davanti a pochi testimoni (due) su un pulmino dello Strega, e diventato un tormentone oltre che un processone social e mediatico; non poco confuso.

Giorgio Manganelli va però riletto in toto, anche nei suoi scritti sparsi ed in quelli per il teatro, per esempio nel corposo volume a cura di Luca Scarlini pubblicato da Cued col titolo, appunto, Tutto il teatro. Ci sono le sue pièces celebri come Cassio governa a Cipro, riscrittura dell’Otello shakespeariano, e altre numerosissime, per un teatro tutto di parola, notturno e spesso beffardo che per esempio scatenò la fantasia di Carmelo Bene; ma anche le «interviste impossibili» per la radio di cui fu uno degli alfieri (con Calvino, Arbasino, Ceronetti e Camilleri) , insomma tutto il teatro implicito ed esplicito. Manganelli, armato della sua smisurata ricchezza verbale, ha insinuato dubbi, infilato mine, ha distrutto luoghi comuni e principi saldamente accettati: anche quello del bello e del brutto, naturalmente.

Lui del resto amava insistere sulla sua, in particolare, di bruttezza. Si sentiva – o fingeva retoricamente di sentirsi tale, l’uomo più brutto del mondo (quindi tendenzialmente il più buono?). Esempio. La figlia Lietta racconta in Aspettando che l’inferno cominci che il padre, passeggiando per Roma con Edoardo Sanguineti e il musicologo Mario Bortolotto, chiede all’improvviso a quest’ultimo chi sia più brutto, fra lui e Sanguineti. Bortolotto, imperturbabile, risponde: «Ma che centra, Edoardo è antropomorfo, tu no».

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• La Stampa

La cecità di un potere arrogante, senza memoria, domina il mondo, nell′antica Tebe così come oggi. Solo Tiresia vede, inascoltato. Finché quello stesso mondo che si credeva eterno non collassa. Sotto la spinta di una forza interna, troppo a lungo dimenticata. Esiliato e offeso, Dioniso torna da Oriente per ricordarci chi siamo e chi siamo diventati. Non sarà gentile. Theodoros Terzopoulos rilegge Le Baccanti di Euripide come un monito sul presente: «Non possiamo ignorare ne trascurare le corrispondenze con l′attuale crisi umanitaria» spiega il regista greco, a poche ore dall′apertura del Teatro Ostia Antica Festival, per il secondo anno consecutivo curato dal Teatro di Roma di Roma, anche produttore dello spettacolo, all′Ert-Emilia Romagna Teatro e all′Attis Theatre Company: stasera e domani (ore 21). Terzopoulos si confronta ancora una volta con la tragedia euripidea, ma è inedito il cast di soli interpreti italiani: Roberto Latini (Dioniso), Alvia Reale (Agave), Enzo Vetrano (Cadmo), Stefano Randisi (Tiresia), Cacciola (Penteo), Paolo Musio (Corifeo), Gemma Carbone (Corifea), Giulio Germano Cervi (Primo Messaggero), Rocco Ancarola (Secondo Messaggero), più gli attori del coro. Il maestro greco, che, oltre a curare la regia firma anche il disegno scenografico, le luci ei costumi di scena (mentre
le musiche sono di Panagiotis Velianitis) racconta al Messaggero la visione che ha guidato l′ultima variante di un′opera-mondo che sfugge al tempo, inseguendo la vo-
cedi Dioniso.

Quale è il cammino del dio?

Dioniso inizia il suo viaggio dal Tmòlo e attraversa il Medio Oriente – oggi in fiamme – per giungere nel Mediterraneo e in Grecia. Attraversa lo spazio e il tempo e arriva come un rifugiato, come un fantasma del presente, per ricordare che la ferita sanguina ancora. Ma, al di la dei riferimenti contemporanei, Dioniso incarna anche lo Straniero, sia quello che si trova di fronte a noi, sia quello che si annida dentro di noi. Entrambi i casi richiedono comprensione, accettazione e riconciliazione.

Nel mondo contemporaneo, dove possiamo trovare tracce dello spirito dionisiaco?

Nel corso dei secoli, Dioniso incarna la doppia identità e le contraddizioni dell′uomo, racchiude in sé e concilia coppie di opposti: la luce e l′oscurità, la ragione e l′istinto, la vita e la morte. Dioniso rappresenta l′archetipo dell′uomo in conflitto: è l′emarginato, l′esiliato, che e stato represso, disprezzato, deriso e che viene a sovvertire le convenzioni e rivendicare la propria posizione. Incarna inoltre la forza sovversiva della natura che soffre per gli interventi umani incontrollati su di essa e si vendica – spesso in modo incontrollato.

In che modo il dio che e insieme «maschio e femmina, uomo e animale», si affaccia sulla scena del teatro?

Dioniso si trova nel ripristino dell′attore al centro della scena e della creazione: nel corpo sofferente dell′attore che pulsa di estasi ed energia, nel suo corpo e nella sua voce che riempiono la scena e non sono sostituiti da supporti tecnologici.

Era il 1994 quando per la prima volta si trovò a dirigere attori italiani, nell′Antigone rappresentata al Teatro Olimpico di Vicenza. Ci sono affinità tra il Metodo Terzopoulos e la nostra tradizione teatrale?

Nutro un grande rispetto per gli attori italiani. Non so se abbia un ruolo anche l′affinità mediterranea, il temperamento mediterraneo, ma in ogni caso troviamo codici di comprensione reciproca. E se vogliamo trovare degli elementi comuni, direi che la tradizione teatrale italiana – a differenza di quella centroeuropea – ha sempre
considerato il corpo come il principale mezzo espressivo e ha dato enfasi al ritmo della parola.

La scenografia richiama l′arte di Yannis Kounellis. In che modo?

Il paesaggio è un′installazione scenica astratta che omaggia il mio amico Kounellis. Al centro si trova il cerchio dell′esistenza e della collettività, dove trovano rifugio le Baccanti in fuga. Sul retro si trova il palazzo, dove l′anziano Cadmo, come un vampiro, si mantiene in vita con trasfusioni di sangue e respirando ossigeno. E il potere che non molla mai e ricorre a ogni mezzo per poter sopravvivere».

Come le parla la Roma antica e come vive la metropoli contemporanea?

Ciò che mi affascina di Roma è che la città stessa funge da costante richiamo alla sua storia, da memoria storica. Con una passeggiata in città, puoi vedere la Roma antica, il Rinascimento, le ferite della Seconda Guerra Mondiale, l′arte e la vita contemporanee. E come se il tempo, secoli di storia e arte, si condensassero in un unico luogo.

Come descriverebbe invece Atene, la città in cui ha scelto di vivere?

Anche quando lavoro all′estero (pure per sei mesi di fila), torno sempre ad Atene. Lì c′è la mia casa, lì c′è anche la mia base teatrale, al Teatro Attis, nel Metaxourgeio, un quartiere degradato che un tempo era uno dei più belli del centro storico, molto vicino all′antico
cimitero del Kerameikos. Questa è Atene, una città contraddittoria: da un lato possiede una ricchezza antica, ma dall′altro lato si caratterizza per un′edilizia anarchica e per l′incuria. Però, è proprio il suo caos che ti tiene all′erta. Certamente non è un ambiente asettico che ti permette di coltivare illusioni.

Chi è veramente e perché scrivere di Aleksandr Tairov, regista ormai quasi dimenticato e per di più russo? In un momento tra l’altro in cui la letteratura russa, ingiustamente, usufruisce di ben poche ribalte. È la prima delle tante domande che si pone e ci pone con grande competenza e sensibilità Silvana De Vidovich, conosciuta esperta di cultura e letteratura russa, con questa sua corposa monografia che è soprattutto fatta di domande, che dalla prima si dipartono per poi cercare di ricomporsi in un’unica risposta, complessa ma coerente.

Il volume ci parla infatti di un artista teatrale, attore, regista e critico, che nella sua vita ha voluto fare soprattutto, se non solo, l’artista teatrale, in un’epoca, però, profondamente intrisa di ideologie che cercavano supporti ed esiti anche nell’arte. Il clamore dei grandi del teatro russo della sua generazione, da Stanislavskij con il suo metodo a Mejerchol’d, anche nei loro contrastati rapporti con il potere sovietico, avrebbe dunque, per l’autrice, sovrastato la melodia più sottile dell’opera di Tairov, che non inventava ‘metodi’ ma cercava soprattutto ‘emozioni’. Il suo infatti, si legge, fu soprattutto un teatro dell’attore inteso come veicolo principale delle emozioni, l’attore che doveva ‘finalizzare’ la costruzione scenica e a cui tutti gli elementi di questa, compreso il testo, avrebbero dovuto subordinarsi. Così Tairov, fondatore e animatore fino alla morte del «Teatro da Camera» di Mosca, dopo la diffusa fama degli anni Venti e Trenta del Novecento, è scivolato nell’oblio sostanziale che ha accompagnato la sua morte nel 1950 (era nato nel 1885).

Il volume esamina nel profondo l’arte di Alekandr Tairov, sia nell’aspetto biografico che in quello teorico e infine, con molto interesse, nella pratica, attraverso la disamina accurata ed esauriente dei suoi molti spettacoli, non tutti e non sempre apprezzati. Da segnalare il ricchissimo corredo iconografico in cui, forse, traspaiono meglio che altrove gli influssi profondi dei suoi lavori sul teatro europeo, anche su quello a noi contemporaneo. Suggestive al riguardo le corrispondenze che mi è sembrato di cogliere tra quelle immagini e l’esperienza del «Teatro d’Arte» di Pirandello e Bontempelli dei tardi anni Venti italiani. Una interessante ‘riscoperta’ e un libro da consigliare, in particolare a chi in teatro lavora, proprio per la sua capacità di rendere il ‘recupero’ di Aleksandr Tairov non un lavoro ‘filologico’ ma bensì ‘vivo’ e creativo.

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• Dramma.it

Andrea Penna intervista Luca Scarlini, curatore di Tutto il teatro di Giorgio Manganelli, edito da Cue Press. Il volume raccoglie una grande varietà di testi, da cui emerge l’idea manganelliana del teatro: la letteratura come menzogna, un teatro senza pubblico, in cui la parola regna sovrana.

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• Rai Radio 3

Gennaio, Parigi. Ugo gestisce un ristorante piccolo ma elegante, frequentato da una clientela affezionata e benestante. È sposato con Madeleine, «una donna matura in cui la bellezza di un tempo assume ora dei tratti duri e autoritari». Lo sta guardando perplessa, ora. Ugo, infatti, ha riempito un tavolo di vasi e barattoli sottratti alla cucina del ristorante, dice che deve portarli con sé per un weekend con gli amici. E – con grande sorpresa della donna – lui ora sta anche prendendo la scatola di legno e pelle che contiene la sua preziosissima collezione di coltelli da cucina, un regalo di suo padre che Ugo considera praticamente sacro. Madeleine gli chiede spiegazioni, ma lui zitto: si infila il cappotto e dà ordine a uno sguattero di caricargli in macchina le conserve e i coltelli… Nello stesso momento Michel, celebre producer televisivo, sta controllando con aria soddisfatta uno scatolone fatto consegnare dal negozio all’angolo della strada: guanti di gomma, sapone per piatti, altri prodotti per la pulizia della cucina. La sua elegantissima segretaria lo guarda perplessa, lui la rassicura con un buffetto: starà via per un po’, è stanco e ha bisogno di ritrovarsi. Ha lasciato ben quattro settimane di trasmissioni registrate, la situazione è tranquilla. Prima di partire, incontra sua figlia Cordelia. È venuta accompagnata dal fidanzato, un ragazzo nero alto e magro di nome Zac. Michel chiede notizie di sua moglie, non la sente da molto tempo ma a quanto pare anche Cordelia non è che la veda molto di più. L’uomo consegna alla figlia le chiavi del suo appartamento: «Me ne vado, una serie di reportages…». La figlia accetta di buon grado il regalo, prende le chiavi e lo abbraccia. Del resto, chi non vorrebbe abitare in uno dei più eleganti appartamenti di Parigi, a due passi dagli Champs-Élysées? Ma non le salta certo in mente di chiedere perché lui lo stia lasciando a lei… Nello stesso momento un DC 8 delle linee aeree italiane sta atterrando a Orly. Marcello, il comandante, spegne i motori e controlla che tutto sia a posto. Come al solito ha assolto al suo compito in modo impeccabile. Del resto, il volo Roma-Parigi per lui è ormai un tragitto d’autobus. Ha cinquant’anni, è bello ed elegante e ha un’aria da ragazzo che fa girare la testa alle donne. Appena sceso dalla scaletta, gli si fa incontro una hostess: «Non c’è la macchina e il pullman è partito». Lui non trattiene il disappunto. E ora come farà a trasportare il formaggio? Qualcuno rimedia un carrello portabagagli e lui lo carica di forme di prezioso formaggio che ha portato dall’Italia, poi si avvia all’aeroporto. Un brivido gli percorre la schiena pensando ai giorni che lo aspettano…

Pubblicata per la prima volta da Bompiani nel 1973 ma ormai introvabile da anni, torna in libreria grazie alla Cue Press di Mattia Visani – la prima casa editrice digitale italiana interamente dedicata alle arti dello spettacolo – la novelization del memorabile film di Marco Ferreri interpretato da Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli e Andréa Ferréol. Come la sceneggiatura del film, è firmata da Ferreri e da Rafael Azcona, suo stretto collaboratore sin dal 1959. La leggenda vuole che l’ispirazione per questa storia a Ferreri sarebbe venuta durante un pranzo memorabile condiviso con il produttore Jean-Pierre Rassam e i fratelli Philippe e Alain Sarde: «A quell’epoca, mio fratello Philippe, che è compositore di musiche da film, Marco Ferreri ed io eravamo molto amici e passavamo le nostre giornate a mangiare. Alla fine di un pranzo pantagruelico in un ristorante, cominciammo a preparare il menù della cena della sera», ricorda Alain Sarde. La trama è semplice, per certi versi brutale ma inquietante. Quattro amici di mezza età della buona borghesia – Marcello (pilota di linea), Ugo (ristoratore), Michel (regista televisivo) e Philippe (magistrato) –, annoiati dalla loro esistenza, si rinchiudono in una villa del XVI arrondissement di Parigi, smarcandosi da lavoro e famiglia con diverse scuse, apparentemente per un paio di giorni lontano da tutto a base di cucina, vino e chiacchiere tra uomini. Ma il vero progetto, mai dichiarato eppure inequivocabile, è un suicidio collettivo per overdose alimentare. A ‘contaminare’ questo proposito iniziale l’idea che emerge ben presto di invitare delle prostitute per associare alla bulimia alimentare anche quella sessuale. Cucinano, scopano, mangiano, parlano, mangiano. Mangiano senza sosta, fino a scoppiare. Le prostitute a un certo punto desistono, nicchiano, se ne vanno, ma i quattro commensali continuano fino a morire, uno ad uno, assistiti – come fosse una sorta di sacerdotessa, di madre o di valchiria, da Andréa, un’esuberante maestra elementare che accetta di partecipare all’orgia gastronomica e sessuale, divenendo progressivamente testimone e complice della dissoluzione dei quattro protagonisti. Non vi è introspezione psicologica, non vi è speranza in un colpo di scena né in un lieto fine: i quattro personaggi si muovono come automi verso la propria morte, e la narrazione li osserva con la stessa impassibilità con cui li osserva la macchina da presa nel film: lo spettatore-lettore non è mai invitato a identificarsi con i quattro protagonisti, ma a guardarli dall’esterno, con quella distanza che trasforma la morte in grottesco e il grottesco in satira. Qui né il sesso né il cibo sono mai descritti come veri piaceri: sono al tempo stesso armi e strumenti di un sacrificio rituale. All’uscita del film Ferreri aveva dichiarato alla rivista Express: «Si dimentica sempre l’uomo fisiologico e le sue necessità. Temere di mostrarlo significa cancellare, dimenticare il suo lato tragico. Significa barare. Ebbene, io faccio film fisiologici. Niente di filosofico in tutto ciò». Nel 1972 la carriera di Ferreri era in stallo. Il suo Liza (1971), era stato un pesante insuccesso commerciale. I produttori non volevano più saperne, dei suoi film. La grande abbuffata venne finanziato dai soli disposti a scommettere su di lui, Jean-Pierre Rassam e Vincent Malle. Il film fu girato in un antico hôtel particulier del XVI arrondissement di Parigi, nel febbraio del 1973. Il celebre traiteur Fauchon fornì le vivande per il set. Per assicurarsi alti incassi, Rassam puntò tutto sullo scandalo: alimentò la curiosità della stampa divulgando ad arte alcune fotografie di scena ‘suggestive’, ma vietò ogni accesso al set. La strategia si rivelò di un’efficacia formidabile: all’uscita del film l’hype – come si direbbe oggi – era ai massimi livelli e gli incassi al botteghino furono eccellenti. Il film fu presentato in concorso al 26° Festival di Cannes e ottenne il Prix Fipresci ex aequo con La Maman et la Putain di Jean Eustache. La pellicola era una critica alla società dei consumi travestita da favola boccaccesca e lugubre, e fece scandalo: Philippe Noiret però rispose alle critiche con lapidaria sintesi: «Tendevamo uno specchio alla gente e loro non hanno amato vedersi riflessi. Questo rivela una grande stupidità». La pubblicazione Bompiani seguì di pochi mesi l’uscita del film in Italia (settembre 1973), capitalizzando l’ondata di scandalo e curiosità: il volume fu addirittura scelto come numero inaugurale della collana «Ombre Rosse».

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• Mangialibri

Manchevski: fiction & nonfiction, pubblicato il 3 giugno da Cue Press, riunisce saggi, interviste e materiali dedicati alla produzione cinematografica e alla ricerca teorica di Milcho Manchevski, per la prima volta in un’edizione italiana.

Tradotto e curato da Ludovico Cantisani — che ha coprodotto il suo nuovo film Sister Brother Manhole Cover — e prefato da Alberto Barbera, il libro raccoglie cinque saggi di Manchevski sul cinema e sulle arti, una selezione di interviste rilasciate alla stampa italiana più una lunga conversazione inedita con Adriano Ercolani, l’opera narrativa post-concettuale Il fantasma di mia madre e un’ampia biofilmografia  del regista a firma della studiosa tedesca Iris Kronauer. Le interviste e i materiali biografici ricostruiscono una carriera straordinaria, segnata da sfide e innovazioni, mostrando come Manchevski abbia costantemente tradotto i propri princìpi teorici nella pratica cinematografica. Il fantasma di mia madre, risalente agli anni Ottanta, offre uno sguardo sulle fondamenta sperimentali e talvolta liriche della sua poetica narrativa. In questo modo, il volume amplia il proprio orizzonte oltre il cinema stesso, trasformandosi in una riflessione sulla narratologia e sulle sfide linguistiche dell’espressione artistica.

Attraverso i suoi saggi, come evidenzia il filosofo Ivan Djeparoski nell’introduzione a tale sezione del libro, Manchevski entra a far parte di quel ristretto gruppo di registi che, oltre a scrivere i propri film, sono capaci di formulare una teoria del cinema originale e convincente, ponendo al centro della propria ricerca il rapporto ambivalente tra verità e finzione. Il primo dei cinque saggi, Arte, violenza + società: alcune note (tono e funzione: arte e rito) — originariamente pubblicato su una rivista della Macedonian Art & Science Academy nel 2007 — è una raccolta di appunti sulla rappresentazione della violenza nell’arte e in generale sulla narratologia, arrivando alla conclusione che «Dio è nei dettagli. L’arte e tra le righe. Non conta il cosa, ma il come».

Il successivo Perché mi piace scrivere e odio dirigere: confessioni di un regista-sceneggiatore in via di guarigione — nato da un intervento a un convegno internazionale di sceneggiatori e registi a Potsdam nel 2014 — ci porta nel cuore del laboratorio creativo di Manchevski, che racconta della sua abitudine a scindere completamente la fase di scrittura e il momento delle riprese del film, fino a considerare slegato il ruolo del regista da quello dello sceneggiatore anche quando è lui stesso a coprire entrambe le funzioni. In Basato su una storia vera: verità e finzione, arte e fede — trascrizione di un intervento tenuto alla conferenza «Film and Faith», organizzata in Vaticano dalla Pontificia Università Lateranense nel 2011 — , Manchevski esprime la sua diffidenza verso il genere del documentario e racconta dettagli della concezione di Prima della pioggia e del suo quarto lungometraggio Mothers, con una sezione documentaristica e due parti di finzione. Verso l’arte totale: la negazione come movimento è il più antico dei cinque saggi: scritto nel 1983, ci presenta un Manchevski ventiquattrenne intento a elaborare una personalissima teoria dell’arte occidentale. Grandi speranze: quando il film non è ‘abbastanza macedone’ — versione espansa di un articolo commissionato da Cineuropa nel 2022 — è incentrato sulle esperienze personali di Manchevski rispetto a un doppio livello di aspettative: da un lato, l’atteggiamento dei suoi connazionali nei confronti dei suoi lavori, dall’altro, l’attitudine di alcuni distributori, produttori esteri e programmatori di festival verso i film provenienti dall’Est Europa e in generale dalle cosiddette «cinematografie minori». 

La pubblicazione di Manchevski: fiction & nonfiction in lingua italiana consolida ulteriormente il lungo rapporto del regista con il nostro Paese, iniziato nel 1994 dopo il Leone d’Oro alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Questo legame è proseguito attraverso la coproduzione italiana dei successivi film Dust, Shadows e adesso del nuovo progetto Sister Brother Manhole Cover, trovando nuova linfa anche in occasione dell’ appello pubblico in sostegno del cineasta di Skopje, firmato nel 2023 dal direttore della Mostra Alberto Barbera e dai presidenti di Anac e CentoAutori, durante una accesa controversia tra il cineasta e l’Agenzia cinematografica della Macedonia del Nord.  

Dopo aver completato in Italia, all’inizio di quest’anno, la post-produzione di Sister Brother Manhole Cover, Manchevski è protagonista di tre distinti appuntamenti nel nostro Paese nel mese di giugno 2026.  Dal 3 all’8 giugno ha fatto parte della giuria della prima edizione del TiCinema Film Festival di Pavia, dove sono stati proiettati i suoi film Prima della pioggia e Willow.  È inoltre ospite d’onore della storica Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, dove riceverà il premio Pesaro Nuovo Cinema 62. Mercoledì 17 giugno è stato proiettato in piazza del Popolo il suo secondo lungometraggio Dust, western cubista ambientato tra gli Stati Uniti e la Macedonia dei tempi della rivolta ottomana, per celebrare il venticinquesimo anniversario della pellicola; giovedì 18 giugno alle 11, presso la Chiesa della Maddalena, Manchevski terrà una masterclass comprendente anche la presentazione del libro Manchevski: fiction & nonfiction, mentre alle 15, al Teatro Sperimentale, si terrà l’anteprima italiana di Bikini Moon, meta-mockumentary girato a New York nel 2016. Infine, venerdì 19 giugno alle 21 il libro sarà presentato anche a Roma, al Nuovo Cinema Aquila, nell’introduzione alla proiezione di Prima della pioggia — tra i film proposti da «Lo spirito del tempo», la rassegna estiva del Nuovo Cinema Aquila, organizzata da Cinema Mundi Cooperativa Onlus, con la direzione artistica di Mimmo Calopresti, Fabio Meloni, Domenico Vitucci, Gaia Siria Meloni, Giulio Mezza e Federico Manetti.

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• Cinecittà News