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«Il teatro non racconta storie, non ha inizio né inizio né fine, non vuole approvazioni. È cerimonia e artificio».

Una immagine-guida che a ora dalle ultime pagine, le più teoriche, del labirintico volume appena pubblicato da Cue Press che, per la prima volta, raccoglie Tutto il teatro di Giorgio Manganelli. Lo cura Luca Scarlini, che si fa carico anche di un’introduzione saggistica di raro rigore storico e filologico. Traduttore e scrittore, Manganelli coltiva una idea di «teatro da leggere» che lo porta ad avere con la scena un rapporto conflittuale: si pensi solo al controverso (e molto stroncato) passaggio, alla Biennale Teatro del 1974 diretta da Ronconi, del suo Cassio governa a Cipro, protagonista un amletico Jago consapevole di «aver lavorato con perizia, da umile artigiano, gli amori, le calunnie, le feroci morti». Di questi «Ufo manganelliani» ne troveremo a decine: non solo le opere per il palcoscenico, ma anche quelle per la radio (amore condiviso con Carmelo Bene). Il lettore può leggere le 608 pagine come più gli piace: dalla ne, dall’inizio, aprendo a caso. Sempre proverà una vertigine, al cospetto di una lingua carsica, prodigiosa, che intercetta, con sublime umorismo, il crimine familiare (Il funerale del padre) e «i pettegolezzi del cosmo» (Perplessità celeste).

C’è una definizione di teatro che Giorgio Manganelli avrebbe potuto scrivere come incipit di un racconto o come epitaffio sulla porta di un sipario chiuso per sempre.
«Un teatro con le finestre inchiavardate, nessuno in platea, forse nemmeno gli attori sul palco. Un luogo dove trionfasse soltanto la parola».
È una provocazione, certo, ma in Manganelli la provocazione ha sempre il peso di una poetica. Lo racconta Luca Scarlini, studioso che di quel teatro si è occupato per decenni, curando ora la raccolta più completa mai pubblicata delle scritture sceniche manganelliane: Tutto il teatro (Cuepress, pagg. 600, euro 54,99). Seicento pagine di drammi, dialoghi radiofonici, scritti teorici: non sarà noioso? Manganelli ha fama di autore difficile. Scarlini: «No, Manganelli è uno scrittore dotato di una formidabile ironia. Nel teatro si esplica in modo sorprendente e divertente».

Manganelli si muove nel teatro italiano del dopoguerra come un corpo estraneo che, però, attrae. Ad esempio, ha collaborato con Carmelo Bene con cui condivideva l’idea che «la radio sia il territorio perfetto dell’azione artistica, la voce senza corpo, la parola liberata dalla tirannia dello sguardo» (Scarlini). Con Bene ha costruito alcune delle pagine più memorabili della sua produzione: «Sì, un esempio? Le Interviste impossibili, cinque testi trasmessi dalla Rai e interpretati da Bene con il furore della parola smaterializzata». Manganelli ha lavorato con Marisa Fabbri, con Paolo Poli, con Paolo Bonacelli, con Luca Ronconi. Eppure il teatro, inteso come istituzione, ha risposto con il sospetto riservato agli ospiti scomodi.

Il caso emblematico è quello del Teatro Stabile di Torino, che gli aveva commissionato un testo per poi non metterlo mai in scena. Ma Manganelli non ha smesso di scrivere per il teatro. Spiega Scarlini: «Era sempre critico di tutte le forme tradizionali, credo che trovasse nel teatro anche un modo di andare oltre la dimensione della pagina scritta». E tuttavia, aggiunge, «in Manganelli tra la pagina di romanzo di racconto e di teatro spesso non ci sono differenze». Una permeabilità che ha creato persino equivoci editoriali (voluti). Scarlini: «Negli anni Settanta e Ottanta, i testi teatrali vennero spesso pubblicati come narrativa, perché in Italia si considerava che il teatro non vendesse».

La scena, per Manganelli, deve farsi rito. Non spettacolo, non intrattenimento: cerimonia. In questo si colloca obtorto collo, con tutti gli attriti del caso accanto ai grandi riformatori del teatro novecentesco. Scarlini ricorda che Manganelli scrisse su Tadeusz Kantor un pezzo memorabile: «Aveva visto questo spettacolo a Roma in un teatro di periferia su panche durissime. Era La classe morta, lo aveva folgorato». E di Kantor apprezzava esattamente quella tensione tra il maestro che dirige gli attori rifiutando ogni istrionismo. La stessa sorgente da cui nasce la diffidenza di Manganelli per l’attore come figura protagonista, sostituita dalla voce come presenza.

Il punto di convergenza teorica più potente è la figura del «malcontento», che Manganelli insegue in Shakespeare e in particolare in Iago con una seduzione che Scarlini non fatica a definire personale. Iago è, per antonomasia, il mai contento: «Quello che critica sotterraneamente il suo signore, di cui dovrebbe essere soltanto un elogiatore. E invece lo accusa di ogni cosa e trama contro di lui per determinarne la rovina». Una figura che attraversa il teatro elisabettiano e giacomiano, e risorge «nella commedia Il funerale del padre, scritta da Manganelli e rappresentata dal Teatro S di Napoli nei primi anni Settanta: due signori si incontrano ai funerali dei rispettivi padri per celebrarsi come parricidi, figure nate con l’apparenza di perfetta adesione alla società e con il segreto proposito di distruggerla».

Scarlini esclude che si tratti di identificazione dichiarata: «Chiaramente se si leggono gli articoli di costume meravigliosi che scriveva sui giornali, sul Manifesto, sull’Espresso, Manganelli stesso era capacissimo di essere malcontento e fare a pezzi le sciocchezze della società». Il teatro, allora, non è solo una forma letteraria: è il luogo dove il malcontento trova la sua grammatica più precisa, il rito in cui la parola diventa arma e il palco, vuoto, si trasforma in un punto di resistenza.

Nella Biennale di Venezia del 1974, diretta da Luca Ronconi, il Cassio governa a Cipro di Manganelli andò in scena negli spazi industriali di Marghera. L’idea era di portare il teatro alle masse. Ne venne fuori una polemica. Troppo difficile il testo per i manovali. Rispose Manganelli stesso, su «L’Espresso», alle critiche di chi aveva trovato i suoi testi oscuri: ai tempi di Shakespeare, ricordò, erano soprattutto operai battaglieri ad affollarsi al Globe, eppure ascoltavano pièces cariche di figure retoriche complicatissime. Oggi, per puro paternalismo, si dà loro in pasto il concentrato di tutti i luoghi comuni: Eduardo De Filippo.

Manganelli è un classico, Scarlini non ha dubbi: «Non solo. È un classico di quelli che continuano a produrre inediti: carte su carte custodite al Centro Manoscritti di Pavia, un’opera che cresce anche oltre la morte, come se il teatro vuoto di Manganelli avesse ancora qualcosa da dire a dispetto del pubblico, a dispetto degli attori, a dispetto di tutto».

Roy Menarini, partendo dal suo ultimo libro Il film nel XXI secolo edito da Cue Press, riflette sull’evoluzione del linguaggio cinematografico, critica, spettatori e cambiamenti nella fruizione contemporanea.

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• RBE – Radio Beckwith Evangelica

Nell’intervista Luca Scarlini delinea il profilo di Giorgio Manganelli, icona della letteratura del Novecento, attraverso un’analisi dello stile, della lingua e del suo sguardo ironico e dissacrante.

Rileggere oggi Manganelli resta un atto necessario per chiunque cerchi una letteratura libera da logiche commerciali, capace di esplorare l’assurdo fuori da ogni schema accademico.

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• Radio Popolare

Per gentile concessione dell’editore pubblichiamo l’estratto «La grande truffa dei memoriali di Adolf Hitler. Il vero e il falso: dialogo semiserio con un venditore di diari» tratto dal volume Giorgio Manganelli. Tutto il teatro in uscita oggi per i tipi di Cue Press, che raccoglie l’intera produzione manganelliana per il palcoscenico, tra testi inediti, riscritture e saggi critici. Qui di seguito il dialogo tra il venditore (A) e il suo interlocutore (B)

A – Buondì, signor direttore colendissimo. Posso rubarle un poco del suo prezioso tempo? Non se ne pentirà.

B – Che io abbia poco tempo, non è un mistero. Inseguo la storia e non posso perderla di vista.

A – Appunto, la storia. Vengo a offrirle chicche, gioielli di storia.

B – Rivelazioni? Chi ha ucciso il tale e ucciderà il talaltro? Un colpo di Stato? No,non mi interessa. Cronachetta.

A – Io rappresento una ditta di rara serietà, che tratta solo documenti storici di somma importanza.

B – Importanti? Autentici?

A – Sono due concetti distinti. Sono in grado di offrirle documenti autentici privi di qualsivoglia interesse, e falsi che qualcuno mi scannerebbe pur di rubarmeli.

B – Tutto ciò è curioso. Le darò otto minuti.

A – La ringrazio. Vede, ora, inutile dirlo a lei, c’è il gusto del Diario Segreto del Grand’uomo.

B – Diari falsi, fabbricati da un maniaco, un furbo, un provocatore…

A – Piano, piano. Vede, chi scrive un diario è vittima dell’illusione di sapere la verità su se stesso – un fatale errore; e non basta, giacché questa falsa verità vorrà ornare, e dunque un poco alla volta il diario segreto diventa un penoso documento di menzogne. Se volessi imbrogliarla, le offrirei un diario autentico. Ne abbiamo a migliaia.

B – Ma un diario falso…

A – Ancora una volta, piano. Un diario può essere «finto vero». Spesso è buono. Chi l’ha scritto, protetto da un nome illustre, ha detto cose interessanti. C’è il «finto falso»; più divertente che utile, giacché è costretto a rispettare le verità banali, quelle che tutti conoscono. C’è, infine, il «falso» puro. Delizioso, ma solo in mani esperte. Come le sue.

B – Lei mi offre diari falsi? Ma non mi servono.

A – Non mi sono fatto capire. Le offro diari falsi per suo diletto personale; ma «finti veri» per il suo giornale. Mi creda, i «finti veri» hanno tutti i vantaggi del vero e del finto.

B – Che stravaganza. Mi faccia qualche esempio.

A – Di «vero» ho il diario di Caracalla; costoso, noioso.

B – Caracalla noioso?

A – Gliel’ho spiegato. Caracalla era convinto di essere un uomo geniale e dabbene. Non fosse scritto in mediocre latino, lo offrirei a un convitto femminile.

B – Non c’è nessun «vero» di qualche interesse?

A – Sì, ma inattendibili. Un diario di un imperatore persiano, con accurate descrizioni di eccessi sessuali, e banchetti babilonesi. Peccato: era impotente, astemio e vegetariano. La verità su di lui la raccontava in un diario «falso», distrutto per ordine della Reggenza…

B – Ho pochi minuti per lei, ma quel che dice è curioso.

A – Attila scrisse un diario segreto, la grafia è pessima, ma quel che interessa i lettori di oggi, le descrizioni degli eccidi– ottime descrizioni– vennero aggiunte da un monaco cistercense, cinque secoli dopo. Soffriva di incubi; riuscì realistico.

B – Lei mi ingolosisce; forse avrà qualcosa che insaporisca i nostri supplementi domenicali.

A – Giusto; poiché, lei mi insegna, la domenica è sacra al sesso, al delitto, alla strage, al biliardo. Ma vediamo. Comincerò con una cosetta per il supplemento letterario. Il carteggio Stalin-Shakespeare. Deplorevole, ma non incomprensibile, che manchino le risposte di Shakespeare. Uomo estremamente riservato.

B – Meno cultura, mio caro; più concretezza passionale.

A – Abbiamo Le mie pagine d’amore di Cleopatra. Volgaruccio, ma sul piccante. Le scriveva una massaggiatrice nubiana. Un po’ banale, vero?

B – Mi interesserebbe qualcosa di, mi capisce, audace e insieme riservato. Il nostro non è un giornale pettegolo.

A – Certo, certo. Casta prurigine, eh? Selvagge passioni di Alessandro Magno, narrate da lui stesso. C’è anche il racconto, minuzioso, della sua precoce scomparsa. Una grave perdita, signor direttore.

B – Cose vecchie, cose vecchie. Qui ci vuole qualcosa di giovane. Di tenero. Di intimamente adolescente.

A – Vuole commuovere? Ecco: l’inventore della ghigliottina ha scritto un delicatissimo La mia vita con gli animali. Le assicuro, fa piangere.

B – Non esageriamo col dolciastro; qui si cade nel fiacco.

A – Ma che pretende da un carnefice? Se vuole descrizioni di torture, eccole i taccuini di fra Galdino, sa quel tale di Manzoni…

Mario Baudino e Andrea Cortellessa ripercorrono le peculiarità letterarie di Giorgio Manganelli: docente, traduttore, romanziere, autore teatrale; la sua sterminata produzione è ancora oggetto di analisi da parte degli studiosi contemporanei.

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• Fahrenheit

Dalla prima metà degli anni Sessanta alla fine degli anni Settanta, il western è stato uno dei generi più popolari del cinema italiano: lo sa bene Alberto Pezzotta, che ne Il western italiano analizza la storia culturale e l’impatto sulla società dell’epoca. Attraverso materiali di archivio – e preziosi inediti – l’autore passa in rassegna dieci film esemplari, a partire da Per un pugno di dollari – la pellicola che ha fondato l’intero genere –, senza mai scadere in luoghi comuni.

Il volume si apre con una constatazione: dopo il boom economico, il cinema è in
realtà in crisi. Ed ecco spuntare il genere western: qual è stato il suo punto di forza,
il tempismo o i contenuti?

Il successo del western è in sintonia con una società italiana che ha smaltito gli entusiasmi del boom e si scopre spietata, cinica e individualista. All’epoca la critica spesso associa i western italiani ai film di James Bond come espressione di una medesima mentalità neocapitalista. Il western italiano di fatto ribalta e ignora il western americano, e suscita reazioni di condanna moralistica, sia da parte di intellettuali come Mario Soldati sia da parte della sinistra più moralista. Ma poi Soldati cambia idea, e la sinistra gramsciana che sa apprezzare il popolare – come è rappresentata da Vittorio Spinazzola – guarda subito al western con interesse e simpatia. 

L’Italia ha avuto grande successo con i western, non a caso poi detti – anche con
una certa saccenza – «all’italiana»: a cosa dobbiamo questa fortuna?

Vero, all’epoca la dizione «all’italiana» è usata proprio da chi non ama il genere. Alla base del successo, in ogni caso, vi è anche l’invenzione di uno stile straordinario (è il caso di Sergio Leone), un gusto violento e iconoclasta (pensiamo a Sergio Corbucci), bilanciato dall’ironia (come in Duccio Tessari). Ma il western italiano, nella sua variante messicano – rivoluzionaria – a partire da Quién sabe? di Damiano Damiani –, è anche un modo per parlare di politica e decolonizzazione nelle periferie del mondo. Da qui deriva il suo successo globale, dalla Giamaica a Hong Kong, proprio come illustro nel libro.

Negli anni Settanta prende avvio la parabola discendente del genere: cosa ha
contribuito alla sua fine?

Una naturale usura. Nel consumo del pubblico il western viene sostituito dal poliziesco, che parla del presente senza allegorie e metafore. Leone accusava i western comici con Bud Spencer e Terence Hill di avere ucciso il western, altri invece hanno detto che i generi, prima di morire, «svaccano nella farsa»: un’espressione che mi sembra piuttosto ingenerosa. Semplicemente, Bud Spencer e Terence Hill hanno saputo dare nuova linfa al western soddisfacendo bisogni diversi.

Come ha scelto i dieci film che analizza nella seconda parte del libro?

Non si tratta necessariamente dei film che apprezzo di più: ho cercato di essere oggettivo e di analizzare i film storicamente e culturalmente più importanti, evitando idiosincrasie cinefile e attingendo invece a fonti spesso mai usate, dai documenti della censura alle sceneggiature conservate al Centro Sperimentale. Per un pugno di dollari e C’era una volta il West sono due titoli obbligatori che raccontano la parabola di Sergio Leone. Quién sabe? di Damiano Damiani e Faccia a faccia di Sergio Sollima fondano il western politico. Django di Sergio Corbucci ha avuto un’eco internazionale che arriva fino a Tarantino e oltre. La banda J&S, sempre di Corbucci, è meno noto, ma è un geniale esperimento di western femminista. Se sei vivo spara di Giulio Questi è un western quasi d’avanguardia. 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri è un esempio di creatività e di gioco con le regole del genere all’interno di un prodotto quasi seriale. Non poteva mancare Lo chiamavano Trinità di E.B. Clucher, alias Enzo Barboni. E poi c’è, come scheggia impazzita, Non toccare la donna bianca, dove Marco Ferreri si impossessa e stravolge i meccanismi del western. È un panorama certamente ampio, che mostra la ricchezza e la complessità di questo genere.