Logbook

Molti degli interventi nel dossier di questo numero attestano la spinta di Adriano Aprà verso una riflessione sul modo di scrivere e produrre la saggistica sulle immagini in movimento. La sua originale ricerca sul critofilm (Aprà 2017) e sulla creatività nella scrittura saggistica (Aprà 2012) vedono alcune delle espressioni di questo studio. È in questo ambito che lo studioso si è interrogato anche sulle possibilità di metodologie critiche e interpretative che tenessero conto della materialità della produzione delle immagini in movimento nel cinema, oltre che del film sullo schermo. Si tratta di quella «sensibilità cinemetrica» di cui parla Surace in un altro testo di questa sezione dedicato al lavoro di Lev Manovich e in parte anche al modo in cui Aprà si era confrontato con questo modello. Ed è anche per tale costante curiosità dello studioso recentemente scomparso per proposte interpretative alternative, che tenessero conto della storia della tecnologia e della produzione ma anche di forme di disseminazione che andassero oltre la scrittura saggistica tradizionale, che Aprà ha portato avanti la curatela della traduzione italiana del volume di Barry Salt Stile cinematografico e tecnologia, a ormai quarant’anni dalla sua prima edizione.  Il volume raccoglie l’intreccio fra storia delle tecnologie e analisi statistica dei prodotti, organizzata sempre per blocchi cronologici e in appendice dedicata al cinema di Max Ophüls, condotta da Salt a partire dagli anni Settanta. L’idea di ‘stile’ che ne deriva, mai definita dal punto di vista teorico in modo esplicito come invece frequente negli studi di cinema (Carluccio 2006), è piuttosto una conseguenza diretta proprio dell’analisi delle pratiche su cui le personalità creative coinvolte nella produzione hanno effettivamente maggiore scelta, come la durata delle inquadrature, la scala dei piani, ecc.. Tutti questi elementi sono ovviamente influenzati proprio dalle possibilità messe in campo dalla tecnologia disponibile e dagli assetti produttivi dominanti, e analizzare l’intersezione fra questi dati è lo scopo dello studio di Salt. La struttura comunque lineare del libro, per quanto accompagnata da vasti apparati iconografici, sia relativi a immagini fotografiche che a tabelle e grafici, non potrà mai rendere pienamente giustizia all’afflato profondamente ipertestuale della metodologia proposta da Salt. Al tempo stesso, la traduzione italiana si avvale di una minuziosa veste grafica, curata da Aprà prima della sua scomparsa proprio assieme a Salt e all’editore, che cerca di risolvere nel modo più efficace ed elegante possibile la complessità dei rapporti fra le varie forme comunicative verbali e visive indispensabili per rispondere al modello di storia e analisi dello studioso.  Per quanto indubbiamente tardiva rispetto allo sviluppo di questa riflessione, la pubblicazione della traduzione oggi permette di guardare a questo complesso oggetto da diversi punti di vista: innanzitutto, come testimonianza fondamentale di un momento storico nella teoria del cinema, in particolare in relazione all’intreccio fra proposta storiografica e inquadramento stilistico-formale. I capitoli introduttivi, tutti scritti in polemica con le varie prospettive teoriche del cinema emerse sia nella realtà francofona che anglofona, sono testimonianza vivace di un passaggio di prospettiva. Si tratta della transizione, descritta da Francesco Casetti riprendendo gli scritti di David Bordwell e Noël Carroll, dalla Grand Theory alla post-teoria. Si tratterebbe di uno scenario in cui le teorie del cinema, a fronte del fallimento epistemologico delle ‘grandi narrazioni’ (psicoanalisi, marxismo, ecc.), dovrebbero fare ricorso a una postura più vicina a quella delle ‘scienze dure’ e confrontarsi con modelli circoscritti, basati su strumenti condivisi e chiaramente definiti (Casetti 2017, p. 382).  È proprio a questa idea di scientificità della ricerca, profondamente ancorata nel pensiero positivista, che fa riferimento Barry Salt: come previsto anche dai suoi precedenti studi di fisica teorica, vorrebbe individuare un modello di analisi della storia del cinema e dello stile dei film basato su dati quantitativi, così da rendere i risultati dell’interpretazione dei film e della ricostruzione storica replicabili e dunque adeguati al paradigma scientifico in vigore nelle università occidentali. Questo suo scopo peraltro emerge proprio in aspra polemica con tutte le posture teoriche precedenti, ritenute comunque eccessivamente labili, soggettive, basate su letture ciarlatanesche dell’esperienza umana. Resta problematica a mio avviso l’idea che nelle ‘scienze dure’ (definite polemicamente ‘vera scienza’, in contrapposizione alle discipline umanistiche) esista tale unità di definizioni e intenti: sono infatti diverse le ricerche che mettono in discussione il pensiero positivista da cui tale riflessione scaturisce.  Inoltre, sin dalle prime recensioni del volume, come quelle di Ernest Callenbach su «Film Quarterly» (38/4 e 39/2, 1985) e di David Bordwell e Kristin Thompson su «Quarterly Review of Film Studies» (10/3, 1985), è stato notato come la raccolta manuale dei dati sui film, che implica necessariamente l’errore e l’alea, e la mancanza di diverse fonti in merito alla storia delle tecnologie vadano ad inficiare la stessa scientificità del metodo, che andrebbe basato invece su misurazioni inoppugnabili e sulla ripetibilità della parte sperimentale. La stessa questione resta valida anche nei risultati delle analisi dei frammenti di film proposte attraverso il sito<https://cinemetrics.uchicago.edu/>, prodotto della ricerca di Yuri Tsivian (Giunti 2012, pp. 92-100; vorrei notare che in queste pagine l’autrice nota l’intervento di Lev Manovich in diversi punti del blog del sito, a sottolineare la sinergia fra gli approcci di questi studiosi). Va evidenziato che questa problematicità potrebbe essere effettivamente risolta dalla scrittura di programmi dedicati, ad esempio quelli di Frederic Brodbeck, il cui codice è disponibile per l’accesso pubblico al sito http://cinemetrics.fredericbrodbeck.de/old.html. Indubbiamente, una svolta data dall’esistenza di siti web e di modelli interattivi di rappresentazione è la facilità di organizzazione e fruizione dei dati, grazie a grafici e strumenti visuali che producono a loro volta installazioni creative e artistiche originali, oltre a garantire la condivisione immediata e l’interoperabilità dei dati stessi. Una parte della ricerca degli studi sull’audiovisivo in questo campo si sta dedicando proprio alle applicazioni sia della programmazione in generale che dell’uso dell’intelligenza artificiale nello specifico per portare avanti questa forma di analisi verso sviluppi originali e imprevisti.  L’eventuale replicabilità dei dati non implica però che sia necessariamente condivisa anche la loro interpretazione, che resta una pratica più complessa. In questo senso, è interessante il dibattito che ancora veniva sollevato durante un convegno del 2014 presso l’Università di Chicago, in cui contribuiva anche Tsivian. Uno dei resoconti del convegno parte ad esempio dal fatto che sia stato introdotto da una serie di dubbi espressi da Tom Gunning sulla tensione verso una oggettività che, nella ricostruzione numerica della storia del cinema, mette a repentaglio la pratica interpretativa (Mandušić 2014, p. 130). In questo senso, non si può non vedere il rischio di semplificazione che porta Barry Salt nella sua proposta teorica a legare indissolubilmente dati tecnici con la definizione stessa di stile visivo e il salto logico che da qui porta alla valutazione estetica in funzione di un giudizio qualitativo (pp. 57-59). D’altra parte, questo stesso modello, che collega l’idea di interpretazione a quella di attitudine critica e quindi di manifestazione di valore di un prodotto, è espressione di un momento nella storia degli studi di cinema di cui Salt era necessariamente emanazione. Fra tardi anni Settanta e primi anni Ottanta la svolta culturalista non si era ancora imposta, e parte della riflessione era ancora legata all’approccio critico che implicava una scala di valore estetico come obiettivo dello studio del cinema e dei film. Da qui deriva anche il richiamo piuttosto frequente del testo di Salt all’intenzionalità del regista e delle altre figure creative coinvolte nella produzione del film, fattore ritenuto essenziale proprio per la formulazione di questo giudizio, e che quindi contribuisce all’individuazione degli elementi da quantificare nella propria analisi.  Il paradigma di Salt, insomma, tiene conto sia dei dati relativi al singolo regista, che di un modello interpretativo che presti la giusta attenzione alla storia della tecnologia, per evitare falsi storici sulla presenza di scelte estetico-formali specifiche all’interno di un testo. L’idea di stile, in altre parole, è sia espressione di un modo di produzione che di un posizionamento individuale, ed entrambi gli aspetti vanno esplorati nella loro storicità e peculiarità. Per farlo, Salt mette in campo una possente ricognizione di dispositivi, tecnologie e risultati visivi del loro utilizzo nei vari decenni, per quanto a volte forse carente di fonti. In particolare, la sistematicità con cui Salt si confronta con macchine da presa, pellicole, obiettivi, sistemi di illuminazione ecc. è particolarmente importante per determinare il contesto produttivo e la paragonabilità o meno di linguaggi e modelli narrativi dominanti in determinate realtà geografiche e temporali. Questo comporta anche una evidente difficoltà di Salt a confrontarsi con il mondo dell’audiovisivo contemporaneo, segnato da una contaminazione costante proprio fra tecnologie e forme narrative, e dunque da una perdita radicale delle connessioni logiche e causali proposte da questo studio. Non per nulla, il capitolo si apre con l’apocalittica affermazione «Nel Ventunesimo secolo, il cinema morirà» (p. 449). Resta però un valore indiscusso il fatto che la ricerca di Barry Salt entri nelle pieghe del linguaggio e della produzione dei testi cinematografici, andando a semplificare la polarizzazione fra dimensione globale della scrittura narrativa audiovisiva e la sua natura invece profondamente situata, definita nel tempo e nello spazio da pratiche industriali specifiche. La paragonabilità che emerge degli elementi individuati come fattori che determinano lo stile visivo riveste un indiscusso interesse. È però altrettanto vero, nel leggere il testo oggi, che le questioni tecnologiche e produttive possono non essere sufficienti a interpretare un testo; e qui rientra in gioco a mio avviso fra le altre questioni la prospettiva culturalista prima evocata, che tenga conto di modelli di consumo, ma anche desideri ed espressioni degli immaginari individuali e condivisi dalla produzione popolare.  

Riferimenti bibliografici

APRÀ, A., Per un’analisi ipermediale del film, in «Annali d’Italianistica», vol. 30, 2012, pp. 61-74. 

APRÀ, A., Critofilm. Verso nuove forme di critica e di saggistica, in Critofilm. Cinema che pensa il cinema, a cura di Id., Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus, Pesaro 2017. 

CARLUCCIO, G., Questioni di stile, in Metodologie di analisi del film, a cura di P. Bertetto, Laterza, Roma-Bari 2006, pp. 141-191. 

CASETTI, F., Postfazione. Post-, Grand, classica, o “tra virgolette”. Cos’è e cos’è stata la teoria del cinema, in Teorie del cinema. Il dibattito contemporaneo, a cura di R. Eugeni, A. D’Aloia, Raffaello Cortina Editore, Milano 2017, pp. 373-388.  

GIUNTI, L., Problemi dell’analisi del testo di finzione audiovisivo. Verifica e sviluppo di un modello analitico e interpretativo con strumenti digitali, tesi di dottorato, Università di Pisa, 2012. 

MANDUšIć, Z., Review of “A Numerate Film History? Cinemetrics Looks at Griffith, Sennett, and Chaplin (1909-17)”, in «The Moving Image», n. 2, 2014, pp. 130-133.

«Non vogliamo un teatro astratto o un teatro intimista o, peggio ancora, un teatro di poesia. Noi vogliamo un teatro che, nella storia di un’epoca, valga come il periodo blu di Picasso o la Sagra della primavera di Stravinskij».

A usare questi toni infuocati è un critico poco più che ventenne di nome Paolo Grassi. È il 1943 e la rivista Eccoci!, quindicinale dei Guf di Cremona, pubblica i suoi articoli polemici e visionari. Oggi li conosciamo grazie allo sforzo del giornalista Nicola Arrigoni che li ha raccolti in una snella ma sapiente pubblicazione che include anche i sorprendenti scritti di Giorgio Strehler, pagine in cui il futuro maestro della scena europea vagheggia «un teatro disumano» sottratto al piatto naturalismo e alla pura mimesi. Sono i primi movimenti di quella che sarebbe diventata la più grande avventura teatrale del secondo dopoguerra, la nascita del Piccolo di Milano, il 14 maggio del 1947, ad opera di Paolo Grassi e Giorgio Strehler. Se, come annota Arrigoni, «quanto Grassi fa e scrive in età giovanile lo porterà in età matura a leggere il teatro come categoria di pensiero e di realtà», il teatro disumano teorizzato dal ragazzo Giorgio porta il germe di una rivoluzione scenica che «nulla lascerà di intatto in noi».

Lui è il professore empatico e brillante che ogni studente vorrebbe avere. Lombardo Romagnolo di famiglia e laureato all’Università Cattolica di Milano, è all’Ateneo torinese che Alessandro Pontremoli ha dispiegato una carriera trentennale. Studioso e protagonista della cultura di danza che ha divulgato e approfondito a piene mani, per ultimo con la pubblicazione, questa settimana, di un testo a più contributi, sul coreografo Daniele Albanese: La forma della percezione (Cue Press editore).

Trent’anni sono un lasso di tempo che permette considerazioni e bilanci. Professore, danon torinese, può tracciarli per noi, in tutta libertà?

Arrivai a Torino 1996 quando la città era ancora fortemente legata all’industria, prima del cambiamento strepitoso che ha avuto in pochi anni dal punto di vista dell’accoglienza del turista e della dimensione culturale di città europea. Con una storia che va dal Seicento all’Unità d’Italia, ma anche un’attenzione al contemporaneo superiore al capoluogo lombardo. Torino era ed è la città della danza.

Ebbe il suo primo incarico a contratto nell’anno dell’inaugurazione torinese del Dams.

All’epoca insegnavo Storia della danza e del mimo, da tempo attualizzato in Storia della danza e della performance. Poi si è aggiunto un corso di Laurea Magistrale: Studi di Danza che affronta le problematiche da un punto di vista estetico, filosofico e degli studi culturali. Inoltre tengo una cattedra di Coreografia e Drammaturgia della danza e i miei collaboratori, legati all’avanguardia e al green, insegnano Danza e Paesaggio e Danza e Neuroscienze.

In questi decenni si è molto implementata l’offerta didattica incentrata sulle arti performative.

Siamo arrivati agli insegnamenti 3+2 e ci siamo fatti carico per il Dams di laboratori pratici aperti agli studenti di tutto l’Ateneo.

Direcente è statonominato all’Accademia delle Scienze, primo e unico professore di Arti performative nella storia dell’Istituzione. Che ne dice di questo riconoscimento che le è stato destinato?

Come sempre avviene, sono stato proposto da un Accademico: Paolo Gallarati, professore di Storia della Musica, e in seguito accolto. A Milano ero già nell’Accademia Ambrosiana, classe di Studi Borromaici, ma lì si tratta di una istituzione con tempi e impostazioni molto legati alla vita cattolica, a San Carlo Borromeo e con interventi a cadenza triennale.

L’Accademia di Torino invece ha un calendario serrato e un ruolo di ricerca e divulgazione permanente.

Quando un socio pubblica un libro ne fa dono all’Accademia e lo presenta ai consoci, ma ci sono anche molte conferenze istituzionali aperte alla cittadinanza. Di recente ho presentato il mio volume su Cesare Mancini, medico secentesco di Urbano VIII che scrisse un trattato sul valore e l’efficacia terapeutica della danza. Quella di Torino è forse una delle Accademie più propositive in Italia, fra attività interne e aperte al pubblico. Ed è meravigliosa la sua biblioteca e la sede aulica che condividiamo con il Museo Egizio.

Un riconoscimento per lei che da non torinese ha dato lustro — fin dagli anni del Centro Regionale Universitario per la Danza — alla nostra danza e per gli studi di un’arte ammessa per la prima volta nell’«Empireo».

Sono estremamente onorato di essere stato nominato nella vostra Accademia. Quando sono arrivato, la città era chiusa nei propri salotti ed enclaves e non è stato facile entrarvi: solo lentamente, se conquisti la sua fiducia, Torino sa aprirsi e accoglierti. Qui inoltre c’è stata una riqualificazione urbana cui abbiamo in parte contribuito con le attività del Teatro di Comunità. I cittadini si sono appropriati del loro territorio e della loro comunità e io l’ho visto dall’interno. In questo ancora una volta la capitale subalpina è stata all’avanguardia e trainante in Italia. Ora entrare in un’Accademia così esclusiva, mi ha fatto sentire amato e stimato anche dalla Città.

Su Federico Fellini si sono spese montagne di carta. Il cinema del maestro; i film più importanti, i suoi attori, ma soprattutto le sue attrici; le location dei suoi film, Roma, Rimini.
Si è scritto del Fellini delle opere d’arte che raccontano i suoi sogni, le sue manie, gli alieni, i fantasmi. Ora è uscito, per Cue Press, Fellini, la scrittura, gli scrittori, a cura di Marco Leonetti e Roy Menarini. Ovvero, il suo rapporto con la letteratura e la scrittura di chi ha ispirato le sue opere, i testi dei suoi scrittori preferiti, quelli che in qualche modo hanno influenzato tutto il suo percorso artistico. Nel libro si parla anche della sua stessa scrittura, che non si limita alle sceneggiature (come se queste non bastassero). C’è tutto un mondo dietro le quinte delle sue realizzazioni che non si limita al linguaggio tecnico, alla fotografia o alla scenografia. C’è la scrittura dei testi che viaggiano nella mente di Fellini e lo indirizzano in un percorso, spesso improvvisato, verso la messa in scena, subito prima della battuta del ciak.

Ed ecco che i set si trasformano in una macedonia di immagini «rubate» alla fantasia degli autori da Fellini amati. Questo libro collettivo parte con Ermanno Cavazzoni, co-sceneggiatore di La voce della luna (1990), ultimo film realizzato dal regista, che racconta com’è nato il progetto grazie alle influenze di scrittori e poeti del calibro di Leopardi, Tommaso Landolfi, Perrault, Palazzeschi e, per il personaggio di Roberto Benigni, il Collodi di Pinocchio, opera adorata, da Fellini, al pari del Castello di Franz Kafka. Nel libro si parla degli incontri e delle lettere scambiate con Georges Simenon, presidente della giuria a Cannes nel 1960, quando Fellini si aggiudicò la Palma d’Oro per il miglior film con La dolce vita.

Si racconta di tutti i suoi amati scrittori.
Milan Kundera considerava il regista «l’ultimo gigante dell’arte moderna». Edgar Allan Poe, dal cui racconto Mai scommettere la testa con il diavolo venne tratto il mediometraggio Toby Dammit, inserito in Tre passi nel delirio. La travagliata realizzazione del Casanova. In qualche modo, già scriveva Fellini stesso, anche col linguaggio del fumetto e della satira, cioè il disegno come scrittura, attraverso le vignette del Marc’Aurelio, fino ad arrivare alle sceneggiature poi illustrate da Milo Manara, una su tutte Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet. Sono solo alcuni tra un’infinità di aneddoti e rivelazioni sulla scrittura che vedono sempre Fellini protagonista in questo libro davvero prezioso.

La Milano di fine ottocento, secondo Giorgio Manganelli, «era dominata da un’irresistibile vocazione al Brutto e al Buono (questa è l’accoppiata giusta, Bontà e Bruttezza, che bisogno ha di essere Buono chi è già Bello?)». Così, recensendo Il ballo Excelsior, coreografia dedicata al progresso di Romulado Marenco andata in prima alla Scala nel 1881, il nostro scrittore forse più luciferino, nell’orma lontano 1976, apparecchiava senza parere un scheggia di saggezza a lungo dimenticata, ma che forse è tornata d’attualità nella lamentevole vicenda del presunto giudizio sull’avvenenza e la cattiveria di Michela Murgia pronunciato davanti a pochi testimoni (due) su un pulmino dello Strega, e diventato un tormentone oltre che un processone social e mediatico; non poco confuso.

Giorgio Manganelli va però riletto in toto, anche nei suoi scritti sparsi ed in quelli per il teatro, per esempio nel corposo volume a cura di Luca Scarlini pubblicato da Cued col titolo, appunto, Tutto il teatro. Ci sono le sue pièces celebri come Cassio governa a Cipro, riscrittura dell’Otello shakespeariano, e altre numerosissime, per un teatro tutto di parola, notturno e spesso beffardo che per esempio scatenò la fantasia di Carmelo Bene; ma anche le «interviste impossibili» per la radio di cui fu uno degli alfieri (con Calvino, Arbasino, Ceronetti e Camilleri) , insomma tutto il teatro implicito ed esplicito. Manganelli, armato della sua smisurata ricchezza verbale, ha insinuato dubbi, infilato mine, ha distrutto luoghi comuni e principi saldamente accettati: anche quello del bello e del brutto, naturalmente.

Lui del resto amava insistere sulla sua, in particolare, di bruttezza. Si sentiva – o fingeva retoricamente di sentirsi tale, l’uomo più brutto del mondo (quindi tendenzialmente il più buono?). Esempio. La figlia Lietta racconta in Aspettando che l’inferno cominci che il padre, passeggiando per Roma con Edoardo Sanguineti e il musicologo Mario Bortolotto, chiede all’improvviso a quest’ultimo chi sia più brutto, fra lui e Sanguineti. Bortolotto, imperturbabile, risponde: «Ma che centra, Edoardo è antropomorfo, tu no».

Collegamenti

• La Stampa

La cecità di un potere arrogante, senza memoria, domina il mondo, nell′antica Tebe così come oggi. Solo Tiresia vede, inascoltato. Finché quello stesso mondo che si credeva eterno non collassa. Sotto la spinta di una forza interna, troppo a lungo dimenticata. Esiliato e offeso, Dioniso torna da Oriente per ricordarci chi siamo e chi siamo diventati. Non sarà gentile. Theodoros Terzopoulos rilegge Le Baccanti di Euripide come un monito sul presente: «Non possiamo ignorare ne trascurare le corrispondenze con l′attuale crisi umanitaria» spiega il regista greco, a poche ore dall′apertura del Teatro Ostia Antica Festival, per il secondo anno consecutivo curato dal Teatro di Roma di Roma, anche produttore dello spettacolo, all′Ert-Emilia Romagna Teatro e all′Attis Theatre Company: stasera e domani (ore 21). Terzopoulos si confronta ancora una volta con la tragedia euripidea, ma è inedito il cast di soli interpreti italiani: Roberto Latini (Dioniso), Alvia Reale (Agave), Enzo Vetrano (Cadmo), Stefano Randisi (Tiresia), Cacciola (Penteo), Paolo Musio (Corifeo), Gemma Carbone (Corifea), Giulio Germano Cervi (Primo Messaggero), Rocco Ancarola (Secondo Messaggero), più gli attori del coro. Il maestro greco, che, oltre a curare la regia firma anche il disegno scenografico, le luci ei costumi di scena (mentre
le musiche sono di Panagiotis Velianitis) racconta al Messaggero la visione che ha guidato l′ultima variante di un′opera-mondo che sfugge al tempo, inseguendo la vo-
cedi Dioniso.

Quale è il cammino del dio?

Dioniso inizia il suo viaggio dal Tmòlo e attraversa il Medio Oriente – oggi in fiamme – per giungere nel Mediterraneo e in Grecia. Attraversa lo spazio e il tempo e arriva come un rifugiato, come un fantasma del presente, per ricordare che la ferita sanguina ancora. Ma, al di la dei riferimenti contemporanei, Dioniso incarna anche lo Straniero, sia quello che si trova di fronte a noi, sia quello che si annida dentro di noi. Entrambi i casi richiedono comprensione, accettazione e riconciliazione.

Nel mondo contemporaneo, dove possiamo trovare tracce dello spirito dionisiaco?

Nel corso dei secoli, Dioniso incarna la doppia identità e le contraddizioni dell′uomo, racchiude in sé e concilia coppie di opposti: la luce e l′oscurità, la ragione e l′istinto, la vita e la morte. Dioniso rappresenta l′archetipo dell′uomo in conflitto: è l′emarginato, l′esiliato, che e stato represso, disprezzato, deriso e che viene a sovvertire le convenzioni e rivendicare la propria posizione. Incarna inoltre la forza sovversiva della natura che soffre per gli interventi umani incontrollati su di essa e si vendica – spesso in modo incontrollato.

In che modo il dio che e insieme «maschio e femmina, uomo e animale», si affaccia sulla scena del teatro?

Dioniso si trova nel ripristino dell′attore al centro della scena e della creazione: nel corpo sofferente dell′attore che pulsa di estasi ed energia, nel suo corpo e nella sua voce che riempiono la scena e non sono sostituiti da supporti tecnologici.

Era il 1994 quando per la prima volta si trovò a dirigere attori italiani, nell′Antigone rappresentata al Teatro Olimpico di Vicenza. Ci sono affinità tra il Metodo Terzopoulos e la nostra tradizione teatrale?

Nutro un grande rispetto per gli attori italiani. Non so se abbia un ruolo anche l′affinità mediterranea, il temperamento mediterraneo, ma in ogni caso troviamo codici di comprensione reciproca. E se vogliamo trovare degli elementi comuni, direi che la tradizione teatrale italiana – a differenza di quella centroeuropea – ha sempre
considerato il corpo come il principale mezzo espressivo e ha dato enfasi al ritmo della parola.

La scenografia richiama l′arte di Yannis Kounellis. In che modo?

Il paesaggio è un′installazione scenica astratta che omaggia il mio amico Kounellis. Al centro si trova il cerchio dell′esistenza e della collettività, dove trovano rifugio le Baccanti in fuga. Sul retro si trova il palazzo, dove l′anziano Cadmo, come un vampiro, si mantiene in vita con trasfusioni di sangue e respirando ossigeno. E il potere che non molla mai e ricorre a ogni mezzo per poter sopravvivere».

Come le parla la Roma antica e come vive la metropoli contemporanea?

Ciò che mi affascina di Roma è che la città stessa funge da costante richiamo alla sua storia, da memoria storica. Con una passeggiata in città, puoi vedere la Roma antica, il Rinascimento, le ferite della Seconda Guerra Mondiale, l′arte e la vita contemporanee. E come se il tempo, secoli di storia e arte, si condensassero in un unico luogo.

Come descriverebbe invece Atene, la città in cui ha scelto di vivere?

Anche quando lavoro all′estero (pure per sei mesi di fila), torno sempre ad Atene. Lì c′è la mia casa, lì c′è anche la mia base teatrale, al Teatro Attis, nel Metaxourgeio, un quartiere degradato che un tempo era uno dei più belli del centro storico, molto vicino all′antico
cimitero del Kerameikos. Questa è Atene, una città contraddittoria: da un lato possiede una ricchezza antica, ma dall′altro lato si caratterizza per un′edilizia anarchica e per l′incuria. Però, è proprio il suo caos che ti tiene all′erta. Certamente non è un ambiente asettico che ti permette di coltivare illusioni.

Chi è veramente e perché scrivere di Aleksandr Tairov, regista ormai quasi dimenticato e per di più russo? In un momento tra l’altro in cui la letteratura russa, ingiustamente, usufruisce di ben poche ribalte. È la prima delle tante domande che si pone e ci pone con grande competenza e sensibilità Silvana De Vidovich, conosciuta esperta di cultura e letteratura russa, con questa sua corposa monografia che è soprattutto fatta di domande, che dalla prima si dipartono per poi cercare di ricomporsi in un’unica risposta, complessa ma coerente.

Il volume ci parla infatti di un artista teatrale, attore, regista e critico, che nella sua vita ha voluto fare soprattutto, se non solo, l’artista teatrale, in un’epoca, però, profondamente intrisa di ideologie che cercavano supporti ed esiti anche nell’arte. Il clamore dei grandi del teatro russo della sua generazione, da Stanislavskij con il suo metodo a Mejerchol’d, anche nei loro contrastati rapporti con il potere sovietico, avrebbe dunque, per l’autrice, sovrastato la melodia più sottile dell’opera di Tairov, che non inventava ‘metodi’ ma cercava soprattutto ‘emozioni’. Il suo infatti, si legge, fu soprattutto un teatro dell’attore inteso come veicolo principale delle emozioni, l’attore che doveva ‘finalizzare’ la costruzione scenica e a cui tutti gli elementi di questa, compreso il testo, avrebbero dovuto subordinarsi. Così Tairov, fondatore e animatore fino alla morte del «Teatro da Camera» di Mosca, dopo la diffusa fama degli anni Venti e Trenta del Novecento, è scivolato nell’oblio sostanziale che ha accompagnato la sua morte nel 1950 (era nato nel 1885).

Il volume esamina nel profondo l’arte di Alekandr Tairov, sia nell’aspetto biografico che in quello teorico e infine, con molto interesse, nella pratica, attraverso la disamina accurata ed esauriente dei suoi molti spettacoli, non tutti e non sempre apprezzati. Da segnalare il ricchissimo corredo iconografico in cui, forse, traspaiono meglio che altrove gli influssi profondi dei suoi lavori sul teatro europeo, anche su quello a noi contemporaneo. Suggestive al riguardo le corrispondenze che mi è sembrato di cogliere tra quelle immagini e l’esperienza del «Teatro d’Arte» di Pirandello e Bontempelli dei tardi anni Venti italiani. Una interessante ‘riscoperta’ e un libro da consigliare, in particolare a chi in teatro lavora, proprio per la sua capacità di rendere il ‘recupero’ di Aleksandr Tairov non un lavoro ‘filologico’ ma bensì ‘vivo’ e creativo.

Collegamenti

• Dramma.it