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Abbiamo bisogno di bussole. Anche per i film. Come quella di Roy Menarini, docente di Cinema e Industria Culturale all’Unibo, in libreria con Il film nel XXI secolo (Cue Press).
«Il volume nasce per invertire la tendenza a considerare il cinema del passato inarrivabile e quello del nuovo secolo come residuale dal punto di vista artistico».

Qual è il problema?

La frenesia informativa. Che impedisce di apprezzarli e approfondirli. Vorrei mostrare che il cinema del XXI secolo è vivace e contiene grandi film come nel passato.

Considera gli anni dal 2000 al 2025: quanto è cambiato il cinema?

Ogni datazione è arbitraria, ma è utile: il presente è cambiato dopo l’11 settembre 2001, l’Ue, le crisi belliche, pandemiche e climatiche. Dobbiamo capire se il cinema riesce a spiegare il nostro secolo come ha fatto col Novecento. Per questo ho scelto venticinque anni. Non il cinema in generale, ma i film singoli: è la forma film, nella sua unicità, a restituire la capacità di entrare in questo presente caotico.

Tra le categorie che sviluppa c’è «post(u)moderno». Ce la spiega?

Ho cercato di riordinare venticinque anni attraverso venti categorie tematiche. Una è il post(u)moderno, un gioco tra postmoderno e postumo, dopo la morte. Un tratto della contemporaneità. C’eravamo salutati con l’idea che il passato fosse un archivio ludico, con cui giocare. Nel XXI secolo prevale invece la malinconia.

C’è un problema di nostalgia.

Cineasti noti per l’ironia, come Tarantino, sono diventati più seri, interrogando la storia, cercando di correggerla con il cinema. È un ripiegamento sul passato. Il cinema diventa quasi un luogo museale di immagini che sembrano non riuscire più a tornare. Ed è forse la prima preoccupazione perché, sebbene l’idea abbia poi fornito spunti a grandi film come The Artist, c’è il rischio che troppa nostalgia tarpi le ali alla progettazione del futuro. Il cinema ha sempre pensato di essere un’utopia dentro al presente. Talvolta lo è, talvolta fa fatica ad esserlo oggi.

Cosa cercano i ragazzi?

Alcuni faticano a gerarchizzare ciò che guardano: sono iperstimolati da TikTok e YouTube. Distinguono un film da un video, ma le immagini li sommergono. Quando incontrano i grandi film, però, possono nascere passioni durature. Valorizzano il cinema
nella sua essenza.

E le generazioni più mature?

Si cerca sempre un po’ se stessi. Dopo la pandemia il pubblico è diminuito soprattutto tra i cinquanta e i settanta anni. I giovani sono tornati magari per film-evento come Barbie e Oppenheimer, ma ci vanno. Le generazioni più mature dovrebbero dare fiducia al nuovo e riaprirsi a provocazioni: il cinema deve spiazzare lo spettatore. Avviene coi film giusti.

Si muove in ambiti al contempo poco studiati e notoriamente codificati il complesso rapporto di Federico Fellini con la scrittura e gli scrittori, rivestendo un ruolo fondamentale per la comprensione del suo immaginifico universo cinematografico. Da un lato, infatti, l’analisi della dimensione dello script nei suoi film merita nuovi aggiornamenti rispetto alla dimensione iconografica e visuale. Dall’altro, la promozione di Fellini a soggetto culturale legittimato al confronto con intellettuali e scrittori quali Italo Calvino, Milan Kundera, Georges Simenon (solo per citarne qualcuno) è un terreno fertile di elaborazione critico-teorica degna di ulteriori e calibrati approfondimenti. 

La collaborazione con il Fellini Museum di Rimini e il Dipartimento delle Arti di Bologna dà il via a una nuova serie di pubblicazioni che la dinamica casa editrice Cue Press dedica al regista riminese: i Fellini Studies. Di questi ne fa parte il volume Fellini, la scrittura, gli scrittori, curato con puntuale meticolosità da Marco Leonetti e Roy Menarini, che esplora le movimentate e audaci relazioni tra Fellini, la stampa, l’editoria, la letteratura, gli adattamenti, attraverso saggi intersettoriali e studi di caso di questo formidabile affascinatore di masse, oltre che artista cautamente ‘anarchico’ (per parafrasare Goffredo Fofi). Naturalmente, di fronte a un campo di approfondimento così vasto come quello del rapporto tra la filmografia felliniana e la letteratura, i saggi contenuti nel volume rappresentano (ovviamente) una riflessione parziale che tocca alcuni punti decisivi ma lascia spazio e modo per ulteriori e imprevedibili analisi.

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• Kaotikalkimia

«Western italiano», «spaghetti western», «western all’italiana», «italo-western»: già la proliferazione definitoria segnala l’incontenibilità di un genere tra i più popolari e redditizi, articolati e diversificati del nostro cinema, capace di dare luogo a un immaginario che ha segnato un’epoca. Sul fenomeno, nato nella prima metà degli anni Sessanta e protrattosi per un ventennio, libri ne sono stati scritti parecchi: letture approfondite dalle angolature più diverse (sociologica, storiografica, politico-culturale), guide cinefile, dizionari compilativi e quant’altro. Tra questi, spicca un volume agile ed equilibrato, Il western italiano, a firma di Alberto Pezzotta, riproposto da Cue Press in una veste riveduta e ampliata, arricchita di contenuti iconografici (foto di scena, locandine), dopo la prima edizione del 2012.

Curatore dell’edizione Bompiani delle recensioni cinematografiche di Alberto Moravia, Pezzotta è studioso che unisce competenza storica, rigore documentario e leggibilità. Qui appunta l’attenzione su tre livelli interconnessi: il contesto produttivo e industriale, il dibattito culturale dell’epoca, l’analisi dei vari filoni e dei singoli film, con una coda sulla fine del genere e la sua «disseminazione», con una bibliografia «essenziale e selettiva» che raccoglie il meglio degli studi di settore. Capovolgendo il comodo assunto che reputa il western italiano un prodotto dell’euforia del cosiddetto miracolo economico, con dovizia di dati e ricostruzione dei contesti l’autore mostra che il genere ha origine quando il boom è ormai alle spalle, offrendo un saggio di storia culturale in cui si evidenzia il crollo delle presenze cinematografiche, la fragilità strutturale di un sistema che produce più film degli Stati Uniti ma è costituito da imprese anche minuscole e da cicli frenetici, la crisi di una democrazia che nel 1964 scopre i piani golpisti del generale De Lorenzo.

In questo scenario, una pellicola come Per un pugno di dollari di Sergio Leone non è un exploit casuale, ma una risposta a determinati bisogni sociali che la critica dell’epoca non seppe intercettare, poiché sprovvista di strumenti adeguati. La tanto decantata (o vituperata) ‘artigianalità’ del western italiano non è dunque difetto o virtù in sé, ma una struttura produttiva con logiche proprie: il sistema del ‘minimo garantito’, la costellazione di piccoli produttori improvvisati (assicuratori, venditori di scarpe che diventano finanziatori cinematografici), la proliferazione di brand come Django, Ringo e Sartana – inflazionati in decine di apocrifi – quale forma di gestione del rischio commerciale. La serialità del cinema popolare sarebbe insomma una risposta razionale a un mercato incerto.

Altrettanto preziosa la ricostruzione del dibattito critico degli anni Sessanta-Settanta, elaborata con ricchezza documentaria, dalle riviste d’epoca («Cinema Nuovo», «Vie Nuove», «Cineforum», «Variety», «L’Europeo», «Bianco e Nero») alle citazioni dei protagonisti – registi, produttori, critici, sceneggiatori. Se ne mettono a fuoco le tensioni interne, i cambiamenti di posizione, con l’esempio emblematico di Mario Soldati, che dalla stroncatura del primo western di Leone («repugnante», «grande trucco», «scuola di violenza») passò a una rivalutazione pragmatica, sottolineandone l’aspetto imprenditoriale. Si registra la condanna marxista-ortodossa di Guido Aristarco – che vedeva nel western il «narcotico» gramsciano per le masse, ridotto a funzione di controllo sociale – e la replica di Vittorio Spinazzola, che già nel 1963 aveva invitato la cultura di sinistra a non considerare il cinema popolare come «una notte in cui tutte le vacche sono nere». Si riporta la lettura di Alberto Moravia che interpretava il western come «documento involontario» di un Paese preda del machiavellismo, dove la lotta non è tra bene e male, bensì tra stupidità e furbizia.

Illuminante il capitolo sull’immaginario messicano, che riprende il discorso del seminale Al cuore, Ramon, al cuore, di Luca Beatrice. Più che riadattamento del West americano dei cowboy, degli sceriffi e degli indiani, il western italiano è costruito su un immaginario esotico concretizzato dalla fotogenia dell’Almería spagnola, con i paesaggi e la popolazione di etnia gitana che si prestavano a simulare villaggi messicani: una scelta pragmatica per abbattere i costi produttivi, fondante un’originale mitologia, in cui mancano la wilderness da addomesticare, le grandi mandrie, le donne come veicoli di civiltà, capisaldi di quella americana. Il nostro western diede invece vita ad un universo maschile individualista, anarcoide e antisociale, dove il protagonista non ha un rapporto con la società da costruire o difendere; ciò spiega la straordinaria permeabilità interculturale del genere: non avendo radici in un mito nazionale specifico, l’eroe del western italiano si presta all’identificazione nei contesti dove il disagio sociale non trova forma politica organizzata.

Interessante poi l’idea interpretativa secondo cui già agli albori il nostro western presenta i connotati di quella che oggi definiamo postmodernità: la consapevolezza metalinguistica, il primato dello stile, il gusto ludico, l’ibridismo, la mancanza di profondità, l’allusiva complicità con lo spettatore. Anche apprezzabile il rilievo dato alla pluralità del genere, non appiattito su Leone, pure riconosciuto quale fondatore e modello, bensì mappato nei diversi filoni: il western ironico e ludico di Duccio Tessari (che nasce dall’ironia, non dalla parodia); quello violento e inquietante di Sergio Corbucci, con le sue incursioni nel sadismo e nel paesaggio nevoso de Il grande silenzio; il politico-rivoluzionario scritto da Franco Solinas e diretto da Sergio Sollima, Damiano Damiani e Corbucci, con i messicani eroi positivi e gli americani quali cattivi, letto come il tentativo più compiuto di realizzare il nazional-popolare gramsciano nel cinema italiano; il comico-grottesco di Enzo Barboni, alias E. B. Clucher.

Nella sezione «Dieci film», l’autore legge tra gli altri C’era una volta il West di Leone come mito della classicità, Quién sabe? di Damiani quale esperienza della diversità, Faccia a faccia di Sollima come allegoria del fascismo moderno, Se sei vivo spara di Giulio Questi come film radicalmente autarchico e perturbante, Non toccare la donna bianca di Marco Ferreri come feroce demolizione ironica del genere, Django di Corbucci come icona contraddittoria. Alcune analisi – quella di 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri e La banda J. & S. – Cronaca criminale del Far West di Sergio Corbucci – hanno il merito di portare l’attenzione su pellicole non ancora istituzionalizzate. Tra le più originali, quella riservata a Lo chiamavano Trinità; l’autore non liquida Barboni quale affossatore del genere (come, con malcelato risentimento, gli rimproveravano Leone e Corbucci), e legge il film attraverso la lente bachtiniana del realismo grottesco e dell’abbassamento carnevalesco, dove tutto ciò che è «sacro e alto» nel western – la sparatoria, il pistolero invincibile, la violenza come affermazione di sé – viene riscritto sul piano del basso corporeo: un quadro critico che restituisce dignità storica e teorica ad una pellicola per lo più trattata come mero fenomeno commerciale. Il capitolo sulla «disseminazione e vita postuma» del genere – tema cruciale, considerato che il termine «spaghetti western» è divenuto un marchio riconosciuto a livello globale nonché modello ispirativo per molti registi internazionali – potrebbe costituire l’oggetto di una trattazione monografica autonoma.

Da storico del cinema di vaglia, Pezzotta tratta dunque il cinema popolare con la serietà che merita, senza la perniciosa condiscendenza di taluni approcci né l’acritica nostalgia cinefila di altri. Il libro rimane tra i riferimenti per lo studio del film di genere per l’attenzione al contesto culturale italiano, l’apertura a nuovi spazi d’indagine, la qualità della ricostruzione storiografica. L’appassionato e il cultore, chi lavori sul cinema italiano del dopoguerra, lo troverà uno strumento indispensabile.

Intervista ad Alberto Pezzotta

A quando risale la tua passione per il cinema western?

In realtà è stata successiva a quella (in ordine di scoperta) per horror, thriller, commediacce e polizieschi. Non ero un fan di Bud Spencer & Terence Hill da ragazzo. Sull’apprezzamento di Leone, nel mio caso, pesava la ingiustificata censura di Edoardo Bruno, il direttore di «Filmcritica», la rivista su cui ho iniziato a scrivere quando ero ancora al liceo.

La critica cosiddetta ‘alta’ ha per lo più snobbato il cinema western e in generale il film di genere. Quali sono i punti di forza che ne fanno prodotti anche artisticamente validi oltre che culturalmente imprescindibili?

Non so. Nel mio libro Il western italiano cerco di valorizzare la critica ‘alta’ (come quella del gramsciano Spinazzola) che ha sempre apprezzato il western. Anche Moravia, sia pure con un po’ di snobismo, considerava il western un oggetto culturale interessante e rivelatore di alcuni tratti della società italiana. Ora, a me non interessa dimostrare che il western italiano è arte: significa sfondare porte aperte. Interessa vedere come parlasse del mondo che lo circondava – e penso soprattutto ai western rivoluzionari e terzomondisti. E come sapesse creare forme e stili. Pochi giorni fa, a lezione, ho fatto vedere l’inizio di Matalo!, e mi entusiasma sempre. Anche se non mi interessa l’ottica cinefila di istituire gerarchie e ribaltare canoni. Matalo è un film divertente, ma so che nella storia del cinema conta infinitamente meno di Leone, o di Visconti, per citare un altro che usava molto lo zoom. E il mio non è un libro di un critico cinefilo, è il libro di uno storico. E per questo Matalo! ha poco spazio.

Degli oltre 500 film prodotti in Italia dall’inizio degli anni ’60 quali reputi i più riusciti da un punto di vista estetico?

A me piace tanto Sergio Corbucci, e penso di essere il primo ad avere studiato seriamente La banda di J & S, di cui Tarantino, spiace dirlo, non ha capito molto, non conoscendo la società italiana. Ma è innegabile che Leone è un gigante, per come ha creato uno stile, anche se certi suoi film, personalmente, non li amo moltissimo. Romolo Guerrieri, che tu hai studiato con tanta passione, era davvero molto bravo, anche e proprio dal punto di vista estetico.

Più d’un critico considera il film poliziesco italiano degli anni ’70 come un western trapiantato nelle città. È così?

Non è un’opinione, è un dato di fatto, supportato anche dalle testimonianze dell’epoca, Tomas Milian in primis.

Come si configura il panorama di questo genere oggi in Italia?

Il western italiano è stato oggetto di periodiche ondate di citazionismo cinefilo post-post-moderno, da Rango a Django Unchained, significative per il perdurare di una fama e di un consumo. Oggi la moda sembra passata.

Hai altri libri in cantiere?

Ne ho appena scritto uno, Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco. Cinema e narrativa dal dopoguerra agli anni Settanta (Mimesis), dove la letteratura ha lo stesso peso che ha il cinema.

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• Pulp libri

Cue Press prosegue il suo importante lavoro di pubblicazione di testi storici della critica cinematografica e ha dato alle stampe, oltre quarant’anni dopo la prima volta, il testo curato da Giovanna Grignaffini, La pelle e l’anima. Intorno alla Nouvelle Vague, in cui venivano raccolti testi critici fimati da Alexandre Astruc, André Bazin, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer e François Truffaut.

Questa riedizione (la prima era del 1984) è introdotta da un testo di Giulia Anastasia Carluccio, storica docente di cinema, che sottolinea come l’uscita di questo testo sia «un modo per tornare a una stagione come momento in cui il cinema ha pensato sé stesso con una forza propulsiva e un’articolazione complessa», ribadendo l’importanza di un volume in cui si rifiuta la Nouvelle Vague come ‘mito unitario’, che unisce però persone con un «retroterra comune fatto di idee di cinema e per il cinema».

Sono qui raccolti scritti, saggi e dibattiti degli anni cruciali, quelli in cui contribuirono a fondare il mito di un inquieto nuovo cinema, la Nouvelle Vague. Perché nel libro non ci sono saggi sui film simbolo di quel periodo storico, ma i saggi che quei registi scrissero prima di ‘cambiare mestiere’ passando dietro la macchina da presa. Dai grandi autori da loro amati (non solo Hitchcock-Truffaut, per capirci) a quelli che loro consideravano dei ‘padri’ (Rossellini, tra gli altri), e poi riflessioni sul senso del fare cinema, tante e stimolanti.

Interessante – e stimolante per un numero maggiore di lettori e lettrici – anche che questo volume torni disponibile in Italia proprio nella stagione in cui il film di Richard Linklater Nouvelle Vague, per quanto sbilanciato in direzione Godard come attenzione, ha dato per la prima volta un volto e una sorta di concretezza a quei registi, una ‘vicinanza’ che aumenta la voglia di conoscerli meglio, di saperne le idee critiche da cui i loro film sono partiti, la loro idea di cinema… Tutte cose possibili grazie alla lettura di questo volume.

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• Cinemaitaliano.info

C’è qualcosa di profondamente spiazzante — e al tempo stesso necessario — nel progetto Poemi Focomelici. Non solo per la natura del materiale da cui nasce, ma per la traiettoria che sceglie di compiere: dalla pagina al suono, dalla parola privata al corpo esposto, fino a una forma scenica che sfugge alle etichette e si colloca in quella terra di mezzo, fertile e instabile, dove teatro e musica si contaminano senza più gerarchie.

Il libro di Daniele Timpano, edito da Cue Press, si presenta già in partenza come un oggetto anomalo. Non una semplice raccolta di versi, né un’autobiografia in senso tradizionale, ma una sorta di archivio vivente, attraversato da materiali eterogenei, accumulati lungo decenni di scrittura e poi rielaborati in una forma nuova, compatta e consapevole. È un lavoro di scavo, quasi archeologico, che riporta in superficie frammenti di un percorso umano e artistico, senza mai appiattirli in una narrazione lineare. Piuttosto, li lascia coesistere nella loro discontinuità, facendo emergere tensioni, ossessioni, ritorni tematici, derive stilistiche.

Ma Poemi Focomelici non si esaurisce nella sua dimensione editoriale. Anzi, sembra trovare proprio nel passaggio ad altri linguaggi la sua ragion d’essere più profonda. La parola, qui, non è mai pensata come entità chiusa: conserva sempre una vocazione sonora, un impulso ritmico che chiede di essere incarnato. È su questo crinale che nasce la collaborazione con Marco Maurizi, che trasforma una selezione di questi testi in un album dove la voce di Timpano — più che recitare — abita, attraversa, talvolta combatte con le architetture musicali costruite attorno e contro di essa.

Il risultato è un lavoro che rifugge tanto l’illustrazione musicale quanto la semplice ‘messa in musica’ della poesia. Piuttosto, si configura come un dispositivo dinamico, in cui parola e suono si mettono reciprocamente in crisi, si sostengono, si sabotano. In questo senso, l’ascolto rimanda inevitabilmente a una tradizione precisa, ma mai imitata: quella del teatro-canzone di Giorgio Gaber, certo, con la sua capacità di tenere insieme riflessione e gesto, invettiva e ironia; ma anche agli esperimenti vocali e musicali di Carmelo Bene, o alle traiettorie più narrative e stranianti di David Riondino. Eppure, ciò che emerge non è un omaggio, né tantomeno una citazione: è piuttosto una riattivazione, in chiave contemporanea, di un modo di pensare la parola come materia scenica e sonora insieme.

L’album — oggi disponibile integralmente su piattaforme come YouTube e Spotify — restituisce già questa complessità, ma è nello spazio teatrale che il progetto compie un ulteriore salto. La versione dal vivo, presentata al Teatro Basilica di Roma, accentua infatti la dimensione corporea e relazionale del lavoro. Timpano, unico e solo in scena, si assume il rischio e la responsabilità di farsi attraversare da quel flusso di testi e suoni, trasformando ogni frammento in azione, ogni variazione ritmica in gesto.

La regia di Elvira Frosini, come spesso accade nel loro percorso condiviso, costruisce e rifinisce lo spazio scenico con cura minuziosa, senza mai sovraccaricare l’impianto, ma lavorando per sottrazione e per articolazione dello spazio. È un lavoro che si misura con il vuoto, con le pause, con le traiettorie del corpo sul proscenio, riuscendo a costruire una partitura visiva che dialoga con quella sonora senza sovrapporsi ad essa. In questo senso, la scena diventa un luogo di equilibrio instabile, dove ogni elemento — luce, movimento, voce — contribuisce a definire un’esperienza unitaria.

Ciò che colpisce, in definitiva, è la coerenza di fondo di un progetto che, pur moltiplicando le forme, non perde mai il proprio centro. Libro, album, spettacolo: tre manifestazioni diverse di un’unica tensione, che riguarda il rapporto tra memoria e linguaggio, tra identità e rappresentazione, tra intimità e esposizione pubblica. Poemi Focomelici non cerca di risolvere queste tensioni, né di pacificarle. Al contrario, le espone, le amplifica, le rende materia viva.

È forse proprio in questa ostinazione a restare ‘irrisolto’ che il lavoro di Timpano e Maurizi trova la sua forza più autentica: nel rifiuto di una forma definitiva, nella scelta di divincolarsi in una zona di confine, dove la parola non smette mai di interrogare se stessa e il suono diventa, a sua volta, una forma di pensiero.

Poemi Focomelici nasce da una raccolta sui generis di memorie in versi, per poi diventare (anche) un album: qual è stato il momento in cui avete capito che il passaggio dalla pagina al suono non solo era possibile, ma necessario?

Daniele Timpano – Poemi focomelici è un progetto nato di per sé già ibrido e sui generis. Con lo stesso titolo parliamo infatti di tre cose diverse: un libro, un album musicale e uno spettacolo teatrale. L’idea di una raccolta di testi era nata dialogando col curatore del volume, lo studioso Dario Tomasello, che si era interessato a alcuni miei brevi componimenti in versi e mi ha incoraggiato con entusiasmo a fare un’opera di compilazione sistematica. Di suo, Dario si è sempre interessato ai rapporti tra poesia e teatro, verbale e visivo, testuale e corporale, ha scritto di Futurismo italiano e di poeti anomali legati al teatro o alla performance come Carmelo Bene o Claudia Ruggeri, e la collana che ha inaugurato per Cue Press è orientata esattamente in questo senso. Dopo di me sono usciti già Gaspare Balsamo, Guido Celli e Lina Prosa. Ma Poemi non è un’autobiografia, né solo una raccolta di versi, ma una strana cosa: è uno scavo di auto-filologia e insieme la rappresentazione poetica di un viaggio di formazione, forse fallimentare, che attraversa tutta la mia vita, anche di autore.

Per realizzarla ho riletto tutto quello che ho scritto sinora, dai testi scarabocchiati su post-it e quaderni del Liceo alle letterine di Natale da bambino a racconti e testi teatrali inediti, appunti, frammenti incompiuti e componimenti poetici scritti lungo quasi 40 anni. Per chi conosce il lavoro teatrale mio e di Elvira Frosini è evidente come questi testi – che nel libro riportano ciascuno in calce la data di composizione – riverberino ogni volta del sapore degli immaginari che stavamo attraversando durante la preparazione dei nostri spettacoli: i testi del 2012 e 2013 sono popolati di Zombi e immagini di lutto e decomposizione (stavamo infatti lavorando a Zombitudine) e un immaginario post-coloniale e eurocentrico e politically un-correct ricorre nei testi del 2016, quando stavamo già lavorando a Acqua di colonia.

Nessun testo è stato pubblicato senza essere rimaneggiato, reinventato, parzialmente o totalmente riscritto. È un corpus unitario, scritto ora, ma composto di frammenti elaborati lungo tutta una vita, che mantiene sensazioni e contenuti autobiografici dei testi originali ma cerca di mantenerne anche le diverse caratteristiche stilistiche, i diversi strati progressivi del mio apprendistato alla scrittura. Per rispondere alla tua domanda, la questione del rapporto col ritmo me la sono posto già in questa lunga fase di scrittura, perché sono testi scritti sul mio corpo e la mia voce, che presuppongono una loro materialità sonora; quella del rapporto col suono è una questione che abbiamo cominciato a porci quando abbiamo deciso di trarre dalla raccolta prima un reading, poi un album e uno spettacolo teatrale, ma la musica era già inscritta all’origine in molti dei testi contenuti nel volume, che provenivano magari da lavori teatrali in cui già avevamo lavorato con la musica. In qualche caso anche con Marco Maurizi. Un esempio su tutti è la canzone che fa da cesura tra prima e seconda parte dell’album, La canzone del cuore, che era già presente in uno dei miei primissimi spettacoli del 2000, Profondo dispari (fuori repertorio dal 2003). Quando abbiamo cominciato a pensare di farne un lavoro sonoro e dal vivo mi è sembrato naturale e inevitabile parlarne con Marco, il cui lavoro musicale in fondo scorre parallelo al nostro lavoro scenico da sempre. La prima cosa che ho provato a scrivere per il teatro, a vent’anni, era infatti proprio un libretto d’opera per la sua musica.

Marco Maurizi – Il lavoro è stato in due fasi. Nella prima, ho chiesto a Daniele di leggermi e di mandarmi dei file audio di letture delle poesie come le aveva immaginate, quelle che, secondo lui, nei punti essenziali potevano avere la musica di accompagnamento. Io ho composto la musica per questi brani, gliel’ho rimandata e lui successivamente ha modificato spesso la lettura, i tempi, ma anche l’intenzione, in base alla musica che gli arrivava. Quindi effettivamente c’è stata una forte sinergia tra il testo e la musica. E infine, terzo passaggio, abbiamo ripensato tutto lo spettacolo, includendo ulteriori brani musicali o spostando il testo per rendere appunto l’insieme più omogeneo e completo, come se fosse effettivamente un’‘opera totale‘, pensata originariamente come testo e musica, e non come una raccolta di poesie accompagnata da una musica di servizio.

Come avete lavorato sull’adattamento dei testi: la musica è arrivata ‘a servizio’ della parola o ci sono stati casi in cui ha trasformato radicalmente il senso originario dei versi?

Timpano – Tra testi e musica c’è stato subito un rapporto dialettico. Nessuno di noi ama le musichette ridondanti sotto i testi poetici. Già il verso conteneva un suo ritmo e un respiro autonomi. Dialogare con la musica comporta un rapporto di confronto continuo, in cui continuamente e lucidamente scegliere dove la musica lavora a contrasto, dove crea distanza critica, dove sostiene un andamento o volutamente sabota il sapore di un testo serissimo con note comiche. Crea connessioni tematiche dove non ci sono e ne sottolinea altre che già c’erano. È un lavoro che va fatto dettaglio per dettaglio. Rispetto al rapporto coi testi, posso dire che alcune cose, nei tempi, nelle pause, o anche nell’ordine di alcune parole all’interno del verso, si sono lievemente modificate rispetto alla pagina scritta e alla mia idea ritmica, ma il procedimento non ha avuto nulla di forzato.

Nel processo creativo, quanto spazio c’è stato per l’improvvisazione e quanto invece per una costruzione rigorosa e strutturata?

Maurizi – Per quanto riguarda la musica, devo dire che c’è stato un buon lavoro di integrazione tra improvvisazione e costruzione, perché spesso alcune delle liriche di Daniele mi hanno ispirato e ad esempio ho improvvisato qualcosa al pianoforte oppure alla chitarra, ascoltando le sue parole e il suo ritmo, e quasi improvvisando sotto la sua voce. Dopodiché, questa improvvisazione è stata caricata su un editor musicale e ho aggiunto elementi che invece non erano improvvisati ma erano appunto composti, quindi molti di questi brani nascono come sintesi di improvvisazione e composizione.

Timpano – Nel complesso direi che la nostra idea di freschezza è inglobata da sempre dentro quella di una costruzione rigorosa. La libertà assoluta è stata per me soprattutto negli accostamenti, nelle scelte strutturali, nella composizione dell’organico strumentale e nel sapore ‘giocattoloso’ complessivo che abbiamo scelto per i suoni. Come ha già detto Marco, il nostro è stato un lavoro in continuo scambio, dapprima a distanza e poi dal vivo, ragionando insieme in sala su vuoti e pieni e andamento, dove la musica era di troppo, dove il testo si ingolfava, dove invece poteva allargarsi a una dimensione più astratta grazie all’apporto sonoro, e soprattutto su come creare una dimensione ascendente che portasse a un climax pre-finale e a uno scioglimento. Insomma, una dimensione anche teatrale, unitaria, non una giustapposizione di pezzi. In questa fase è stata molto utile – sguardo e orecchie esterni – anche Elvira Frosini.

Ci sono stati testi che hanno opposto resistenza alla trasposizione musicale o che avete deciso consapevolmente di lasciare fuori dal disco? Perché?

Timpano – L’album, e lo spettacolo che ne è la trasposizione scenica, sono costruiti su 33 testi poetici di lunghezza variabile sui 115 circa della raccolta completa. Inevitabilmente sono rimasti fuori da questo lavoro quindi moltissimi testi. Anche belli. Era necessario, per noi, creare una struttura unitaria, in cui tutti i fili, tematici e formali, che sono nel libro, fossero potenzialmente leggibili per uno spettatore o ascoltatore volenterosi. E tenevamo molto a una dimensione compressa, dal punto di vista della durata, del lavoro: meno di 50 minuti. La prima versione conteneva 4, 5 testi in più, via via progressivamente sfoltiti, e alcuni di quelli rimasti, sono stati spostati di posizione in scaletta. I testi ci piacevano tutti molto ma, così come le musiche che abbiamo scartato, nell’ascolto integrale consecutivo, contribuivano a un senso di fatica, che ci pareva nuocere a un lavoro già densissimo. Due pezzi invece, Smorzancrolla nano bicefalo e Aia, all’inizio non erano per niente musicati. Dopo le prime repliche della versione reading, preparando lo spettacolo e mentre già stavamo registrando l’album per l’etichetta Pisces, ci è sembrato che servisse qualche momento sonoro in più, e che il ritorno di alcuni temi o l’allargamento del ritmo generale con alcune transizioni musicali fosse utile. Insomma, abbiamo lavorato molto nel dettaglio ma soprattutto nell’insieme. Nel suo piccolo, specie nella versione teatrale ma si intuisce anche dall’album musicale, Poemi focomelici è un vero e proprio Gesamtkunstwerk.

Più che l’urgenza verbosa degli album ‘spoken word’, tanto in voga negli anni ’90 del secolo scorso, l’album è più prossimo al gusto di alcuni esperimenti nostrani di poesia in musica, da Carmelo Bene a Giorgio Gaber, passando per David Riondino. Nell’approccio a questo lavoro, vi siete posti in qualche modo nel solco di una tradizione, come ad esempio il celebre ‘teatro canzone’?

Timpano – C’è da dire che senz’altro album musicali come Carmelo Bene Majakovskij (musiche di Gaetano Giani Luporini) o Dante Inferno di David Riondino e Sandro Lombardi (musiche di Giorgio Albiani) sono da sempre tra i miei album preferiti e hanno avuto su di me un’influenza profonda; e ci sono poche cose che conosco bene come l’ascesa e declino del teatro canzone di Giorgio Gaber: album-spettacolo come Libertà obbligatoria, Polli di allevamento o Anni affollati, spettacoli che non ho mai potuto vedere dal vivo ma che ho ascoltato come reperti sonori infinite volte, sono stati una porta d’accesso, per me, forse, anche al teatro in generale. Ho fatto appena in tempo a vederlo dal vivo, a fine anni ‘90, in uno dei suoi ultimi spettacoli. Anzi, ora che mi ricordo, l’ho visto proprio con Marco Maurizi, qui a Roma, dalla platea del Teatro Olimpico. La cosa che ricordo di più è l’energia che ancora straripava dal suo corpo durante gli infiniti saluti e bis di canzoni, finito lo spettacolo. Ma anche la sua poeticissima solitudine scenica, la forza di questa figura, di questo immenso autore-attore-musicista (urticante e inquieto in vita quanto imbalsamato, banalizzato, mitizzato acriticamente post-mortem). Un altro dei miei ricordi teatrali, ma in qualche modo anche questo è un ricordo di poesia e musica, è l’ultimo spettacolo del grande Leo De Berardinis, Past Eve and Adam’s, visto nei primi anni duemila, che era un incredibile assolo scenico che metteva insieme frammenti di Joyce e Omero, Dante e Leopardi in un insieme stratificato di voce, gesto, luci, spazio e musica dove la scrittura musicale e vocale originale si intrecciava con Webern e Schoenberg come con Mozart. Rubai il manifesto dello spettacolo, come fosse quello di un concerto rock, per appenderlo in camera. Qualche anima buona lo ha caricato integralmente, almeno l’audio, su YouTube, dove ogni tanto corro a risentirlo. Quindi sì, forse, consapevolmente o meno, siamo nel solco di una allegra tradizione, minoritaria ma vitale, col nostro accento personale.

Maurizi – Sicuramente l’esempio più vicino alla nostra comune sensibilità sono gli ascolti che abbiamo avuto da giovani, quando frequentavamo tutte le forme del rapporto tra parola e suono, teatro e musica, dalle rock-opera e i concept album, ai dischi di Gaber. Tuttavia, rispetto alle esperienze di questo tipo, il nostro approccio è probabilmente più radicale, meno legato alla forma canzone, con l’unica eccezione della Canzone del cuore, che acquisisce però una maggiore potenza espressiva proprio dal fatto di emergere da un contesto in cui la musica ha prevalentemente un aspetto informale. In molti casi l’elemento istrionico e declamatorio può richiamare alcuni analoghi del Gaber più politico, ma la musica mantiene un suo status di frammentazione, inquietudine armonica, dissonanza, che rende l’opera nel suo complesso molto più ambigua e urticante; eppure direi che la musica è cucita sulle parole con una precisione forse maggiore della canzone. Ed è proprio questa sinergia strana e inaspettata, a mio modo di vedere, che rende ancora più allucinatoria la sintesi che abbiamo provato a creare tra testo e musica.

Studio vs live: affinità e divergenze…Quali sono le principali differenze tra Poemi Focomelici in studio e la sua resa dal vivo? Cambia il rapporto tra voce, corpo e musica?

Timpano – Dal punto di vista della scrittura vocale e musicale, e della struttura del lavoro, tra le due versioni non cambia assolutamente nulla. Ovvio però che cambi tutto. La mia presenza scenica, il mio corpo fremente che sembra attraversato dalla parola e dai suoni del M° Maurizi, le piccole partiture fisiche e il montaggio nello spazio scenico dei testi (il fatto per esempio che lo spettacolo inizi con me di spalle al pubblico e che l’Ouverture musicale sia una vera e propria coreografia danzata), le brevi transizioni di azioni fisiche silenziose o sguardi che a volte legano un pezzo all’altro, il sudore progressivo che mi unge la pelle, il disegno luci semplice ma evocativo di Omar Scala con Marco Fumarola, il triangolo scenico e luminoso disegnato da tre piccole abat-jour all’interno del quale mi muovo, il mio stesso abbigliamento elegante ma spiritoso (sono vestito con un improbabile completo Total Pink che fa un po’ eterno bambino e un po’ il Lupin III, con la giacca rosa della terza serie) e soprattutto il respiro e le reazioni via via divertite, empatiche, confuse, infastidite, poi di nuovo divertite e empatiche, che vive uno spettatore in platea accanto a altri spettatori, tutti insieme a vedere e ascoltare una cosa strana incastrata a mezza via tra comunicazione diretta dei cavoli miei e avanguardismo retrò è una cosa che assolutamente cambia tutto.

La vertigine dell’ascolto in solitaria può creare concentrazione, un dialogo da tu a tu tra la mia voce e l’orecchio del singolo ascoltatore, una cosa che è bellissima, ma il teatro ha una dimensione sociale e corporale in cui qualunque rapporto diretto con chi è in scena è mediato dal senso degli altri intorno a te, e anche solo dal senso del tempo che passa mentre ormai sei costretto a stare in platea fino alla fine a capire cosa stai guardando e ascoltando.

Dal vivo emerge una dimensione più teatrale o più concertistica? E quanto il pubblico influenza il ritmo e l’interpretazione dei brani?

Timpano – Dal vivo il lavoro rimane un ibrido, forse, come altri nostri lavori teatrali. Penso a Dux in scatola, dove alcuni movimenti della mano destra danno l’idea che io stia scandendo il tempo e dove il mio stesso abbigliamento ricorda quello di un musicista classico pronto a eseguire un pezzo, o a un lavoro come Carne, dove lavoriamo con due aste da microfono che manipoliamo in scena continuamente e dialoghiamo con le musiche originali di Ivan Talarico in una dimensione astratta (a contrasto con una drammaturgia che prevedeva una ambientazione più naturalistica). Anche in questo caso mettiamo insieme una suggestione che è senz’altro teatrale – luci, costumi, piccoli elementi scenici, disegno dello spazio, coreografie e gestualità – con suggestioni assolutamente concertistiche come alcuni atteggiamenti da pop star dinoccolata, l’utilizzo del microfono a gelato, delle aste e in alcune scene del leggio col testo-partitura da leggere mentre con la mano destra mi do il tempo, l’attenzione sulla coerenza e complessità di una scrittura musicale che – se non disdegna il singolo pezzo, la singola ‘aria’ – non si esaurisce nello spezzettamento e nel singolo effetto di supporto o atmosfera ma presuppone la totalità in ogni suo elemento ed è un’unica, coerente, organica partitura.

Tornando alla vostra collaborazione su Orfeo, oggi rielaborata anche dal vivo: cosa è rimasto intatto di quella vostra primissima esperienza di lavoro insieme, che risale addirittura ai primi anni ‘90, e cosa invece sentite completamente cambiato nel vostro modo di lavorare insieme?

Timpano – In questo ponte che ci separa, oltre trent’anni, dalla nostra prima aurorale collaborazione insieme, rimasta tanti anni nel cassetto e grazie a un progetto di formazione del Teatro Argentina – Teatro di Roma diventata nel 2025 uno spettacolo musicale dalla breve ma entusiasmante vita e ora in corso di pubblicazione come album musicale e libro illustrato per Kappabit, sono cambiate ovviamente moltissime cose. Tutta una vita in mezzo. Altri interessi, altri incontri, altre collaborazioni. Ma la telepatia tra noi, l’immediata comprensione del mondo poetico dell’altro e anche una comune visione dell’irriducibilità e radicalità, ma anche del divertimento zappiano che deve avere, per noi, qualunque lavoro artistico, non sono cambiate. Siamo cambiati noi, ma quando ci ritroviamo nel lavoro siamo sempre gli stessi. Sempre freschi ma non più acerbi.

La vecchiaia progressiva, i traumi personali, delusioni, lutti, dolori ora sono dentro quello che facciamo, non più come prefigurazione immaginaria morbosa giovanile ma come carne della nostra carne, tensione delle nostre spalle, occhiaia dietro i nostri sguardi; questo dà uno spessore alle cose che facciamo, ma le facciamo con rinnovata e adolescenziale gioia. Non so, mi sembra una cosa molto bella. Rispetto al nostro Orfeo in particolare, peraltro omaggiato con pochi versi («Grida e sospiri / Graffi e carezze / Dolci durezze / Dure dolcezze / Membra e membro in molle intreccio…») che dico a occhi chiusi proprio all’inizio di Poemi focomelici, la differenza fondamentale è che le cose che scrivevo allora erano piene di spunti e idee ma con frequenti sciatterie e ingenuità, solo in parte emendate dalle riscritture dell’opera negli anni, mentre le cose che scrivo adesso le sussurrerei senza paura e con orgoglio nelle orecchie di Dio, se venisse a vedere lo spettacolo dal vivo (o mettesse il nostro album nella sua playlist personale).

Maurizi – Quello che è rimasto uguale direi che è l’approccio generale alla musica e al testo, che ci vede entrambi sensibili sia al dettaglio sia al senso complessivo. Ci concentriamo sull’elemento espressivo dell’altro, ad esempio sul carattere fonetico delle parole, quindi sulla loro valenza musicale, ma anche sui concetti che vengono veicolati, che per me hanno un significato musicale: sia nel senso che sto attento alla potenza significante delle parole di Daniele Timpano e al modo musicale con cui le dice, sia a quella peculiare forma di musicalità che nasce dal loro susseguirsi, dalla scansione ritmica, ma anche dalle immagini, che vengono esse stesse pensate come un’orchestrazione, come se i temi e le melodie fossero già le immagini che ritornano e si susseguono nel testo: la vita, la morte, la paura, l’amore, il sangue, il grottesco, la tenerezza, la rabbia.

Allo stesso tempo so quanto Daniele sia fedele alla mia sensibilità musicale, quanto la comprenda intuitivamente e la attraversi, quanto sappia leggere, in singoli suoni o accenni melodici o atmosfere armoniche, citazioni, contesti musicali e intere epoche sonore e artistiche. E questo vale sia nel dettaglio tecnico sia nello scenario complessivo che emerge dall’alternanza dialettica dei brani e dei loro rispettivi mondi sonori.

Su questo la nostra capacità di collaborazione non solo è rimasta la stessa, ma è probabilmente migliorata, perché il lavoro che abbiamo fatto è stato più intenso e più concentrato: un processo di composizione che non è durato anni come per Orfeo, ma pochi mesi. Oggi siamo più a fuoco, più precisi, e questo è segno non solo della nostra trentennale amicizia, ma anche di una maturità artistica conquistata nel tempo.

Orfeo e Poemi Focomelici sembrano collocarsi su due piani diversi, tra mito e autobiografia: è una differenza che avete percepito anche nel metodo di lavoro?

Timpano – Sono lavori estremamente diversi, proprio come concezione. Orfeo risponde ancora a una idea di drammaturgia lineare: ci sono la trama e i personaggi, il riferimento a un mito famoso, e soprattutto sia come scrittura testuale che musicale si fa riferimento a tutto un universo concentrazionario di citazioni dissimulate, o esplicite, dal magnifico baraccone del melodramma secentesco (Peri, Landi e Monteverdi) come dall’immaginario rock e pop degli anni ‘70 (Tito Schipa Jr, Peter Townshend, LLoyd Webber, Richard ‘O Brien). Il mio testo, per quanto iperbolico e ironico, per quanto con elementi personali e morbosità varie, era un testo teatrale scritto secondo dei codici in qualche modo classici. Il protagonista, un ‘artista’ come noi, isolato come disadattato e criminalizzato, veniva letteralmente annichilito, distrutto, incenerito nel finale dell’Opera. Ed era un testo scritto per essere rimaneggiato e rielaborato insieme a un musicista, Marco, che di volta in volta piegava la musica al ritmo asimmetrico del mio testo – in alcuni casi metri volutamente irregolari, in altri casi miei semplici errori di imperizia – o piegava il testo alle simmetrie delle sue musiche. Il risultato è stato un impasto continuamente non pacificato e inquieto di materiali musicali, in cui anche la canzoncina più orecchiabile nasconde variazioni, asimmetrie, riferimenti diretti ad altri pezzi dell’opera. Un lavoro mastodontico, che ho sempre trovato affascinante. Per anni ho desiderato recuperare quest’opera perduta e inedita non per valorizzare il mio simpatico libretto, cui pure sono affezionato e penso abbia delle qualità, ma per l’ammirazione stuporosa per l’incredibile e coerentissimo lavoro che un musicista appena ventenne autodidatta, ovvero il giovane Maurizi, era riuscito a fare. Mi pareva e pare un miracolo.

Poemi è un’altra cosa. L’autore utilizza la sua vita, e i suoi testi, stilisticamente anche molto diversi tra loro, li monta secondo un ordine che è in parte cronologico, per data di composizione, e in parte tematico, ma soprattutto ritmico, non ci sono altri personaggi se non l’autore, che o candidamente si confessa, o scaltramente si dissimula, senza mai allentare il guinzaglio del rigore formale e, anche nei momenti più comunicativi e empatici, di commozione potenziale, non rinuncia mai all’ironia, nella resa scenica come nella scelta delle parole, e non dissimula una aggressività e una rabbia accumulate, e dissimulate, per tutta una vita. Altro che finire incenerito e distrutto. L’autore attore in scena, e la voce nell’album, prima della fine inevitabile, e ahimè anagraficamente sempre più vicina, piuttosto esce dal solco vinilico e ti ammazza. La forma di Poemi è anche teatralmente sui generis. Inutile dire che questa poca classificabilità è una cosa che ci rende orgogliosi.

Maurizi – Rispetto a Orfeo abbiamo lavorato con l’idea di arrivare a qualcosa di più astratto e sghembo, meno legato, per esempio, alla versificazione o a certi cliché che, seppure dialetticamente negati in Orfeo, restano presenti come residui mnestici e omaggi parodistici. Qui abbiamo lavorato in modo più libero: non avevamo vincoli formali predefiniti né un modello preciso di riferimento.

Per quanto mi riguarda, ho cercato di creare una tensione massima tra scrittura meticolosa e improvvisazione, tra elaborazione e intuizione, nel senso che il lavoro di rifinitura c’è stato, è stato preciso e condiviso, ma ha riguardato soprattutto i dettagli, perché ho cercato di preservare la freschezza dell’ispirazione che veniva dai testi e dalla lettura di Daniele.

Mentre in Orfeo il lavoro di elaborazione ha richiesto spesso riscritture anche radicali di intere parti dell’opera, e alcuni brani hanno subito metamorfosi tali da renderli irriconoscibili tra la prima e l’ultima versione, qui il grosso della scrittura musicale è rimasto pressoché identico e Daniele ha accettato e apprezzato praticamente tutte le proposte che gli ho fatto.

Il lavoro di cesello, che è stato molto preciso e analitico, ha riguardato soprattutto i dettagli dell’interazione tra parola e musica, le sequenze di brani e di atmosfere e l’architettura complessiva dell’opera.

Daniele, nei tuoi lavori teatrali con Elvira Frosini sei spesso dentro una scrittura scenica condivisa e stratificata: in Poemi Focomelici invece emerge una voce più personale e intima. Che tipo di esposizione è stata per te?

Timpano – Sono molti anni che scrivo o dirigo i lavori con Elvira Frosini, in un percorso condiviso. Il nostro primo lavoro insieme è addirittura del 2009. L’ultimo lavoro che ho scritto totalmente da solo, Aldo morto. Tragedia, risaliva al 2012. Elvira naturalmente ne seguì le prove, così come ha seguito quelle di Poemi, ma questo di fatto è il mio primo ‘monologo’ originale da oltre 14 anni. Per me è stato molto importante, sia lavorare al volume per Cue Press che lo spettacolo e l’album. Sentivo anzitutto il bisogno di scrivere al di fuori del percorso produttivo di uno spettacolo. È terribile, t-e-r-r-i-b-i-le dover scrivere sempre pensando a strategie di compagnia, patteggiando con i produttori, scegliendo gli argomenti in base alla potenziale vendibilità dei lavori o a quella che da fuori – critica, spettatori, programmatori teatrali – pensano sia la tua cifra più riconoscibile, il tuo brand del cazzo per cui vale la pena di considerarti. Il libro di Poemi è stato anzitutto scrivere in totale libertà – ex novo o rielaborando materiali per me è lo stesso – quel che cavolo mi pare. Una sensazione stupenda, che cominciavo a non ricordare più. Perché mi piace scrivere, e amo il mio lavoro. Vivere di teatro e nello stitico mondo del teatro a volte mi fa dimenticare di quanto ami il teatro e la scrittura. Immagino sia così anche nel mondo della musica.

Sono pochi i musicisti che, vedendo l’arco della loro intera carriera, sono riusciti a passarmi questo senso di totale libertà, conquistata immagino a fatica. Ne cito tre: Peter Hammill, Prince e Frank Zappa. Elementi auto-biografici e personali sono stati sempre dentro tutti i nostri lavori, dai miei primi lavori solisti, Dux in scatola o Ecce robot!, dove mi chiamavo per nome e qua e là infilavo scampoli di fatti miei o spunti autobiografici fino agli ultimi Ottantanove e Tanti Sordi. Non parliamo mai direttamente di noi stessi, in scena, anche quando utilizziamo elementi personali e intimi. Utilizziamo il personale come utilizziamo tutto il resto. I nostri personaggi non sono personaggi, a volte non hanno nome e a volte si chiamano come noi, ma non siamo noi.

Siamo qualcosa che contiene però anche una parte di noi. In Poemi da un lato sono proprio io, i testi sono un concentrato densissimo di me, e anche come li metto in corpo e voce è una cosa molto personale, eppure continuo a credere che di me sia importante solo quello che gli altri, nelle vite degli altri, posso trovare che abbia il sapore di esperienze proprie, di pensieri o sensazioni che hanno esperito e riconoscono, o respingono perché troppo distanti da sé ma se ne sentono colpiti. Ad ogni modo, per me questo lavoro è un’esperienza totale. Lo vivo come un testamento spirituale. Tutto quello che avevo da dire e sono spremuto e chiuso in un barattolo formato Gaza Cola.

Come cambia il tuo rapporto con la parola quando sai che sarà cantata o comunque attraversata dalla musica, rispetto a quando è destinata esclusivamente alla scena teatrale?

Timpano – Non saprei. Lo capisco piano piano lavorandoci. Da solo ho un mio metronomo interno, un senso della costruzione progressiva di accelerazioni e decelerazioni, cambi di stato tra tensione fisica e scioglimento, rabbia e melensaggine e scarti ora comici ora tragici che si fanno tempo musicale. Spesso lavoro sull’accumulo di immagine. La Vertigine della lista di cui parla Eco in me a volte si fa stile. Non solo per me: penso a una intera scena che c’è in Ottantanove in cui Elvira danza in scena elencando una infinita lista di parole francesi che si utilizzano anche in italiano, un pezzo fatto in scioltezza, che ha l’eleganza lieve di una canzone o di una filastrocca infantile ed è costruito infatti come un vero e proprio pezzo musicale. La musica si inserisce in questo senso del ritmo interno che abbiamo nel corpo e nella scrittura come si inserirebbe un altro attore. Bisogna tenerne conto. Può portare a un utilizzo della voce o a delle variazioni ritmiche che non avremmo pensato, o anche solo a una percezione della scena, e di quello che diciamo, diversa da parte di chi ascolta o guarda. Poi naturalmente se stiamo collaborando con un musicista ci parliamo e troviamo insieme una quadra che sia autorialmente sensata per entrambi.

Marco, nei tuoi lavori è spesso rintracciabile una certa libertà compositiva e un gusto per la complessità degli arrangiamenti che richiama anche influenze ‘zappiane’: quanto questa componente è entrata (o è stata trattenuta) in Poemi Focomelici?

Maurizi – Sicuramente il massimalismo e il modernismo zappiano, che accomunano nella sensibilità me e Daniele, qui hanno dovuto in parte travestirsi e anche trattenersi. Le complessità ritmiche, ad esempio, che per me sono un aspetto spontaneo del mio modo di pensare la musica, sono state contenute, così come le sonorità più rock e progressive. Ma la deformità musicale che emerge nelle sonorità grottesche di molti di questi pezzi mantiene intatto il suo debito nei confronti del musicista di Baltimora.

Così come il tentativo di rendere il passaggio da un brano all’altro quanto più possibile imprevedibile: come in un album di Frank Zappa si passa dal country all’avanguardia senza soluzione di continuità, così avviene in Poemi Focomelici, seppure senza ricorrere ai generi musicali codificati. Abbiamo cioè cercato di rendere certi passaggi molto repentini, in modo che l’atmosfera, i vuoti, i pieni e gli arrangiamenti stridessero tra loro, creando la maggiore tensione possibile e colpendo l’ascoltatore dove meno se lo aspettava.

Sicuramente il mondo musicale che emerge, per quanto variopinto e oscuramente carnevalesco, è molto lontano dalla scintillante policromia di The Grand Wazoo, ma non pochi passaggi del disco ricordano Civilization Phaze III.

Lavorare su testi così fortemente connotati ha richiesto un approccio diverso alla composizione rispetto ai tuoi progetti precedenti? Ti sei posto dei limiti o, al contrario, hai trovato nuove possibilità espressive?

Maurizi – Sicuramente ha richiesto un approccio diverso e per molti versi nuovo, e quindi è stata anche una sfida. Non avevo la possibilità di appoggiarmi né a un genere, né di fare in modo che la musica si sviluppasse secondo una sua logica interna, che mi porta spesso a durate molto lunghe, per la necessità che il materiale musicale venga elaborato completamente, accordandosi esclusivamente alla mia sensibilità musicale.

Qui, per certi versi, ho dovuto lavorare dentro limiti e confini che venivano dall’esterno, ma proprio questo è stato uno stimolo: ho dovuto concentrare in pochi minuti un mondo musicale che non doveva mai essere un semplice accompagnamento della voce, ma che doveva comunque svilupparsi secondo una sua logica interna. Sono stato quindi costretto a pensare una musica in frammenti, a esplorare le possibilità compositive di spazi molto limitati, per tempi ristretti, che richiedevano di far emergere, con poche note, con pochi colori, con brevi configurazioni, delle trovate musicali capaci di imprimersi nell’ascoltatore con una propria identità, una propria fisionomia.

Mi sono posto, rispetto alle parole dei testi Timpaniani, come un pittore che ha di fronte non un disegno già fatto, ma una tela dalla forma imprevista e imprevedibile. Di volta in volta ho lavorato sui singoli pezzi come su delle miniature, partendo da zero e cercando di costruire ogni brano come un mondo a sé, chiuso. Poi, insieme a Daniele, abbiamo provato a costruire una coerenza complessiva a partire da questi piccoli esperimenti musicali, riprendendo alcuni temi e rielaborandoli secondo il principio della variazione, ma senza poterli sviluppare in lunghe suite strumentali, come faccio solitamente.

Il principio della variazione è diventato così più espressivo, direi espressionista e, per certi versi, anche cartoonistico: un tema come quello del Natale, che ritorna più volte, veniva gonfiato o scarnificato, reso allegrotto o tetro, diventando un principio di organizzazione formale del materiale musicale senza potersi trasformare pienamente, per mancanza di tempo e spazio. Più che temi con variazioni, quello che avviene in Poemi focomelici è un processo di mutazione genetica, di deformazione. E anche questa possiamo definirla un’idea zappiana.

I temi musicali si presentano come congelati in ogni brano, come sotto teca, come animali morti nella formaldeide di Damien Hirst. Poemi focomelici è un giardino zoologico di aborti musicali, di ‘abortini’, che palpitano la loro esile vita dietro un vetro. La loro natura frammentaria e amputata li rende piccoli mostri di Frankenstein che celebrano, nella propria autoreferenzialità, una forma posticcia e sghignazzante di eternità.

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Per dirla, forse, con l’estro menzognero di Glorgio Manganelli, Arena Metato non esiste. È una piccola landa inventata, a un quarto d’ora di macchina da Pisa. È qui che vive Lietta Manganelli, figlia dello scrittore che più di ogni altro ha lasciato che la propria impareggiabile lingua sprofondasse nei segreti inferi della dannazione. Vado a trovare Lietta con in testa ancora l’impressione di aver guardato e sfogliato con ammirazione e timore Tutto il teatro (Cue Press) con cui Luca Scarlini ha voluto rendere omaggio a Giorgio Manganelli. Un libro mostruoso già nell’impaginazione, difficoltosa e ardita, con cui ci introduce in quel genere ormai negletto che è il testo teatrale. Nel volume è raccolta tutta la drammaturgia manganelliana, della quale soprattutto la radio fu il vettore principale: «Mio padre amava la radio con la stessa furia con cui detestava la televisione», mi dice la figlia, dai bordi del letto su cui siede. È un pomeriggio di misericordia che nelle due ore scarse in cui stiamo insieme la risparmia dai dolori che di solito accompagnano le sue giornate.

Lietta qualche anno fa ha anche scritto un bel libro sul padre: Fu una maniera per ritrovare quest’uomo idiosincratico, dalla psiche labirintica e traboccante nella quale più volte ha rischiato di annegare, come se quel rischio appartenesse al repertorio teatrale dell’uomo sconfitto che continua imperterrito a recitare e combattere i propri fantasmi.

A proposito di teatro cosa ti sembra del libro edito sulla produzione di tuo padre?

Lo rappresenta pienamente. Frutto di due innesti precedenti e qualche inedito, il libro restituisce l’universo anamorfico di mio padre.

Cosa intendi?

La capacità di entrare in un testo classico – Shakespeare, Plauto e altri – fino a deformarlo in un’altra verità che non ti aspetti. Del resto, tutto in mio padre era teatro, sia l’infimo che il sublime, l’ilare e il tragico. Fu il più grande esperto di cose che non esistono.

Che lui materializzava.

Con gli strumenti del prestigiatore. Le cose apparivano, sparivano e ricomparivano altrove. Tutto in lui era finzione: il romanzo e la vita.

E tu in mezzo come una presenza inattesa.

Ho conosciuto mio padre a 17 anni. L’avevo perso che non ne avevo tre.

Perso in che senso?

Nel progressivo allontanamento tra i miei, fui allevata dai nonni. Ma prima ci fu una sorta di separazione in casa. Io e mia madre in un’ala della grande abitazione e mio padre con i suoi genitori nella zona padronale. Una situazione di stallo che ebbe fine nel momento in cui Faustina, cioè mia madre, tolse le tende e mi portò dai suoi genitori. Disse: torno a prenderti tra qualche giorno e si presentò quindici anni dopo.

Come crescevi?

Non è stata un’infanzia facile né bella. Ma cercavo di appigliarmi all’immagine paterna. Scoprire con la fantasia chi diavolo fosse quell’uomo dai cui e chi scaturiva il genio e l’inetto.

Non ha provato a cercarti?

Non poteva avvicinarsi. Tra noi c’era un muro insormontabile. Lo aveva alzato Faustina convinta che fosse un bene per me. A volte c’erano fugaci telefonate e letterine ma tutto all’insaputa della mamma. Guai se ne fosse venuta a conoscenza.

Manganelli nel frattempo aveva conosciuto Alda Merini.

Donna straordinaria cui ho voluto bene. Si videro la prima volta nella casa del critico Giacinto Spagnoletti alla fine degli anni Quaranta. Seppi poi che mio padre a volte l’accompagnava dagli psichiatri per vedere come curarla. Le era stata diagnosticata una forma di schizofrenia per la quale aveva giovanissima subito un ricovero a Villa Turro a Milano.

Che differenza di età c’era con tuo padre?

Alda aveva 16 anni e lui 25 quando si conobbero. Erano incontri perlopiù clandestini. La cosa straordinaria per mio padre fu la consapevolezza di poter condividere con Alda il terreno della letteratura e della poesia. Mia madre non aveva nessuna considerazione del suo lavoro. Non gliene importava nulla. Alda invece vedeva in lui, come scrisse, lo straordinario istrione della parola.

Il rapporto non durò.

E come poteva? Lei fu messa in manicomio da cui sarebbe uscita vent’anni dopo. So della disperazione di Manganelli e della decisione di lasciare Milano per Roma.

Come lui scrisse, «si autodeportava».

Lasciò Milano nel 1953. Comprò un biglietto di terza classe e mise sul treno la sua Lambretta. Non aveva soldi e non sapeva dove andare. Portò con sé una valigia di libri e qualche indumento. Alla fine si sistemo a pensione da una famiglia nel quartiere San Giovanni. La sola consolazione è che Roma gli piaceva: i colori, la ricchezza delle immagini, la gergalità, le trattorie popolari.

Come si manteneva?

All’inizio dando lezioni private, in seguito con delle collaborazioni sia per Radio 3, grazie alla segnalazione del fratello Renzo, allora funzionario Rai a Torino, e poi con piccoli lavori editoriali. Per Mondadori tradusse dall’inglese molti gialli. Ma i tempi dell’agiatezza e del riconoscimento erano ancora lontani.

Quando rivedi tuo padre a Roma?

Nel luglio del 1964. Mia madre rompe l’interdetto e decide, sul treno, mentre stiamo andando in Sicilia, di fermarsi una notte a Roma perché vuole che io incontri mio padre.

Come mai ci ripensa?

Non lo so. Avevo 17 anni e credo immaginasse che prima o poi lo avrei visto. Saggiamente, ma alla sua maniera, stabilì quell’incontro.

Come andò?

Fu in un certo senso sconcertante. Vidi un uomo brutto guardarmi con sorpresa e imbarazzo. Notai delle vistose bretelle. Mi fece entrare e scambiammo qualche frase, poi improvvisamente suonò il campanello. Era, come appresi dopo, Gadda. Veniva a protestare perché convinto che il libro di mio padre Hilarotragoedia fosse una parodia del suo La cognizione del dolore. Cominciò a urlare. Manganelli mi spinse sul balcone e mentre abbassava le tapparelle disse: tu stai buona e aspetta qui. Passò quasi un’ora.

Durante quell’ora che accadde?

Sentivo voci concitate, strepiti, lamenti. Ma avvertivo soprattutto il panico crescere in me. Soffro di claustrofobia e su quel balcone stretto e soffocante pensavo di morire. Poi udii alzarsi la serranda e mio padre che, come se niente fosse accaduto, mi invitò a fare una passeggiata per Roma. In realtà decise di portarmi da un dottore che lui definì suo amico.

Dottore di cosa?

Scoprii che era uno psichiatra, al quale chiese di visitarmi.

Ti spiegò perché lo fece?

No, ma immagino che proiettasse i suoi fantasmi mentali su di me. Era convinto di avermi danneggiata in qualche modo. Si rassicurò quando il dottore gli disse che ero una ragazza sana. Quell’uomo, seppi in seguito, era Ernst Bernhard col quale mio padre era in cura da anni. Fu Cristina Campo a consigliarglielo. Sentii una volta dirgli: Bernhard mi ha insegnato a mentire.

Tuo padre di cosa soffriva?

Era bipolare e affetto da crisi psicofisiche. A volte veniva inghiottito dalle sabbie mobili della depressione.

C’è qualcosa che ti ha trasmesso delle sue patologie?

Sinceramente non lo so. Ma so che la mia psiche non è del tutto a posto.

Cosa non funziona?

Ho fatto cose strane. Mi sono sposata giovanissima una prima volta. Dopo nove anni di matrimonio lui se ne è andato e non so più che fine ha fatto. Mi sono risposata una seconda volta innamorandomi di un nano, un attore di teatro per il quale persi letteralmente la testa. Mal me ne incolse.

Per cosa ti innamorasti esattamente?

Era molto autoironico lo sentii recitare un suo testo, Questione di centimetri, dove dava il meglio di sé. Poi un giorno che cominciai a stare male mi disse che non mi voleva a teatro.

Eri consapevole della diversità?

Certo. Ho fatto per anni l’insegnante di sostegno. Ho preso in affidamento una decina di bambini con gravi handicap.

So che ne hai anche adottati.

Due: un maschio e una femmina affetti da acondroplasia. In mezzo ho avuto una figlia biologica che oggi mi assiste.

Gli altri due?

Il più grande ha oggi 56 anni e vive lontano. La più piccola è morta 15 anni fa. L’ho pianta a lungo. Il maschio aveva un carattere forte e complicato. Non prese benissimo l’adozione. In prima elementare saltò sulla cattedra e rivolgendosi ai suoi compagni disse: «Avete mai visto un nano? Eccomi e finiamola qui».

Sembra una storia manganelliana. Che rapporto aveva con i tuoi figli?

C’erano impaccio, turbamento ma anche dolcezza. La prima volta che vide Andrea, il bambino era sul passeggino. Passarono circa un’ora assieme. Poi mi disse: «Sai, non riesco a dirti nulla, ti dispiace se scrivo qualcosa?».

Lo fece?

Scrisse del corpo del bambino come un’esperienza che rivelava un disagio senza angoscia. Un’altra volta presi la decisione di portargli a Roma i miei tre figli. Sapendo che aveva difficoltà a rapportarsi con i bambini temetti il peggio. E invece fu un pranzo in cui lui rivelò, o fece finta, le doti del nonno che racconta vecchie favole. Poi, quando ci congedammo, sparì per qualche tempo.

Cosa pensasti?

Che era rimasto scioccato. Gli scrissi un biglietto di scuse. E lui dopo un po’ mi rispose con una lunga lettera nella quale metteva insieme il dolore cronico dei suoi ultimi anni, la morte del fratello, la storia complicata con Ebe Flamini e quanto coraggio e dedizione io avessi messo nelle mie scelte estreme. Mi scrisse: Lietta, tu forse hai il genio dell’amore.

In effetti sei stata una donna molto coraggiosa.

Ho sempre pensato che aiutare chi sta peggio di noi fosse un modo per onorare le belle parole cui quasi sempre non seguono i fatti. E nel caos della mia vita ho cercato di insegnare ai miei figli a non vergognarsi della loro condizione e quanto valore e bellezza ci sia nella diversità.

Il prossimo anno compirai ottant’anni. Ti sembra di aver più dato o ricevuto dalla vita?

Non ho mai creduto che l’esistenza sia contabilità. E per quanto l’infanzia sia stata avara con me, per quanto io soffra della stessa malattia di mio padre, ho gioito per le sorprese che la vita mi ha donato.

Stessa malattia che intendi?

Soffro di miastenia gravis, una malattia bastarda in cui i muscoli non ce la fanno ad attivarsi, non rispondono ai comandi neurali. Vivo oltretutto da anni con un elettrostimolatore antalgico che riduce il dolore di un’ernia al disco inoperabile.

Quando hai visto tuo padre l’ultima volta?

Mi telefonò a metà maggio del 1990. Era stranamente ilare. Volle invitarmi a Roma. Gli dissi che sarei venuta con Lara, la mia seconda figlia, che aveva vinto un premio letterario e doveva ritirarlo. Sembrò orgoglioso della nipote. Disse che ci avrebbe prenotato l’albergo e ci avrebbe portato al ristorante. Stabilimmo il giorno: 28 maggio. Poi un silenzio prolungato. Papà ci sei? Chiesi. Ci sei papà? Dopo un po’ sentii una specie di urlo strozzato: «Non dimenticarmi!». La mamma era morta due mesi prima. Papa morì esattamente il 28 maggio. Non ci potevo credere.

Fu l’ultima tragica finzione.

L’ultimo colpo di teatro di un uomo che aveva fatto dell’illusione la ragione di vita. Non temeva la morte. Anzi tra i giochi che facevamo c’era la lettura degli annunci mortuari. Mi diceva:

Vedi Lietta quando uno muore puoi riscrivere la sua biografia, fantasticare liberamente e inventarla. La sua ombra te ne sarà eternamente grata.

«Il teatro non racconta storie, non ha inizio né inizio né fine, non vuole approvazioni. È cerimonia e artificio».

Una immagine-guida che a ora dalle ultime pagine, le più teoriche, del labirintico volume appena pubblicato da Cue Press che, per la prima volta, raccoglie Tutto il teatro di Giorgio Manganelli. Lo cura Luca Scarlini, che si fa carico anche di un’introduzione saggistica di raro rigore storico e filologico. Traduttore e scrittore, Manganelli coltiva una idea di «teatro da leggere» che lo porta ad avere con la scena un rapporto conflittuale: si pensi solo al controverso (e molto stroncato) passaggio, alla Biennale Teatro del 1974 diretta da Ronconi, del suo Cassio governa a Cipro, protagonista un amletico Jago consapevole di «aver lavorato con perizia, da umile artigiano, gli amori, le calunnie, le feroci morti». Di questi «Ufo manganelliani» ne troveremo a decine: non solo le opere per il palcoscenico, ma anche quelle per la radio (amore condiviso con Carmelo Bene). Il lettore può leggere le 608 pagine come più gli piace: dalla ne, dall’inizio, aprendo a caso. Sempre proverà una vertigine, al cospetto di una lingua carsica, prodigiosa, che intercetta, con sublime umorismo, il crimine familiare (Il funerale del padre) e «i pettegolezzi del cosmo» (Perplessità celeste).

Giorgio Manganelli nel 1946 sposò Fausta Chiaruttini, matrimonio faticoso e breve da cui nacque l’anno dopo una figlia, che fu cresciuta dai nonni. «Papà voleva battezzarmi Lietta ma il prete diede di matto: non voleva. E allora lui per cattiveria mi dette i nomi di tutte le donne della sua famiglia: sua madre, che detestava: Amelia; sua suocera: Antonia; e sua cognata: Fiorella… Ho tre nomi. Ma per tutti fin dal primo giorno fui Lietta. E così sono rimasta».

Siete stati vicini nel corso della vostra vita?

Da adulti sì, da bambina, no: l’ho perso a tre anni, poi l’ho ritrovato quando ne avevo 18, ma da quel momento non ci siamo più lasciati. E non eravamo più padre e figlia, ma due adulti che si piacevano tanto. Un giorno mi disse una cosa tragicamente bellissima. Eravamo a pranzo, mi toccò una mano – lui che non abbracciava mai nessuno – e mi disse: Pensa che strano: riesco a volerti bene nonostante tu sia mia figlia. Una cosa tipica di Manganelli.

Chi era Manganelli?

Uno, nessuno, centomila. Pirandello deve averlo incontrato da qualche parte prima di scrivere il suo romanzo… Quando mio padre morì, al funerale trovai persone che mi parlavano di un uomo che io non sapevo chi fosse… Mille Manganelli diversi che non conoscevo. Mi sembrava di essere in una delle sue tragicommmedie, quella in cui al funerale due figli seguono il feretro di una persona che non c’entra nulla né con l’uno né con l’altro. Mi dicevano: Ah, Giorgio era così…, Ah, Giorgio era cosà…. Lì ho capito che lui riusciva a presentarsi a ogni persona secondo quello che quella persona aveva bisogno che lui fosse. Cosa che spiega il numero strepitoso di donne della sua vita: per ognuna lui era un uomo diverso.

Pietro Citati lo definì un «malinconico tapiro»…

Come diceva di se stesso, Manganelli era un uomo brutto che si gioiva della sua bruttezza. Non era un adone ma era affascinante. Una volta eravamo a Parma per un convegno. Stava parlando, e una bella signora, elegante, seduta accanto a me, mi dice in estasi: Io non ho capito niente, ma Madonna come parla bene…

Narratore, critico, giornalista, poeta… Cos’era Manganelli?

Un uomo travolto dalle parole. Che per lui erano più importanti della realtà, di quello che mangiava, di quello che faceva, dei muri di casa sua. Diceva che le parole volevano parlargli. Lui le prendeva e le metteva insieme. Non sono io che scrivo ma sono le parole che vogliono essere scritte, diceva. Lui si definiva scrivendolo. Si sedeva e scriveva le parole che gli venivano dette.

Il Manga da vivo fu considerato un outsider, un oggetto non edificato: oggi è un classico.

Non molto tempo fa, per la prima volta, ho trovato un manuale scolastico con quattro pagine su Manganelli! È stato uno shock. A lungo non è stato considerato. Ora le cose stanno cambiando. Anche in università si cominciano a fare tesi su di lui.

Manganelli ha pubblicato più da morto che da vivo…

Colpa mia. Anni fa ho fondato un Centro studi Giorgio Manganelli: sta in piedi in qualche modo, senza aiuti pubblici. Ho sempre cercato di far sì che mio padre non venisse dimenticato pubblicando tutto, anche cose minori, libri meno centrali rispetto ai suoi titoli principali, ma che comunque danno un’idea di quello che lui pensava, scriveva, faceva… Il povero Manganelli ha sulla testa un pregiudizio gigantesco: che se non hai tre lauree non lo capisci; che è di nicchia, complicato… Ma non è vero. Quando qualcuno mi dice Da dove inizio a leggere tuo padre?, io faccio la controdomanda: A te cosa piace? Libri di viaggio? Ci sono. Saggi? Ci sono. Narrativa? C’è. Articoli giornalistici? Ci sono. Le riscritture? Ci sono. Io le odoro: dal suo Pinocchio a Cassio governa a Cipro che è una riscrittura meravigliosa dell’Otello. E se vuoi romanzi di una pagina, c’è Centuria….

Manganelli conobbe Calvino, Arbasino, Ceronetti, Eco… che rapporto aveva con gli scrittori?

Non andava d’accordo con nessuno. Aveva un pessimo rapporto con gli scrittori e meraviglioso con gli artisti: Baruchello, Fontana… Lui non sapeva disegnare, ma la sua passione era scarabocchiare fumetti. Ne faceva molti nelle lettere alle sue fidanzate. Aveva inventato Ciolino, un pittore che fa quadri bellissimi che vende benissimo… Forse quello che avrebbe voluto diventare lui….

Lui inventava sempre storie

E sempre dalla parte opposta rispetto a quella che di solito vedono gli altri. Da bambina mi raccontava la favola di San Giorgio e il drago, ma vista dalla parte del drago, con la Principessa che urla a San Giorgio di lasciare stare il mostro. Ma non eravamo d’accordo che io dovessi ucciderlo?, le chiede. E ora cosa faccio?!. Queste cose le faceva spesso. Con me e con gli altri….

C’è una definizione di teatro che Giorgio Manganelli avrebbe potuto scrivere come incipit di un racconto o come epitaffio sulla porta di un sipario chiuso per sempre. «Un teatro con le finestre inchiavardate, nessuno in platea, forse nemmeno gli attori sul palco. Un luogo dove trionfasse soltanto la parola». È una provocazione, certo, ma in Manganelli la provocazione ha sempre il peso di una poetica. Lo racconta Luca Scarlini, studioso che di quel teatro si è occupato per decenni, curando ora la raccolta più completa mai pubblicata delle scritture sceniche manganelliane: Tutto il teatro (Cuepress, pagg. 600, euro 54,99). Seicento pagine di drammi, dialoghi radiofonici, scritti teorici: non sarà noioso? Manganelli ha fama di autore difficile. Scarlini: «No, Manganelli è uno scrittore dotato di una formidabile ironia. Nel teatro si esplica in modo sorprendente e divertente».

Manganelli si muove nel teatro italiano del dopoguerra come un corpo estraneo che, però, attrae. Ad esempio, ha collaborato con Carmelo Bene con cui condivideva l’idea che «la radio sia il territorio perfetto dell’azione artistica, la voce senza corpo, la parola liberata dalla tirannia dello sguardo» (Scarlini). Con Bene ha costruito alcune delle pagine più memorabili della sua produzione: «Sì, un esempio? Le Interviste impossibili, cinque testi trasmessi dalla Rai e interpretati da Bene con il furore della parola smaterializzata». Manganelli ha lavorato con Marisa Fabbri, con Paolo Poli, con Paolo Bonacelli, con Luca Ronconi. Eppure il teatro, inteso come istituzione, ha risposto con il sospetto riservato agli ospiti scomodi.

Il caso emblematico è quello del Teatro Stabile di Torino, che gli aveva commissionato un testo per poi non metterlo mai in scena. Ma Manganelli non ha smesso di scrivere per il teatro. Spiega Scarlini: «Era sempre critico di tutte le forme tradizionali, credo che trovasse nel teatro anche un modo di andare oltre la dimensione della pagina scritta». E tuttavia, aggiunge, «in Manganelli tra la pagina di romanzo di racconto e di teatro spesso non ci sono differenze». Una permeabilità che ha creato persino equivoci editoriali (voluti). Scarlini: «Negli anni Settanta e Ottanta, i testi teatrali vennero spesso pubblicati come narrativa, perché in Italia si considerava che il teatro non vendesse».

La scena, per Manganelli, deve farsi rito. Non spettacolo, non intrattenimento: cerimonia. In questo si colloca obtorto collo, con tutti gli attriti del caso accanto ai grandi riformatori del teatro novecentesco. Scarlini ricorda che Manganelli scrisse su Tadeusz Kantor un pezzo memorabile: «Aveva visto questo spettacolo a Roma in un teatro di periferia su panche durissime. Era La classe morta, lo aveva folgorato». E di Kantor apprezzava esattamente quella tensione tra il maestro che dirige gli attori rifiutando ogni istrionismo. La stessa sorgente da cui nasce la diffidenza di Manganelli per l’attore come figura protagonista, sostituita dalla voce come presenza.

Il punto di convergenza teorica più potente è la figura del ‘malcontento’, che Manganelli insegue in Shakespeare e in particolare in Iago con una seduzione che Scarlini non fatica a definire personale. Iago è, per antonomasia, il mai contento: «Quello che critica sotterraneamente il suo signore, di cui dovrebbe essere soltanto un elogiatore. E invece lo accusa di ogni cosa e trama contro di lui per determinarne la rovina». Una figura che attraversa il teatro elisabettiano e giacomiano, e risorge «nella commedia Il funerale del padre, scritta da Manganelli e rappresentata dal Teatro S di Napoli nei primi anni Settanta: due signori si incontrano ai funerali dei rispettivi padri per celebrarsi come parricidi, figure nate con l’apparenza di perfetta adesione alla società e con il segreto proposito di distruggerla».

Scarlini esclude che si tratti di identificazione dichiarata: «Chiaramente se si leggono gli articoli di costume meravigliosi che scriveva sui giornali, su «Il Manifesto», su «L’Espresso», Manganelli stesso era capacissimo di essere malcontento e fare a pezzi le sciocchezze della società». Il teatro, allora, non è solo una forma letteraria: è il luogo dove il malcontento trova la sua grammatica più precisa, il rito in cui la parola diventa arma e il palco, vuoto, si trasforma in un punto di resistenza.

Nella Biennale di Venezia del 1974, diretta da Luca Ronconi, il Cassio governa a Cipro di Manganelli andò in scena negli spazi industriali di Marghera. L’idea era di portare il teatro alle masse. Ne venne fuori una polemica. Troppo difficile il testo per i manovali. Rispose Manganelli stesso, su «L’Espresso», alle critiche di chi aveva trovato i suoi testi oscuri: ai tempi di Shakespeare, ricordò, erano soprattutto operai battaglieri ad affollarsi al Globe, eppure ascoltavano pièces cariche di figure retoriche complicatissime. Oggi, per puro paternalismo, si dà loro in pasto il concentrato di tutti i luoghi comuni: Eduardo De Filippo.

Manganelli è un classico, Scarlini non ha dubbi: «Non solo.È un classico di quelli che continuano a produrre inediti: carte su carte custodite al Centro Manoscritti di Pavia, un’opera che cresce anche oltre la morte, come se il teatro vuoto di Manganelli avesse ancora qualcosa da dire a dispetto del pubblico, a dispetto degli attori, a dispetto di tutto».