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Studiosa di teatro, slavista, traduttrice e critica, Silvana De Vidovich appartiene a quella generazione di intellettuali che ha attraversato il teatro non come pratica separata dalla vita, ma come forma di conoscenza. Da questo percorso nasce il volume Aleksandr Tairov. Il teatro delle emozioni, insieme alla curatela degli Appunti di regia di Aleksandr Tairov, frutto di una ricerca durata anni e di un confronto continuo con una figura centrale e insieme rimossa del teatro del Novecento. Un libro, il primo, che non si limita alla ricostruzione storica, ma interroga il destino dell’artista dentro uno dei periodi più drammatici del secolo.

Tairov (1885-1950) è sempre rimasto ai margini della grande narrazione sul teatro sovietico, dominata da Stanislavskij e Mejerchol’d. Negli anni Venti e Trenta il suo Teatro da Camera era il più noto in Europa. I due volumi vogliono rispondere alla domanda precisa: perché un artista così centrale è stato progressivamente rimosso? De Vidovich risponde con un lavoro certosino che intreccia fonti spesso inedite, contribuisce a delineare il ritratto dell’artista e regista, ne analizza gli spettacoli e mette tutto ciò in relazione col contesto teatrale e sociale di anni caratterizzati da grandi cambiamenti. E se le figure di Stanislavskij e Mejerchol’d rimangono sullo sfondo, Tairov va in cerca di una propria autonomia e non solo perché contesta la biomeccanica quando diventa pura tecnica, pur non rifiutando l’idea di una disciplina rigorosa. Il punto centrale è l’emozione: per Tairov l’emozione non è riviviscenza psicologica, ma forza etica, qualcosa che deve attraversare la scena e colpire lo spettatore.

«Tairov pensava che il teatro dovesse sconvolgere, non educare nel senso didascalico del termine. Se lo spettatore usciva dal teatro senza essere interiormente scosso, per lui il teatro aveva fallito. È una concezione che affida al teatro una funzione profondamente etica, più che politica», osserva l’autrice. Tairov non era un oppositore, ma neppure un artista funzionale al potere. Ha vissuto in una zona grigia, pagandone il prezzo. I due volumi raccontano di un lento e inesorabile oblio per un artista che seppe conquistare non solo la Russia, ma l’Europa.

De Vidovich legge questa cancellazione storica motivandola con la mancanza di una scuola strutturata, perché il lavoro di Tairov era più difficile da classificare. Quando il suo teatro viene chiuso, tutto scompare: l’esperienza, i documenti. Il lavoro di De Vidovich rende giustizia a questa damnatio memoriae.

«Io conto il tempo a partire dalla fine».

Il Diario di Lars Norén è formato da cinque libri, quasi 6.500 pagine di appunti fittissimi che il famoso drammaturgo svedese scrive per interrogarsi sul tempo, sul passaggio delle età, il senso dell’esistenza e del mondo. Il tempo, dunque, ma soprattutto il teatro, che è il fulcro intorno al quale ruota tutto e a cui lui sempre ritorna. Gioie e dolori, naturalmente. Come quando racconta del fatto di cronaca che l’ha sfiorato, ma colpito molto moralmente: l’uccisione durante uno scontro armato di due poliziotti, a Malexander nel 1999, da parte di un detenuto che aveva preso parte pochi giorni prima a un suo spettacolo, 7:3, molto criticato per i contenuti che sembravano strizzare l’occhio al neonazismo. Ma ci sono soprattutto tanti volti nel diario, i volti delle persone amate, a cui dedica pagine intense e molto belle: la sua ex moglie, le amanti, le figlie.

E poi le sue estreme contraddizioni: quel desiderio di stare a fianco delle persone che ama e quello ancor più divorante di fuggire, di fare cose nuove, di ritirarsi a vivere in solitudine. E poi, ancora, la terribile infatuazione per il consumismo, per le cose di lusso, lo shopping compulsivo. Personalità complessa Norén, tormentata, a tratti depressa, con una base di psicosi dichiarata: non dimentichiamo le sue frequentazioni di ospedali psichiatrici e i tentativi di terapia. Il mosaico di una mente creativa che lo porta a essere uno dei teatranti più interessanti della contemporaneità. Il diario inizia il 3 agosto del 2000 e finisce il 20 dicembre del 2020, poco prima della morte per complicazioni legate al coronavirus.

Per la prima volta in Italia viene pubblicata l’antologia del Diario – arricchita di ‘anti-poesie’, frammenti di discorsi e riflessioni sulla politica, su Trump, su Israele… –, una scelta dettata dal bisogno di scremare un’opera così massiccia e di renderla più ‘fruibile’ a un pubblico italiano. E anche di universalizzare il pensiero di Norén sul teatro, sul mondo, sulla politica. Leggere il suo diario è come leggere un romanzo intimo, profondo e pieno di cose. Un flusso, ricco di luoghi, oggetti, pensieri. Una teatrografia dettagliata chiude questo volume che fa pensare come un trattato di filosofia e avvince come un romanzo.

Le metamorfosi del teatro di Emma Dante di Anna Barsotti è uno strumento utilissimo per orientarsi nell’universo artistico della regista palermitana. Non si tratta di una descrizione di opere, ma di un’indagine rigorosa che segue il filo rosso d’un teatro ‘metamorfico’, capace di scivolare con fluidità tra la parola recitata, la solennità della lirica e la visione cinematografica.

Il punto di partenza è Palermo, ma sarebbe un errore confondere la poetica della Dante con il folklore locale. Attraverso la lente della ‘sicilitudine’, la regista trasforma le radici della sua compagnia, Sud Costa Occidentale, in un territorio universale. In questo spazio, dove «tutto nasce e tutto muore», la Sicilia diventa metafora d’una modernità ferita. Quello di Emma Dante è un teatro che non cerca la rassicurante perfezione estetica, ma celebra la vitalità perturbante di chi vive ai margini, trasformando lo ‘storto’ e l’irregolare in una forma di resistenza civile. Uno dei contributi più interessanti del saggio riguarda l’analisi del cosiddetto sermo corporis.

Nelle opere fondative come mPalermu e Carnezzeria, si assiste al superamento del primato del testo. La parola non è più un elemento astratto imposto dall’alto, ma diventa «parola agita»: un suono che scaturisce direttamente dallo sforzo fisico, dal sudore e dal movimento dell’attore. È un ribaltamento radicale: il corpo non serve il testo, ma lo genera. L’analisi prosegue tracciando una precisa evoluzione estetica. Se le prime opere sono segnate da un rigore quasi nudo, con Cani di bancata (2006) Dante approda a una straordinaria maturità cromatica. Qui, il tema cupo della mafia viene trattato come un affresco corale dalle tinte accese, creando un contrasto capace di scuotere lo spettatore. Con Le pulle (2009), invece, la ricerca si sposta verso suggestioni oniriche e riflessioni sull’identità di genere, confermando la capacità della regista di esplorare i desideri più profondi dell’animo umano. Ampio spazio è dedicato alla riscrittura dei miti classici: in opere come Medea, Eracle o Odissea A/R gli eroi classici sono riconsegnati a una fragilità tragicamente attuale; non sono più icone distanti, ma esseri umani che soffrono, sbagliano e combattono in una dimensione quotidiana e materica.

In ultima analisi, Barsotti coglie un paradosso fecondo: sebbene il teatro di Emma Dante non nasca dalla parola scritta, esso approda inevitabilmente alla pagina come strumento necessario per tradurre la memoria della scena. È un teatro orgogliosamente artigianale che fugge le fredde tecnologie ipermoderne per affidarsi alla sostanza tattile dei legni e delle stoffe. Ciò che ne emerge è una poesia pura che, partendo dal corpo, riesce a parlare una lingua universale e necessaria.

Nel panorama teatrale contemporaneo, l’opera di Gabriele Di Luca Misurare il salto delle rane (edito da Cue Press), si distingue per la sua profonda esplorazione delle dinamiche femminili e generazionali. Ambientata negli anni Novanta in un piccolo paese di pescatori, la pièce racconta la storia di tre donne – Lori, Betti e Iris – unite da un lutto tragico avvenuto vent’anni prima, che continua a influenzare le loro vite.

Di Luca, che ha recentemente vinto il Premio della Critica Anct nella sua edizione del 2025, ha dichiarato di aver voluto affrontare un testo non tanto sul femminismo, quanto sul femminile, cercando di dare voce a esperienze intime e poetiche. La scelta di ambientare la storia in un contesto rurale, isolato e intriso di maschilismo, permette di riflettere su un’epoca in cui la violenza, sia fisica che psicologica, era normalizzata.

Il rapporto tra le tre protagoniste è descritto come un confronto generazionale, dove Iris, proveniente da una grande città, emerge come la vera protagonista. La sua ricerca di identità si intreccia con le vite di Betti e Lori, che rappresentano rispettivamente la ribellione e la malinconia. Di Luca si interroga su temi complessi come la maternità non tradizionale e le pressioni sociali che gravano sulle donne, creando un testo che è al contempo un atto di perdono e una riflessione sulle relazioni interpersonali.

Il simbolismo della rana, animale anfibio legato alla trasformazione e alla fecondità femminile, diventa un potente strumento narrativo. Misurare il salto delle rane diventa così una metafora della resilienza umana, della capacità di rialzarsi dopo una perdita. Di Luca sottolinea come, in un’epoca caratterizzata da ansia e angoscia, il suo lavoro cerchi di esplorare le contraddizioni della realtà contemporanea, offrendo uno sguardo empatico sui personaggi e sulle loro fragilità.

In conclusione, Misurare il salto delle rane non è solo una rappresentazione di un malessere epocale, ma anche un invito a riflettere sulla ricerca di autenticità in un mondo sempre più frenetico. La scrittura di Di Luca, pur mantenendo un tono ironico, si fa portavoce di una necessità di introspezione e di connessione umana, rendendo la sua opera un contributo significativo al dibattito culturale contemporaneo.

Collegamenti

• Note Verticali

Daniele Timpano è un corpo poetico. Lo è nel suo lavoro sul palcoscenico – prima e durante il momento in cui è diventato la meta umana ed artistica di Frosini/Timpano, compagna di scena e di sguardo sul mondo. Lo resta, però, anche quando la poesia arriva su carta, come in Poemi Focomelici, che inaugura la collana dedicata al verso di Cuepress. Proprio a partire dalla silloge, già diventato anche spettacolo teatrale, abbiamo dialogato in un foyer (dove, sennò) a margine della presentazione. Un modo per leggere insieme, con la sua libera sincerità, l’uomo, l’artista e le sue intenzioni poetiche e umane, che non si possono disgiungere.

Hai scritto «Non ho mai scritto nulla che non fosse a mio modo poesia». Qual è il tuo rapporto personale con la poesia?

L’ho sparata un po’ grossa. (ride) È una citazione dall’introduzione del volume, di cui sono molto orgoglioso, più che del libro. La trovo molto sensata, sia rispetto a quel che segue sia rispetto a una visione del mondo che è anche la mia. Poesia e tante cose. Nel senso in cui lo uso nell’introduzione intendevo un misto di immagini poetiche inserite nella scrittura e di lavoro sul ritmo. Sul ritmo della parola, su una costruzione della frase, su una costruzione ritmica degli spettacoli, non perché Dux in scatola o Acqua di Colonia siano scritti in versi. Ma l’iterazione di alcune forme, di alcune parole, il ritmo, sia nel modo in cui lo faccio, sia di scrittura, come sono costruite alcune frasi. Faccio un esempio: in Acqua di Colonia c’è un monologo di quasi dieci minuti tutto costruito su un elenco di toponimi, ispirato alla guida dell’Africa Orientale Italiana del 1938, la guida turistica dell’Italia imperiale fascista. Ci sono alcune frasi distese, molto musicali che disegnano dei panorami, delle immagini, però è quasi tutto un elenco di parole, montate, e anche quando l’ho imparato a memoria l’ho fatto come se fossero settenari, endecasillabi, con dei richiami, delle assonanze interne, dei richiami ritmici, delle consonanti. E questo è vero in senso lato, ma è anche vero proprio strictu sensu: le prime cose che ho effettivamente scritto di teatro, negli anni 1997-98, i miei primissimi tentativi di scrittura drammaturgica hanno invece testi che esplicitamente inglobavano dei tentativi di poesia. Alcune sono riviste dentro il libro: alcune sezioni di Poemi Focomelicicontengono una selezione di quello che resta di questi antichi testi teatrali fatti una o due volte o rimasti nel cassetto, che esplicitamente utilizzavano il verso libero come tentativo di scrittura. E il mio primo testo è un’opera musicale scritta per la musica di Marco Maurizi, di cui due o tre testi simbolicamente li ho lasciati anche in Poemi Focomelici, ma sono scritti come canzoni, tentativi di canzoni.

Qual è il punto di congiunzionei tra la poesia e il teatro come forma, se c’è? In che modo le due cose possono stare insieme?

Il teatro e la poesia nascono insieme. Dipende cosa si intende per poesia e cosa si intende per teatro, però se parliamo di ritmo, il teatro classico greco è in versi, i cori di Euripide o di Eschilo sono cantati, e anche il Giambo — l’ancella Giambe che fa ridere Demetra —, dal suo nome viene il giambo che è un metro anche della lirica greca, il metro della commedia. Quindi il teatro nasce insieme alla poesia, ed è più strano parlare di teatro come cosa separata dalla poesia in senso lato. Per la maggior parte della storia del teatro era scontato che la metrica avesse a che fare col teatro. Il divorzio tra la poesia e il teatro, a quel che so, comincia a succedere nel Settecento: poi nell’Ottocento c’è un po’ di naturalismo che prende la mano. Racine non avrebbe mai dubitato di dover scrivere in versi. E il blank verse in Shakespeare c’è: «essere o non essere» non è scritto in prosa. Questa cosa è una cosa che arriva con la modernità, e per tutto l’Ottocento e per tutto il Novecento ha comunque delle grandi sacche di resistenza. Enzo Moscato ha scritto in versi fino all’ultimo. Negli anni Ottanta e Novanta c’erano revival di spettacoli costruiti proprio sui versi: c’è Gassman, Carmelo Bene. Ma anche D’Annunzio: La figlia di Iorio è scritta in versi, e Carmelo Bene a inizio anni Duemila ci fece uno spettacolo sempre in versi. E poi Sanguineti ha scritto per Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, l’Inferno di Dante. Il teatro contemporaneo stesso più volte ha incontrato queste cose. Io sono uno di quegli spettatori che ha anche cominciato ad amare il teatro vedendo spettacoli di questo tipo: vedendo Carmelo Bene, vedendo le Albe, Ermanna Montanari che faceva L’isola di Alcina con i testi di Spadoni. In fondo gli spettacoli che ho amato di più a vent’anni erano fatti così. Quindi che un rigurgito di questa cosa alla mia veneranda mezza età mi esca fuori, lo trovo sensato, e di questi tempi mi sembra, dal mio piccolo punto di vista, una scelta radicale. Si accompagna ad altre cose che cerchiamo di fare come compagnia. Però tentare di lavorare su una forma che comunque, nonostante quello che sto dicendo, suona desueta, poco comunicativa, ermetica — a me sembra una scelta identitaria, di compagnia, d’autore, forte. Tutto d’altro canto mi sembra andare verso la riscrittura del classico, purché sia conosciuto, oppure una cosa con i personaggi, la trama, che si capisca. L’ermetico teatrale mi sembra una scelta non vincente in questo momento. Il contemporaneo in generale mi sembra in fatica rispetto alla capacità di richiamo degli spettatori in platea.

Le tue poesie sono fortemente corporee, si vede il tuo corpo leggendole, tanto è vero che quando l’hai portato in spettacolo la coerenza si è ritrovata

Sono un autore ma sono anche un attore. Quindi c’è corporeità nel lessico che contengono i testi, nelle immagini — ci sono molte immagini fisiche, viene evocato il mio corpo oppure corpi più o meno deformati. Ci sono immagini di corpi inanimati, di corpi con le braccine corte, come da titolo. Ci sono immagini di corpi un po’ disfunzionali, di una voce non all’altezza di quello che dovrebbe essere — a volte è descritta nasale, a volte balbettante, a volte sottile, da vecchietta. Un testo dice «La voce metà bambina e metà vecchia», come autodefinizione della mia voce, soprattutto quella dei vent’anni. Anche adesso certe note le sento. Ci sono ossessioni corporali: la morte, il corpo che si disfa, il corpo che invecchia. Cose che già scrivevo a vent’anni, perché il testo contiene testi scritti in tempi recenti, ma è anche un rivisitare tutto quello che ho scritto da quando ho iniziato a scrivere fino a quando è uscito il libro. Quindi accanto a testi scritti nel 2023, nel 2024 — il libro è uscito a giugno 2025 — ci sono testi scritti nel 1992, nel 1997. Il primo testo è raccolto dalla mia letterina di Natale del 1980, scritto da me bambino. Quindi ci sono tutti, un po’ rivisti e riscritti adesso, però il materiale — si capisce bene dalla raccolta — alcune ossessioni si sono allargate, alcune si sono aggiunte, altre hanno avuto uno sviluppo, ma alcune stanno lì proprio come un chiodo fisso da quando avevo otto anni o sedici. Questo è un motivo di fili rossi che ho cercato di costruire nella scelta dei testi. Il corpo è presente da sempre: da quando ancora non era un corpo attoriale, man mano che è diventato un corpo di attore più o meno consapevole, come tematiche, come immagini. E quasi tutti sono stati scritti ripetendomeli a voce alta mentre li scrivevo e li rileggevo. Alcuni vengono da tentativi di esperienza di una messa in campo teatrale effettiva. Tutti sono stati pensati considerando una loro resa fisica, sonora.

Qual è il percorso formativo che questo protagonista fa dall’inizio alla fine? Senti che c’è stata autoformazione, in che direzione è andata? Che cosa hai visto, rileggendoti?

Il libro mi pare contenga centoquindici testi. il risultato di un processo di selezione e di scrittura di molti più testi. Per realizzare il libro ho riletto tutto quello che ho trovato tra le cose scritte nella vita — un lavoro ombelicale, di autofagocitazione, di autodigestione e vomito, diciamo, messo in forma. Credo sia interessante nella misura in cui qualunque opera di un qualunque autore — compresi i poeti — dia uno specchio al lettore. Il curatore Dario Tomasello, mi ha incoraggiato a inaugurare questa collana di poesia. Mi ha convinto a farci un lavoro. Lo devo ringraziare anzitutto perché è stato importante come spinta. Contemporaneamente, stavo preparando per Radio 3 Rai un ciclo di letture di Aldo Palazzeschi che mi avevano chiesto. Palazzeschi ha scritto tantissima poesia fino a un certo punto, poi ha smesso, poi ha ricominciato dopo anni a fare nuove raccolte e a riscrivere i testi vecchi. Mi sono letto tutti questi testi che attraversavano tutta la sua vita in diverse versioni, perché lui li aveva riscritti con dei pezzi in più, dei pezzi in meno, degli a capo diversi, una metrica diversa. Questo lavoro di autofilologia e anche la scoperta di un percorso integrale di un autore. E anche l’autobiografia di una persona —che non ero io, ma potevo essere io — mi rispecchiavo in una serie di paure, di cambiamenti della vita, del tentativo faticoso di far nascere uno stile di scrittura. Questa lettura mi ha sicuramente suggestionato. Mi ha dato una motivazione perché l’ho amata da lettore. E quindi mi ha ulteriormente motivato a fare una scelta diacronica che attraversasse tutto. Rileggermi è stato molto interessante perché, oltre a notare una serie di temi che ritornavano, venivano abbandonati o nascevano via via, ho scoperto cose che non ricordavo. Per esempio avevo scritto un libretto per un’opera musicale di un amico che poi non la finì, l’ho riletta e mi è piaciuta molto. Ho riletto i miei primi testi — alcuni erano pieni di ingenuità, ma altri erano interessanti — e ho trasformato appunti di pagine di diario del liceo in testi poetici. Ho riscoperto i libri che avevo letto, gli autori che mi avevano influenzato in fase di creazione di un mio stile di scrittura. Ho riletto Palazzeschi, ho riletto Alfieri, ho riletto Marinetti. Ho scoperto delle mie passioni di lettore.

Qual e, se dovessi farla una sorta di bibliografia o di riferimenti che hai ritrovato dentro?

Si capisce vedendo la raccolta, si intuisce anche un’evoluzione di scrittura. La prima parte — avrei forse potuto tagliare qualche testo in più che ho lasciato per testimonianza del percorso — si capisce chiaramente che avevo letto molto futurismo italiano, il primo Palazzeschi un po’ più crepuscolare, avevo letto i testi strampalati romanzeschi e poetici di Marinetti, ma anche Corrado Govoni, tutta la prima guardia del futurismo degli anni Dieci. Che i crepuscolari e i tardi scapigliati mi piacevano, i libretti di Boito, che Gozzano mi piaceva, come quel clima tra la decadenza e un anarchismo più o meno informe, libertario, imprecisato, anche a livello di contenuti — con delle ossessioni erotico-sessuali violente, morbose, ma anche intimistico-casalinghe, da fanciullino pascoliano frustrato, chiuso in casa. Si capisce che era un po’ di buone letture inizio Novecento. Che d’altronde è la mia temperie principale come autore: tra fine Ottocento e inizio Novecento sta la maggior parte dei miei autori preferiti, o intorno al Settecento o al primo Ottocento. Sono due momenti di passaggio. Per quanto si possa capire pure che mi piaceva Sanguineti, il Gruppo 63, ma meno. Si capisce che ho delle spinte, da ragazzo, avanguardistico-retro, abbastanza ibride. Si può intuire la scoperta progressiva del teatro anche in testi tutto sommato parapoetici come questi. Ci sono testi che sembrano di una maggiore sintesi e astrazione, che cominciano a sembrare più dei monologhi messi in metrica, o diventano dialoghi con piccoli personaggi, piccole situazioni. Come sicuramente si vedono tra le righe gli spettacoli.

Anna Toscano ha scritto una raccolta poetica che si chiama Al buffet con la morte. Anche nella tua poesia c’è tanta morte, ma c’è con leggerezza, con un senso del tragico, non cupo, non disperante. Come mai questa ossessione per la morte, e questo ritornare ad essa in modo così ironico e sorridente?

È sicuramente un’ossessione autobiografica che avrà motivi banalmente psicologici. Uno dei piccoli insignificanti traumi della mia vita è che più o meno tra gli undici e i dodici anni, nel giro di pochi mesi, si sono separati i miei genitori, è morto mio nonno, il mio primo morto della mia vita; e ho subito un intervento di circoncisione tardivo, Tre piccoli traumi addensiati, e sono tre ossessioni che poi sono in tutta la raccolta. La scoperta della morte, il grande dolore fisico di perdere un pezzo del mio corpo, in una situazione di rottura di un equilibrio familiare vissuta un po’ come una perdita, come un dolore. Mi rendo conto che se sono ossessionato dal senso della fine, è sicuramente perché la prima morte nella vita è stata un trauma elaborato male e collegato ad altri traumi. Ho sempre cercato relazioni sentimentali stabili e tendenzialmente monogame, da colombo, da piccione. E per questi motivi collego intuitivamente la fine della vita alla fine di un rapporto, e la fine di un rapporto come una perdita grave: una storia che finisce o che si rompe è una cosa grave, quindi una storia sentimentale va costruita seriamente. Già, come dire, mi dico: «già la morte si separerà, ma dobbiamo pure avere dei problemi con Elvira se qui stiamo insieme?» Cerchiamo di di lavorare su queste cose finché possiamo. Ho un senso di rigore nel lavoro, di rigore il più possibile nei rapporti interpersonali, anche nell’amicizia. Ho litigato con pochissime persone, Non riesco a concepire la fine delle cose e cerco il più possibile di tenere insieme. Secondo me questo archetipo ha determinato anche un senso di ossessione. Sono ossessivo anche nei lavori: se scopro un autore me lo leggo tutto, se mi piace un musicista ascolto tutti gli album, tutte le cose fatte a latere.

A proposito di questo senso di tragedia, e dell’ironia. Volevo chiederti se quest’ironia è una forma di rivalsa. Anche perché la tua è un’ironia che non depotenzia il tragico — è ironico e tragico insieme.

Io lo spero. Una cosa di cui sono molto contento è che nella versione spettacolo — perché c’è il mio corpo, la mia voce, perché è concentrato, sono trentatré testi invece di centodieci, montati secondo una scelta coerente — è come se la versione spettacolo fosse una silloge ragionata. Contiene il discorso diacronico che attraversa il tempo: fai un romanzo di formazione in versi, ma lo concentra, lo incarna, è costruito in una maniera più leggibile. Sono molto contento che si capisca che sono un cazzone spiritoso: sono vestito di rosa faccio saltelli, ci sono le musiche spesso buffe, a contrasto. Il mio tono è spesso lieve in contrasto con quello che dico. Però i testi sono pesanti: l’evocazione delle sepolture. C’è un crescendo anche di disperazione. C’è sempre una spiritosaggine, ma quel senso di morte io cerco di farlo arrivare, e mi pare che arrivi. Ci tengo che arrivi. Ci tengo a mescolare continuamente i registri. Certo, è un modo di rivalsa: è una forma magari perdente, perché non conto di vincere il premio dell’immortalità, però è chiaro che è anche un tentativo di fare di queste cose una benzina, non solo pesanti. All’ironia comunque tengo: credo che la complessità e la prismaticità riguardino anche per altri versi la struttura dei lavori, anche non solo di questo. Io, e anche noi — ci metto anche Elvira — negli spettacoli cerchiamo comunque di far arrivare le cose in modo diverso rispetto a fare delle cose dritte che ci suonerebbero un po’ troppo semplicistiche. Gli spettacoli sono sempre pieni di contraddizioni. Come Zombitudine, che qualcuno ci ha accusato essere troppo spiritoso, troppo giocoso, su un argomento mainstream come gli zombie, troppo pieno di battute e di gag. Però quello spettacolo finisce sempre parlando di morte: finisce con me e Elvira in proscenio, mano nella mano, mentre la luce lentamente si dissolve che evochiamo la nostra sparizione, la nostra morte, la nostra fine come coppia, come compagnia e come persone. E non è che quella cosa non ci sia perché lo spettacolo è spiritoso.

Chiarissimo. A proposito di rivalsa e di autonarrazione, mi ha colpito tantissimo nell’esergo la tua autocitazione: «Quando mi dimentichi puoi cancellarmi». Si dice che uno scrive un libro perché resti qualcosa di sé dopo di sé. C’è effettivamente in te questo bisogno di autoaffermarsi?

Il teatro è un’affermazione continua di vita nonostante la morte che arriverà. Il teatro, proprio fatto così: Gli spettatori vengono a vederti vivi e tu stai lì vivo e fai lo spettacolo, almeno in quanto attore. E ovviamente in quanto autore sei rappresentato, le tue parole sono in bocca alle altre persone — una forma di vampirismo del prossimo, se vogliamo, e della posterità se ti va bene, che continuerà ad avere in bocca le tue parole. Quindi sicuramente c’è un tentativo di autoaffermazione, che qualunque autore fa con la prepotenza stessa dello scrivere — non solo quando scrive cose autobiografiche: che qualcosa di lui che rimanga è ovviamente una pretesa. Poi lo fanno tutti. Quell’elemento sicuramente c’è. Tutti e tre gli esergo mi pare siano tra delirio e onnipotenza e falsa modestia, o vera modestia. C’è una commistione di autoaffermazione ed eco letteraria teatrale.

C’è una presa di posizione sociale e politica in riferimento al neoliberismo, al post-moderno, al mondo che stiamo vivendo. Quanto questa componente civile pesa nel vostro teatro sicuramente, ma anche nella poesia?

A scrivere sono sempre io. Non separo completamente le due cose, in una mia correzione del concetto del «personale è politico». Io vivo in questi tempi: la mia infanzia, adolescenza e maturità sono vissute tutte in questo mondo a cavallo tra il prima e il dopo il 1989 — gli anni del trionfo dell’individualismo a tutti i costi, del post-moderno, della fine della storia che non è finita per niente. Sicuramente sono cose che, nostro malgrado, patiamo, che cerco di contrastare o di incarnare in una maniera personale, combattiva, da tutta una vita, perché sono nato in questo tempo e ho cresciuto in questo tempo. Come tutti gli autori, attori e cittadini, sono anche io un individualista narcisista in qualche proporzione, un logorroico prolisso sicuramente, ma sono consapevole che è inserita in questo tempo. Quello che noi viviamo, pensiamo e patiamo di personale è sempre individuale, ma ha sempre una relazione con questo mondo. Anche quando facciamo i laboratori con Elvira — uno dei nostri cicli si chiama «di cosa parlo quando parlo di me» — una delle prime cose che diciamo è che la differenza tra un testo personale ombelicale e uno che invece chi l’ascolta sente che lo riguarda, è fatta prima di tutto della consapevolezza che vuoi creare quel collegamento col mondo fuori di te. Essere consapevoli che non è che non c’entri niente il neoliberismo con quello che vivo io, con i problemi che c’ho nel mondo del lavoro, del teatro. Non è un mio problema casuale: ha a che fare col 2026.

C’è il discorso del ritmo — un ritmo del pensiero. Lo chiami il ritmo naturale che hai sulle labbra quando scrivi. Come lo hai trovato?

Non ho fatto, durante la carriera e la vita, che lavorare per la maggior parte del tempo sul mio corpo, la mia voce, i miei dati di partenza. Ho cercato di allargare e affinare lo spettro delle mie possibilità attoriali e autoriali, ma ho cercato anche di capire quali erano le mie specificità. Sicuramente il mio ritmo, a livello di scrittura, di scansione della parola, del verso quando lo tento, deriva da come penso, da come costruisco un discorso — anche quando parlo con te, in questa intervista. Magari in scrittura lo metto più ordinato e consapevole, mentre nel parlato lo faccio più in improvvisazione. Sicuramente i miei pensieri si compongono in modo che io sento, capisco via via. E tendo a mettere il soggetto della frase in fondo: prima costruisco le parentesi, poi arrivo alla frase principale. Mi sembra sempre più importante il dettaglio che il discorso principale. E faccio le pause o gli addensamenti ritmici in base al mio respiro: più ho fiato in un certo periodo della vita — perché me lo sono allenato — diversamente parlo. Su questo flusso di pensiero ho cercato di costruire uno stile personale, che rispecchia il modo in cui vedo il mondo. Non disprezzo la sintesi, l’immagine poetica che si condensa, però anche arrivare alla sintesi, all’immagine, da un flusso paratattico di parentesi, piuttosto che di infinito e subordinato. Ho una mia difficoltà di parlare, di comunicare con gli altri, che piano piano è diventata il modo in cui riesco a comunicare con gli altri. Una forma di timidezza che mi porta a essere incerto di quello che dico e quindi a mettere tremila mani avanti. E probabilmente, come suggestioni artistiche, mi ha fatto male il Pinocchio di Carmelo Bene, dove si riracconta le stesse cose costruendoci dei monologhi ritmici infiniti. Oppure il famoso capitolo di Umberto Eco, la descrizione del portale della chiesa ne Il nome della rosa: lunghissima, piena di immagini. Sono tra quelli che quando ha letto queste cose si è entusiasmato. La vertigine dell’elenco l’ho scoperta da Eco. Sono anche queste suggestioni che hanno lavorato negli anni.

E poi c’è la poetica del frammento. Anche nel modo in cui lavorate sugli spettacoli, apponendo pezzi per costruire una narrazione non lineare, non didattica, ma dove poi si tratta di decodificare la tela dietro a questo insieme di frammenti. C’è anche nella poesia.

Lo spero. La risposta è sì, si è sviluppata ha avuto un’impennata nell’evoluzione del percorso autoriale in compagnia con Elvira. Ma era già presente nei lavori che facevo prima di conoscerla: Caccia al drago, che tu hai rivisto da poco, è un lavoro precedente al mio incontro con Elvira — il primo studio era del 2002-03, il debutto nel 2004, poi ripreso nel 2025. Uno spettacolo dove c’è una storia lineare ispirata a un racconto. Ma c’era l’insofferenza di tenere il racconto fino alla fine: mi stufo e lo racconto a braccio, improvvisato, smontandolo. E anche durante ci sono silenzi piccoli che creano delle cose, ci sono delle azioni fisiche create dal corpo a contrasto col testo. Anche nella mia esperienza di spettatore, non mi piacevo gli spettacoli in cui mi sentivo accompagnato mano nella mano. Nel percorso con Elvira questa cosa si è sviluppata: è già evidente in Dux in scatola. In Aldo morto, che è già il primo monologo mio ma già lavoravamo con Elvira, è evidente che la costruzione del lavoro è prismatica. In Acqua di Colonia, in Ottantanove. In Sordi è quasi una presa in giro: la prima parte cerchiamo di fare lo spettacolino di varietà, e la seconda dice praticamente «ma che stiamo a fare?» Questa è sicuramente una cosa che sia a me che a Elvira è sempre piaciuta, che oggi rischia di sembrare novecentesca, attardata — ma era già novecentesca quando abbiamo iniziato a fare teatro, e ci piaceva e l’abbiamo sempre fatta: lo spettatore viene a teatro, fa un lavoro — magari divertente, magari piacevole, non per forza punitivo — ma lo fa anche lui. Senza di lui la nostra predica ai pesci non avrebbe senso.

Nella tua poesia si parla spesso dell’infanzia, con un disincanto anche molto mordace: come perdita dell’innocenza, un momento in cui comincia a disinnescarsi qualche meccanismo. Ha a che fare con un tuo modo di intendere quella fase della vita?

Può darsi. Sicuramente sono stato un bambino un po’ viziato, un po’ traumatizzato. Per me l’infanzia è un momento mitizzato, aurorale, però mai stato completamente limpido e sereno, e comunque un po’ perduta — pascoliana, non lo so, dell’origine — ma già mi è sembrata, sotto l’ombra dell’essere vilipesa, offesa. Sono stato per anni invidioso e rancoroso nei confronti dei miei coetanei che hanno fatto figli, c’è una parte della vita in cui ho vissuto con dispiacere non averli avuti. Sicuramente amplifica anche il senso di morte: dopo di noi non ci sarà niente da lasciare a nessuno. Una certa tragicità di fondo sicuramente si perpetua nel tempo, anche perché non ho avuto autoinganni cui attaccare il mio prolungamento nel tempo. E quindi tutto è portato sul piano della coppia e del lavoro, e di quello che resta nelle amicizie e nella famiglia. Ho un grande attaccamento, ho bisogno di avere amici che frequento da 30 anni, di tenere gli spettacoli in repertorio, di far pubblicare i testi, e che i rapporti personali abbiano la loro continuità, una loro crescita progressiva nel tempo.

Da cui il rigore. il bisogno di mettere ordine. Dici «Non ho mai smesso di credere nella storia, nel discorso, nella struttura e nella rigorosa matematica della sinfonia». Raccontamela.

Non so quanto te la so spiegare meglio dell’immagine che mi è riuscita efficace. Vuole essere anche un discorso a favore del moderno contro il post-moderno — anche perché post-moderno è tante cose, non è solo l’immagine stereotipata che l’introduzione critica, e anch’io sono farcito di elementi post-moderni. Però a me la complessità e l’insieme sono importanti: il discorso e il contenuto, anche se non credo nella didascalica, è importante. Non è che non voglio parlare di fascismo, antifascismo, colonialismo, morte, disfacimento politico di un’epoca — perché non voglio dire drittamente i miei pensieri. Voglio dirlo, ma voglio anche creare una struttura complessa. Mi sono riletto tutto e ho tirato fuori le cose dai cassetti per lasciarle in stampa non perché voglio raccontarti la mia vita, c’è l’idea di fare un discorso che in questi testi sia riconoscibile, che si possa leggere facendo tutta la raccolta, che possano parlare anche agli altri di qualcosa. Non voglio far stare insieme i testi perché mi stanno simpatici, sono carini, li ho presi e li metto lì. C’è comunque un discorso sinfonico, architettonico — ho cercato di comporre un discorso non lineare, ma un discorso. Beethoven o Schoenberg sono due cose diversissime, ma entrambi con unità di struttura. Non sono musica d’aeroporto che senti distratto. Queste sono cose che devi leggere con attenzione, e vedere con attenzione.

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• Fuori Testo – Substack

Abbiamo bisogno di bussole. Anche per i film. Come quella di Roy Menarini, docente di Cinema e Industria Culturale all’Unibo, in libreria con Il film nel XXI secolo (Cue Press).
«Il volume nasce per invertire la tendenza a considerare il cinema del passato inarrivabile e quello del nuovo secolo come residuale dal punto di vista artistico».

Qual è il problema?

La frenesia informativa. Che impedisce di apprezzarli e approfondirli. Vorrei mostrare che il cinema del XXI secolo è vivace e contiene grandi film come nel passato.

Considera gli anni dal 2000 al 2025: quanto è cambiato il cinema?

Ogni datazione è arbitraria, ma è utile: il presente è cambiato dopo l’11 settembre 2001, l’Ue, le crisi belliche, pandemiche e climatiche. Dobbiamo capire se il cinema riesce a spiegare il nostro secolo come ha fatto col Novecento. Per questo ho scelto venticinque anni. Non il cinema in generale, ma i film singoli: è la forma film, nella sua unicità, a restituire la capacità di entrare in questo presente caotico.

Tra le categorie che sviluppa c’è «post(u)moderno». Ce la spiega?

Ho cercato di riordinare venticinque anni attraverso venti categorie tematiche. Una è il post(u)moderno, un gioco tra postmoderno e postumo, dopo la morte. Un tratto della contemporaneità. C’eravamo salutati con l’idea che il passato fosse un archivio ludico, con cui giocare. Nel XXI secolo prevale invece la malinconia.

C’è un problema di nostalgia.

Cineasti noti per l’ironia, come Tarantino, sono diventati più seri, interrogando la storia, cercando di correggerla con il cinema. È un ripiegamento sul passato. Il cinema diventa quasi un luogo museale di immagini che sembrano non riuscire più a tornare. Ed è forse la prima preoccupazione perché, sebbene l’idea abbia poi fornito spunti a grandi film come The Artist, c’è il rischio che troppa nostalgia tarpi le ali alla progettazione del futuro. Il cinema ha sempre pensato di essere un’utopia dentro al presente. Talvolta lo è, talvolta fa fatica ad esserlo oggi.

Cosa cercano i ragazzi?

Alcuni faticano a gerarchizzare ciò che guardano: sono iperstimolati da TikTok e YouTube. Distinguono un film da un video, ma le immagini li sommergono. Quando incontrano i grandi film, però, possono nascere passioni durature. Valorizzano il cinema
nella sua essenza.

E le generazioni più mature?

Si cerca sempre un po’ se stessi. Dopo la pandemia il pubblico è diminuito soprattutto tra i cinquanta e i settanta anni. I giovani sono tornati magari per film-evento come Barbie e Oppenheimer, ma ci vanno. Le generazioni più mature dovrebbero dare fiducia al nuovo e riaprirsi a provocazioni: il cinema deve spiazzare lo spettatore. Avviene coi film giusti.

Si muove in ambiti al contempo poco studiati e notoriamente codificati il complesso rapporto di Federico Fellini con la scrittura e gli scrittori, rivestendo un ruolo fondamentale per la comprensione del suo immaginifico universo cinematografico. Da un lato, infatti, l’analisi della dimensione dello script nei suoi film merita nuovi aggiornamenti rispetto alla dimensione iconografica e visuale. Dall’altro, la promozione di Fellini a soggetto culturale legittimato al confronto con intellettuali e scrittori quali Italo Calvino, Milan Kundera, Georges Simenon (solo per citarne qualcuno) è un terreno fertile di elaborazione critico-teorica degna di ulteriori e calibrati approfondimenti. 

La collaborazione con il Fellini Museum di Rimini e il Dipartimento delle Arti di Bologna dà il via a una nuova serie di pubblicazioni che la dinamica casa editrice Cue Press dedica al regista riminese: i Fellini Studies. Di questi ne fa parte il volume Fellini, la scrittura, gli scrittori, curato con puntuale meticolosità da Marco Leonetti e Roy Menarini, che esplora le movimentate e audaci relazioni tra Fellini, la stampa, l’editoria, la letteratura, gli adattamenti, attraverso saggi intersettoriali e studi di caso di questo formidabile affascinatore di masse, oltre che artista cautamente ‘anarchico’ (per parafrasare Goffredo Fofi). Naturalmente, di fronte a un campo di approfondimento così vasto come quello del rapporto tra la filmografia felliniana e la letteratura, i saggi contenuti nel volume rappresentano (ovviamente) una riflessione parziale che tocca alcuni punti decisivi ma lascia spazio e modo per ulteriori e imprevedibili analisi.

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• Kaotikalkimia

«Western italiano», «spaghetti western», «western all’italiana», «italo-western»: già la proliferazione definitoria segnala l’incontenibilità di un genere tra i più popolari e redditizi, articolati e diversificati del nostro cinema, capace di dare luogo a un immaginario che ha segnato un’epoca. Sul fenomeno, nato nella prima metà degli anni Sessanta e protrattosi per un ventennio, libri ne sono stati scritti parecchi: letture approfondite dalle angolature più diverse (sociologica, storiografica, politico-culturale), guide cinefile, dizionari compilativi e quant’altro. Tra questi, spicca un volume agile ed equilibrato, Il western italiano, a firma di Alberto Pezzotta, riproposto da Cue Press in una veste riveduta e ampliata, arricchita di contenuti iconografici (foto di scena, locandine), dopo la prima edizione del 2012.

Curatore dell’edizione Bompiani delle recensioni cinematografiche di Alberto Moravia, Pezzotta è studioso che unisce competenza storica, rigore documentario e leggibilità. Qui appunta l’attenzione su tre livelli interconnessi: il contesto produttivo e industriale, il dibattito culturale dell’epoca, l’analisi dei vari filoni e dei singoli film, con una coda sulla fine del genere e la sua «disseminazione», con una bibliografia «essenziale e selettiva» che raccoglie il meglio degli studi di settore. Capovolgendo il comodo assunto che reputa il western italiano un prodotto dell’euforia del cosiddetto miracolo economico, con dovizia di dati e ricostruzione dei contesti l’autore mostra che il genere ha origine quando il boom è ormai alle spalle, offrendo un saggio di storia culturale in cui si evidenzia il crollo delle presenze cinematografiche, la fragilità strutturale di un sistema che produce più film degli Stati Uniti ma è costituito da imprese anche minuscole e da cicli frenetici, la crisi di una democrazia che nel 1964 scopre i piani golpisti del generale De Lorenzo.

In questo scenario, una pellicola come Per un pugno di dollari di Sergio Leone non è un exploit casuale, ma una risposta a determinati bisogni sociali che la critica dell’epoca non seppe intercettare, poiché sprovvista di strumenti adeguati. La tanto decantata (o vituperata) ‘artigianalità’ del western italiano non è dunque difetto o virtù in sé, ma una struttura produttiva con logiche proprie: il sistema del ‘minimo garantito’, la costellazione di piccoli produttori improvvisati (assicuratori, venditori di scarpe che diventano finanziatori cinematografici), la proliferazione di brand come Django, Ringo e Sartana – inflazionati in decine di apocrifi – quale forma di gestione del rischio commerciale. La serialità del cinema popolare sarebbe insomma una risposta razionale a un mercato incerto.

Altrettanto preziosa la ricostruzione del dibattito critico degli anni Sessanta-Settanta, elaborata con ricchezza documentaria, dalle riviste d’epoca («Cinema Nuovo», «Vie Nuove», «Cineforum», «Variety», «L’Europeo», «Bianco e Nero») alle citazioni dei protagonisti – registi, produttori, critici, sceneggiatori. Se ne mettono a fuoco le tensioni interne, i cambiamenti di posizione, con l’esempio emblematico di Mario Soldati, che dalla stroncatura del primo western di Leone («repugnante», «grande trucco», «scuola di violenza») passò a una rivalutazione pragmatica, sottolineandone l’aspetto imprenditoriale. Si registra la condanna marxista-ortodossa di Guido Aristarco – che vedeva nel western il «narcotico» gramsciano per le masse, ridotto a funzione di controllo sociale – e la replica di Vittorio Spinazzola, che già nel 1963 aveva invitato la cultura di sinistra a non considerare il cinema popolare come «una notte in cui tutte le vacche sono nere». Si riporta la lettura di Alberto Moravia che interpretava il western come «documento involontario» di un Paese preda del machiavellismo, dove la lotta non è tra bene e male, bensì tra stupidità e furbizia.

Illuminante il capitolo sull’immaginario messicano, che riprende il discorso del seminale Al cuore, Ramon, al cuore, di Luca Beatrice. Più che riadattamento del West americano dei cowboy, degli sceriffi e degli indiani, il western italiano è costruito su un immaginario esotico concretizzato dalla fotogenia dell’Almería spagnola, con i paesaggi e la popolazione di etnia gitana che si prestavano a simulare villaggi messicani: una scelta pragmatica per abbattere i costi produttivi, fondante un’originale mitologia, in cui mancano la wilderness da addomesticare, le grandi mandrie, le donne come veicoli di civiltà, capisaldi di quella americana. Il nostro western diede invece vita ad un universo maschile individualista, anarcoide e antisociale, dove il protagonista non ha un rapporto con la società da costruire o difendere; ciò spiega la straordinaria permeabilità interculturale del genere: non avendo radici in un mito nazionale specifico, l’eroe del western italiano si presta all’identificazione nei contesti dove il disagio sociale non trova forma politica organizzata.

Interessante poi l’idea interpretativa secondo cui già agli albori il nostro western presenta i connotati di quella che oggi definiamo postmodernità: la consapevolezza metalinguistica, il primato dello stile, il gusto ludico, l’ibridismo, la mancanza di profondità, l’allusiva complicità con lo spettatore. Anche apprezzabile il rilievo dato alla pluralità del genere, non appiattito su Leone, pure riconosciuto quale fondatore e modello, bensì mappato nei diversi filoni: il western ironico e ludico di Duccio Tessari (che nasce dall’ironia, non dalla parodia); quello violento e inquietante di Sergio Corbucci, con le sue incursioni nel sadismo e nel paesaggio nevoso de Il grande silenzio; il politico-rivoluzionario scritto da Franco Solinas e diretto da Sergio Sollima, Damiano Damiani e Corbucci, con i messicani eroi positivi e gli americani quali cattivi, letto come il tentativo più compiuto di realizzare il nazional-popolare gramsciano nel cinema italiano; il comico-grottesco di Enzo Barboni, alias E. B. Clucher.

Nella sezione «Dieci film», l’autore legge tra gli altri C’era una volta il West di Leone come mito della classicità, Quién sabe? di Damiani quale esperienza della diversità, Faccia a faccia di Sollima come allegoria del fascismo moderno, Se sei vivo spara di Giulio Questi come film radicalmente autarchico e perturbante, Non toccare la donna bianca di Marco Ferreri come feroce demolizione ironica del genere, Django di Corbucci come icona contraddittoria. Alcune analisi – quella di 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri e La banda J. & S. – Cronaca criminale del Far West di Sergio Corbucci – hanno il merito di portare l’attenzione su pellicole non ancora istituzionalizzate. Tra le più originali, quella riservata a Lo chiamavano Trinità; l’autore non liquida Barboni quale affossatore del genere (come, con malcelato risentimento, gli rimproveravano Leone e Corbucci), e legge il film attraverso la lente bachtiniana del realismo grottesco e dell’abbassamento carnevalesco, dove tutto ciò che è «sacro e alto» nel western – la sparatoria, il pistolero invincibile, la violenza come affermazione di sé – viene riscritto sul piano del basso corporeo: un quadro critico che restituisce dignità storica e teorica ad una pellicola per lo più trattata come mero fenomeno commerciale. Il capitolo sulla «disseminazione e vita postuma» del genere – tema cruciale, considerato che il termine «spaghetti western» è divenuto un marchio riconosciuto a livello globale nonché modello ispirativo per molti registi internazionali – potrebbe costituire l’oggetto di una trattazione monografica autonoma.

Da storico del cinema di vaglia, Pezzotta tratta dunque il cinema popolare con la serietà che merita, senza la perniciosa condiscendenza di taluni approcci né l’acritica nostalgia cinefila di altri. Il libro rimane tra i riferimenti per lo studio del film di genere per l’attenzione al contesto culturale italiano, l’apertura a nuovi spazi d’indagine, la qualità della ricostruzione storiografica. L’appassionato e il cultore, chi lavori sul cinema italiano del dopoguerra, lo troverà uno strumento indispensabile.

Intervista ad Alberto Pezzotta

A quando risale la tua passione per il cinema western?

In realtà è stata successiva a quella (in ordine di scoperta) per horror, thriller, commediacce e polizieschi. Non ero un fan di Bud Spencer & Terence Hill da ragazzo. Sull’apprezzamento di Leone, nel mio caso, pesava la ingiustificata censura di Edoardo Bruno, il direttore di «Filmcritica», la rivista su cui ho iniziato a scrivere quando ero ancora al liceo.

La critica cosiddetta ‘alta’ ha per lo più snobbato il cinema western e in generale il film di genere. Quali sono i punti di forza che ne fanno prodotti anche artisticamente validi oltre che culturalmente imprescindibili?

Non so. Nel mio libro Il western italiano cerco di valorizzare la critica ‘alta’ (come quella del gramsciano Spinazzola) che ha sempre apprezzato il western. Anche Moravia, sia pure con un po’ di snobismo, considerava il western un oggetto culturale interessante e rivelatore di alcuni tratti della società italiana. Ora, a me non interessa dimostrare che il western italiano è arte: significa sfondare porte aperte. Interessa vedere come parlasse del mondo che lo circondava – e penso soprattutto ai western rivoluzionari e terzomondisti. E come sapesse creare forme e stili. Pochi giorni fa, a lezione, ho fatto vedere l’inizio di Matalo!, e mi entusiasma sempre. Anche se non mi interessa l’ottica cinefila di istituire gerarchie e ribaltare canoni. Matalo è un film divertente, ma so che nella storia del cinema conta infinitamente meno di Leone, o di Visconti, per citare un altro che usava molto lo zoom. E il mio non è un libro di un critico cinefilo, è il libro di uno storico. E per questo Matalo! ha poco spazio.

Degli oltre 500 film prodotti in Italia dall’inizio degli anni ’60 quali reputi i più riusciti da un punto di vista estetico?

A me piace tanto Sergio Corbucci, e penso di essere il primo ad avere studiato seriamente La banda di J & S, di cui Tarantino, spiace dirlo, non ha capito molto, non conoscendo la società italiana. Ma è innegabile che Leone è un gigante, per come ha creato uno stile, anche se certi suoi film, personalmente, non li amo moltissimo. Romolo Guerrieri, che tu hai studiato con tanta passione, era davvero molto bravo, anche e proprio dal punto di vista estetico.

Più d’un critico considera il film poliziesco italiano degli anni ’70 come un western trapiantato nelle città. È così?

Non è un’opinione, è un dato di fatto, supportato anche dalle testimonianze dell’epoca, Tomas Milian in primis.

Come si configura il panorama di questo genere oggi in Italia?

Il western italiano è stato oggetto di periodiche ondate di citazionismo cinefilo post-post-moderno, da Rango a Django Unchained, significative per il perdurare di una fama e di un consumo. Oggi la moda sembra passata.

Hai altri libri in cantiere?

Ne ho appena scritto uno, Il noir italiano prima e dopo Scerbanenco. Cinema e narrativa dal dopoguerra agli anni Settanta (Mimesis), dove la letteratura ha lo stesso peso che ha il cinema.

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• Pulp libri

Cue Press prosegue il suo importante lavoro di pubblicazione di testi storici della critica cinematografica e ha dato alle stampe, oltre quarant’anni dopo la prima volta, il testo curato da Giovanna Grignaffini, La pelle e l’anima. Intorno alla Nouvelle Vague, in cui venivano raccolti testi critici fimati da Alexandre Astruc, André Bazin, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer e François Truffaut.

Questa riedizione (la prima era del 1984) è introdotta da un testo di Giulia Anastasia Carluccio, storica docente di cinema, che sottolinea come l’uscita di questo testo sia «un modo per tornare a una stagione come momento in cui il cinema ha pensato sé stesso con una forza propulsiva e un’articolazione complessa», ribadendo l’importanza di un volume in cui si rifiuta la Nouvelle Vague come ‘mito unitario’, che unisce però persone con un «retroterra comune fatto di idee di cinema e per il cinema».

Sono qui raccolti scritti, saggi e dibattiti degli anni cruciali, quelli in cui contribuirono a fondare il mito di un inquieto nuovo cinema, la Nouvelle Vague. Perché nel libro non ci sono saggi sui film simbolo di quel periodo storico, ma i saggi che quei registi scrissero prima di ‘cambiare mestiere’ passando dietro la macchina da presa. Dai grandi autori da loro amati (non solo Hitchcock-Truffaut, per capirci) a quelli che loro consideravano dei ‘padri’ (Rossellini, tra gli altri), e poi riflessioni sul senso del fare cinema, tante e stimolanti.

Interessante – e stimolante per un numero maggiore di lettori e lettrici – anche che questo volume torni disponibile in Italia proprio nella stagione in cui il film di Richard Linklater Nouvelle Vague, per quanto sbilanciato in direzione Godard come attenzione, ha dato per la prima volta un volto e una sorta di concretezza a quei registi, una ‘vicinanza’ che aumenta la voglia di conoscerli meglio, di saperne le idee critiche da cui i loro film sono partiti, la loro idea di cinema… Tutte cose possibili grazie alla lettura di questo volume.

Collegamenti

• Cinemaitaliano.info