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Con Aleksandr Tairov: il teatro delle emozioni Silvana De Vidovich prova a rispondere a una serie di quesiti che riguardano le vicende artistiche e biografiche del regista russo, maturate nel fertile contesto avanguardista del primo Novecento. L’intenzione dell’autrice è quella di denunciare la lacuna storiografica che non ha permesso, almeno fino al 2014, lo svilupparsi di linee di ricerca nuove, volte a ricalibrare la prospettiva di indagine sull’artista attraverso l’uomo. «Cosa resta delle sue idee?» – si chiede – «Era un maestro? Un innovatore? Un rivoluzionario? Un esteta? Uno straordinario artigiano, sia pur colto e raffinato? O solo un mestierante? È mai esistito un sistema tairoviano?» (p. 13).

Il volume presenta una suddivisione in due parti: una prima in cui si ripercorrono le vicende biografiche di Aleksandr Jakovlevič Tairov (pseudonimo di Aleksandr Kornblit) in ottica storiografica; una seconda in cui sono ricostruiti gli spettacoli più significativi per la definizione della poetica tairoviana nel segno, appunto, delle ‘emozioni’ che intende suscitare nei suoi spettatori. Eloquenti, in tal senso, le fonti di natura iconografica riprodotte a chiusura dei capitoli. Seguono le appendici In scena e Dietro le quinte – una selezione di scritti teorici tradotti in italiano che testimoniano, tra le altre, le pratiche laboratoriali del maestro –, e una cronologia degli spettacoli realizzati tra il 1914 e il 1949.

L’esordio di questo viaggio biografico-critico è affidato alle voci degli studiosi e dei contemporanei del maestro chiamate a raccolta dall’autrice, non ultimi gli stessi Mejerchol’d e Stanislavskij. Tra le molte testimonianze emerge anche quella di Silvio d’Amico che, in occasione di una recita romana del 1929, fissa su carta l’inquietudine «aristocratica e nervosa» del maestro (p. 20). La galleria di fantasmi illustri si dissolve, quindi, per lasciare spazio alla «vita sulla scena» (p. 18) di Aleksandr Tairov: dagli esordi attoriali, al debutto con La baracca dei saltimbanchi (Balagančik) di Aleksandr Blok (1906), per la regia di Mejerchol’d, fino all’incontro con l’attrice Alisa Koonen che diverrà la sua musa e compagna di vita. Di questi primi anni De Vidovich registra la crescente passione per la pantomima e le arlecchinate, nonché l’attrazione per l’Oriente, praticate nelle sperimentazioni del Teatro Kamernyj. Seguiamo, dunque, il maestro nelle sue reazioni artistiche al contesto contemporaneo, attraverso la Grande Guerra e la Rivoluzione d’Ottobre, tra contesti politici ed economici che mutano, tra censure e polemiche. E, ancora, diventiamo testimoni delle grandi tournées europee e americane, non tralasciando le tappe italiane, e del declino degli anni Trenta, sotto il peso del regime, che culminerà nella morte di Mejerchol’d (1940), una ferita difficile da rimarginare.

L’affondo nella pratica teatrale del maestro si consuma nei tre capitoli finali, dedicati alle rappresentazioni. I dodici spettacoli musicali realizzati tra il 1912 e il 1948 (arlecchinate, varietà e commedie musicali), in cui le suggestioni derivate dall’immaginario novecentesco legato alla Commedia dell’Arte incoraggiano l’idea di un teatro teatrale e di teatro come arte dell’attore, più che di un veicolo per ideali politici; il lavoro sui testi che seguono la «linea del mistero e della tragedia» (p. 206), come la leggendaria Fedra (1922); infine, il cosiddetto ciclo americano, Lo scimmione (1926), Desiderio sotto gli olmi di (1926) e Tutti i figli di Dio hanno le ali (1929) di Eugene O’Neille La schiavitù delle macchine di Sophie Treadwell (1933).

L’excursus evidenzia una «continua ricerca espressiva» (p. 207), mai esasperata, che spinge Tairov a praticare più generi, rispondendo, in tal modo, anche alla crisi drammaturgica contemporanea: dalla rivisitazione dei classici, ai drammi contemporanei, alle tragedie, alle operette, agli spettacoli musicali, fino alla collaborazione con autori contemporanei come Vsevolod Višnevskij. Ogni messa in scena prevede una cura profonda per la recitazione dei suoi attori, per la realizzazione delle scene e dei costumi e per l’elemento musicale. Sono, quindi, prese in esame le relazioni artistiche maturate con attori e registi del suo tempo – ampio spazio è lasciato alla Koonen «figura che incarna l’idea stessa di eccezionalità teatrale di Tairov» (N. Arrigoni, Silvana De Vidovich e Aleksandr Tairov: una ricerca sul teatro come destino umano, in «Sipario», 13 gennaio 2026), nonché le fertili collaborazioni con scenografi e pittori come Aleksandra Ekster e AleksandrVesnin, Vladimir e Georgij Stenberg, Konstantin Meduneckij, Vladimir Tatlin, Natal’ja Gončarova, Evgenij Kovalenko e Valentina Krivošeina. Non ultime, le relazioni politiche con figure chiave come Anatolij Lunačarskij che garantirà la sopravvivenza del Kamernyj, gettando su di esso e sul suo fondatore quell’ombra del “favoritismo” «che sarebbe inutile negare» (p. 61).

All’attività di regista, Tairov affianca quella di teorico teatrale, dando vita in primo luogo alla rivista «Masterstvo Teatra» («Il mestiere del teatro») e al volume Appunti di un regista del 1921. Il volumetto è stato ripubblicato dalla stessa De Vidovich nel 2020, sempre per Cue Press. Oltre alle note critiche include la traduzione dell’autobiografia di Tairov, nella versione del 1928. La guerra, la Rivoluzione d’Ottobre e la successiva mutazione del contesto politico ed economico influiscono inevitabilmente sia sulle teorie che sulle prassi di Tairov. Ne sono prova I proclami di un artista, ‘manifesto artistico’ pubblicato alla fine del 1917 sotto forma di sei brevi capitoli. Tra slanci evoluzionari e teorie di ‘democratizzazione dell’arte’, Tairov costruisce il proprio pensiero teorico che investe tutte le figure gravitanti nell’universo teatrale, non solo gli attori. De Vidovich individua proprio nella connivenza tra pensiero teorico e pratica teatrale, una delle cifre del suo teatro, protagonista, non a caso, dei dibattiti intellettuali che hanno animato la Russia del primo Novecento.

Aleksandr Tairov: il teatro delle emozioni, oltre a offrire un magistrale lavoro di traduzione, si presenta come punto d’arrivo di una riflessione di lunga data che prova a tenere insieme, nel segno della stratificazione, le molteplici esperienze, le prassi e il pensiero del maestro russo.

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• Drammaturgia

Nel 2009, nella Collana «Percorsi critici», delle edizini Ets, Anna Barsotti pubblicò un libro determinante per meglio capire uno di quei fenomeni teatrali che appaiono come meteore all’insaputa di tutti.
Fummo in parecchi a rimanere turbati da spettacoli come mPalermu, Carnezzeria, Vita mia, si trattava di un turbamento che partiva direttamente dalle tavole del palcoscenico sulle quali si verificavano delle azioni, il cui valore antropologico appariva indiscutibile, dato che Emma Dante si era costruito un suo nucleo familiare che apparteneva a un gruppo sociale, quello di una famiglia siciliana, anzi, palermitana che si caratterizzava per un uso atavico della violenza che la giovane regista costruiva direttamente sulla scena, essendo per lei questa, la pagina, in cui sapeva scrivere meglio, magari attraverso un linguaggio inventato.

Anna Barsotti dedicò, alla trilogia, un libro, Il linguaggio teatrale di Emma Dante, utilizzando una metodologia esemplare, avendo indirizzato le sue indagini proprio verso il linguaggio, convinta, come lo eravamo in molti, che ogni rivoluzione artistica fosse una rivoluzione linguistica.
Anna Barsotti però intendeva, per linguaggio, non quello dei testi, ma quello che nasceva sul palcoscenico, il cui modello era da ricercare in Kantor, essendo un linguaggio originato dal contatto col corpo degli attori, con gli oggetti di scena, con lo spazio visivo e sonoro, insomma con tutto ciò che rende «mobile» la drammaturgia della Dante.

Forse bisognerà partire dalla parola «mobile» per comprendere la parola «metamorfosi» che sta a base del nuovo libro  che la Barsotti ha pubblicato per Cue Press, col titolo: Le metamorfosi del teatro di Emma Dante, che ha diviso in due parti, la prima attenta alle «svolte» e all’affermarsi di una «Lingua ignota», la seconda più attenta all’analisi delle opere messe in scena da Emma Dante: Mischelle di Sant’Oliva, Le Pulle, La trilogia degli occhiali, Le sorelle Macaluso, ai quali farà seguire testi che avevano a che fare con le Favole e  con i Miti, che a mio avviso avevano alterato sia il linguaggio che la forma scenica, ma che hanno contribuito a quelle che Anna Barsotti definisce «metamorfosi», originate, a suo avviso, da innesti provenienti da altri generi, oltre che da altri mondi, come quello della classicità e della Favola secentesca di Basile.

Non ci sono dubbi sul fatto che la vena creativa della Dante fosse tanto più originale, quanto più riesca ad addentrarsi nel nucleo familiare che per lei rappresenta il nucleo archetipale, ben poco assoggettato alla metamorfosi, come è accaduto con l’ultimo suo spettacolo, L’angelo del focolare, non presente nel libro che si conclude con Bestie di scena, dove l’autrice ritorna, sempre antropologicamente parlando, a un tempo preistorico, prelinguistico, se vogliamo, animalesco, a una comunità di essere primitivi, nella quale si consuma un‘azione molto cara alla Dante, usata spesso nei sui spettacoli, quella della vestizione e della svestizione.

La «lingua ignota» viene ridotta a «lingua balbettio», come ad indicare un percorso a ritroso, ovvero ad un inizio che è anche una fine, ad una evoluzione che, qualche volta, diventa involuzione, insomma a quel processo metamorfico che, secondo Anna Barsotti, collocherebbe Emma Dante nell’ambito del Teatro Postdrammatico.

Ci si trova dinanzi a un libro che ritengo necessario per meglio conoscere il mondo poetico della Dante, per individuarne le strutture performative, la modulistica scenica, per capire la differenza tra linguaggio verbale con la sua matrice paralinguistica e linguaggio che nasce a contatto con la scena.
Il volume è arricchito da una attenta iconografia degli spettacoli analizzati.

«Hai lo stomaco in subbuglio?», «Ti gira la testa?», «Soffri di rutti acidi?», «Le tue mammelle sono morbide?», «Sei cosi stanca che non riesci a tenere gli occhi aperti?»: le domande si fanno incalzanti.

Perché quello è il compito assegnato: devono stabilire loro, le Matrone che compongono la giuria, se Sally Poppy, «ventuno anni o giù di lì», accusata di omicidio, possa essere impiccata. Questa la legge: nel caso l’imputata aspetti un figlio dev’essere salvata, non più condannata a morte ma deportata in America. È un testo drammaturgico colmo di tensione, dai molteplici colpi di scena L’Empireo di Lucy Kirkwood, autrice teatrale inglese che ha meritato i più alti riconoscimenti – e quest’opera, pubblicata da Cue Press (pag. 80, euro 19,99), traduzione di Monica Capuani, riesce a mantenere insieme, intrecciare magnificamente, non solo più tematiche ma anche diverse forme narrative.

Si avverte una forte suspence ma intanto si svela la condizione femminile, spazio e tempo sono definiti, marzo 1759, «al confine tra Norfolk e Suffolk, Inghilterra», ma ci sono slittamenti che sottraggono limiti, confini, come per l’apparizione della donna delle pulizie che, verso la fine, entra in scena con aspirapolvere e walkman anni ottanta, si colgono aspetti sociologici, di potere, mentre la forte caratterizzazione delle singole protagoniste riesce a convivere con il senso di coralità trasmesso da questo gruppo di donne convocate per prendere una decisione tanto difficile, che interroga la coscienza.

Non si è avuto modo di vedere la messa in scena che ha osato affrontare Serena Sinigaglia, ma s’immagina un impegno di straordinaria complessità: l’Empireo del titolo, The Welkin, la volta più lontana, immobile, è il Cielo nominato più volte, anche come invocazione, ma ritorna come riferimento anche per il passaggio della cometa di Halley. Lo spettacolo non è in programma in Emilia-Romagna, tuttavia – anche per la lettura, davvero avvincente – si preferisce qui non dire troppo: anche se l’opera della Kirkwood è di grande interesse da molteplici prospettive non si vuole sottrarre il gusto dell’attesa.

Di chi era veramente figlia Sally? E: verrà impiccata? Davvero aspettava un bambino. Nell’elenco dei personaggi c’è anche una precisa didascalia: Coombes, il funzionario che si vedrà poi chiuso con le dodici donne della giuria che ha il compito di capire se Sally sia incinta, deve apparire, nella prima scena con Elizabeth, come un uomo buono, il legame tra loro «venato d’amore quanto di carica erotica». Come mai questa sottolineatura? Anche lui svelerà comportamenti inattesi? Era morta una ragazzina, Alice, figlia della ricca, dominante famiglia Wax, che esercitava il suo potere in tante forme, il capofamiglia anche esigendo rapporti sessuali con le giovanissime lavoranti della casa.

La prima scena è una sorta di prologo. Sally, che era scomparsa di casa, torna dal marito: è tutta insanguinata, vuole prendere i suoi soldi, che era riuscita a risparmiare, ma che ora non trova più. Deve andare via. «Avrò un bambino. E non è tuo». Fred la insulta e domanda che Dio la perdoni.
La battuta che segue è folgorante, una metafisica conquistata fisicamente, «Dio è dentro di noi. Nel corpo… È nel sangue, nella carne, nel cervello». È ricco di queste intuizioni, a tratti anche ingenue, dalle sfumature comiche, L’Empireo, salti del pensiero che incrociano superstizioni, credenze proprie della cultura orale. Elisabeth «trentacinque anni, più o meno», levatrice, pare lei inizialmente guidare il gruppo delle Matrone. È dura con i genitori di Alice, anche con la madre, una donna a cui la vita non aveva mai tolto niente, che forse si sarebbe addolcita nel dolore, «come una brina su mia rapa».

Non vorrà neppure pregare insieme alle altre perché Dio le illumini verso un giusto verdetto. Un uomo era appena stato impiccato per l’assassinio della piccola Alice, certa la complicità di Sally, che è spaventata, in particolare per le urla che vengono da fuori, la folla furiosa, inferocita, che pretende la sua morte pubblica. Si parla molto dell’esperienza del parto, ma c’è anche chi è arrabbiata per non essere riuscita ad avere figli. Ci sono storie di aborti, di bimbi nati morti. E sempre tanto, tantissimo è il lavoro per le donne. Kitty, quando arriverà il momento dei saluti, dirà che in fondo era stato bello stare fuori casa tutto il giorno. Commovente la visione di Sally che, mentre sognava un uomo mandato dal cielo, era arrivato davvero: unica differenza il colore del cavallo! lei aveva capito che era perduta e che avrebbe fatto tutto quello che lui le avrebbe chiesto… Anche se ai primi mesi di gravidanza – ammesso che così fosse – il primo latte che esce dal seno potrebbe essere un buon sintomo… O è forse meglio chiamare un medico? Elisabeth si sente ferita: perché la parola di un dottore dovrebbe valere più della sua? Ma il Settecento è il secolo dell’illuminismo: il confronto è anche con la razionalità, con le certezze della scienza. Tuttavia sembra sia sempre più facile indagare quanto accade in cielo: «È proprio strano – dirà Ann – conosciamo il movimento di una cometa lontana migliaia di chilometri più di come funziona il corpo di una donna».

Nella copertina del libro c’è la foto di Arianna Scommegna, una delle attrici più grandi oggi in Italia, innumerevoli i premi: s’immagina sia suo il ruolo di Elisabeth che, nel cuore del testo, lotterà per raggiungere l’unanimità necessaria per provare a salvare Sally: «Io vi chiedo di sperare in lei, in modo che senta che è degna di speranza».

Calvino! Dopo la magnifica Trilogia del mare, di cui si è scritto, e con il più grande entusiasmo, in questo spazio di Sipario, comprendente Ulisse, Metamorfosi e Una Tempesta, come poter andare avanti? Perché Prospero, in riva al mare, sul molo dell’isola di Gorgona, aveva spezzato la bacchetta magica della creazione teatrale, liberato Ariel, mentre sulla riva si stava celebrando il rito nuziale di Miranda e Ferdinando: altrove nuove storie, avventure, tra ricordi, sogni, speranze? Ma l’isola della tempesta shakespeariana aveva ancora bisogno di nutrirsi dei linguaggi della scena, i detenuti che l’abitavano sentivano l’urgenza di andare avanti.

«Se il lavoro è fondamentale per chi vive in detenzione – ha detto Carlo Mazzerbo, direttore della Colonia Agricola della Gorgona, ora in pensione, che tanto aveva creduto nel progetto di Gianfranco Pedullà – è con il teatro che ho visto le più profonde trasformazioni». Lo sguardo va oltre, si studia per capire meglio, c’è la gioia collettiva del lavoro condiviso, del successo che nasce dall’impegno di ciascuno ma tutti insieme, nel piacere dell’accordo comune.

Ecco, sì: Calvino! Lo scrittore specialista nel moltiplicare narrazioni, creare intrecci, giochi combinatori di personaggi e situazioni: perfetto. E lo scrittore era già sentito come presenza stimolante nella storia del teatro in carcere in Italia: «Destini Incrociati» è stato sin dalle origini il titolo della rassegna internazionale che ogni anno si svolge in diverse città italiane, con il ritorno in Toscana per l’undicesima edizione, la prima avviata proprio tra Firenze e Lastra a Signa con Gianfranco Pedullà e il suo Teatro Popolare d’Arte. E così alla Gorgona il lavoro è ripreso a partire da Le città invisibili di Calvino: Chiara Migliorini, che aveva partecipato alla realizzazione della Trilogia del mare a più livelli, anche attrice di raffinata sensibilità, sempre puntuale, intensa la sua presenza in scena, si è presa la responsabilità di condurre il laboratorio di drammaturgia, raccogliendo racconti, idee, ricordi, visioni dei detenuti, cercando con loro gli spazi più idonei alla messa in scena, anche questo spettacolo itinerante, con l’isola che dialoga, partecipa all’azione in tutti i suoi molteplici aspetti.

Non solo: filo rosso della narrazione sono stati i tarocchi, su cui Calvino aveva studiato a lungo, utilizzandoli proprio per i «Destini Incrociati», nel Castello e poi anche per la Taverna. Così La città invisibile. Voci e storie nelle carte dei Tarocchi ha debuttato quest’estate, tre repliche tra gli ultimi giorni di giugno e il primo di luglio. Partenza dal porto di Livorno. Allora, con infinito rincrescimento, non si era riusciti a vederlo. Ma fortunatamente è stato possibile incontrare questo spettacolo straordinario – così come tutta la trilogia – in occasione della rassegna organizzata dal Coordinamento Nazionale Teatro in Carcere,
Cntic, che si è svolta dal 12 al 15 novembre tra Firenze, Livorno – e la Gorgona! E proprio per avere il tempo di raggiungere l’isola, andata e ritorno con spettacolo, quest’anno si è aggiunto un quarto giorno agli abituali tre del festival durante il quale si vedono spettacoli nel carcere del territorio, se ne ospitano altri che vengono anche da lontano (in quest’ultima edizione da Civitavecchia e da Brindisi), vengono presentati libri, alcune compagnie illustrano i loro video, si aprono confronti e dibattiti su temi e problemi legati al teatro in carcere.

Il mare di novembre non è quello dell’estate. Onde alte all’andata, ma ancora più forti al ritorno che hanno costretto tutti a stare all’interno con il traghetto che sobbalzava non poco. Ma grande era stata la gioia per quella «città invisibile» ospitata nella rassegna che, in onore di Calvino alla Gorgona, era stato intitolata Le città visibili. L’arte del teatro sulla scena del carcere: lo stesso Pedullà aveva approvato con grande soddisfazione tale scelta. Perché tra i molti compiti del teatro in carcere c’è anche quello della visibilità, mostrare al pubblico l’eccellenza degli spettacoli realizzati dai detenuti, lì dove si va fondendo in un’unica poetica la partecipazione degli interpreti e la cura teatrale dei maestri guida, alla Gorgona insieme a Chiara Migliorini (drammaturgia) e Gianfranco Pedullà (regia) anche Francesco Giorgi (musiche), un trio speciale, eccellenze che insieme moltiplicano il valore, sempre fondamentali le musiche, i suoni, che accompagnano il percorso, le azioni sceniche, in diversi passaggi gli strumenti suonati dagli stessi protagonisti.

«Sono arrivato per ultimo»: è possibile integrarsi da soli, imparare senza che nessuno spieghi? La domanda è rivolta al pubblico. L’arrivo nel giorno in cui tutti avevano creduto che il mondo finisse. Come è stato possibile sopravvivere? Nel laboratorio di scrittura la Migliorini ha sollecitato racconti della memoria e dei desideri che, personali, hanno conquistato sulla scena una dimensione universale. «D’una città non godi le sette o settantasette meraviglie – dice Marco Polo con Calvino – ma la risposta che dà a una tua domanda». Gli Arcani Maggiori e il suono del violino: ramificazioni narrative e aspetti simbolici in stupefacente fusione. Il tempo svanisce, forse inghiottito dal mare? Il coro ripete «La fine del mondo». Si deve entrare negli spazi della Memoria Perduta. Tra le regole: bisogna avere cura di tutto il gruppo.

Il pubblico segue l’azione in spiazzi, lungo le scale, in sentieri pietrosi, guardando dall’alto o dal basso, oppure mescolato agli interpreti. Alcuni personaggi ritornano, come il Cieco e il Viandante. Diversi i passaggi comici, ma che, per lo più, possiedono l’ambiguità dell’opera aperta, tante le sfumature. E’ all’alba che il sole sa essere potente e delicato. Il cieco può aiutare perché, dice, ha dimestichezza con l’ignoto. A tratti la voce diventa comune. Bisogna fare attenzione: si entra in una crepa del tempo. Ci si trova in una terra che va in salita e in discesa. «Il vento sposta sempre tutto e niente torna mai come prima». Si avverte una forte fisicità di gruppo ad alta comunicazione anche quando è uno solo a parlare. «Quando la campana suonerà quello è il segnale». I desideri che non si possono dire diventano segreti? E’ il coro a rispondere «può essere» a diversi vorrei…i giochi dell’infanzia, il pane caldo…«Vorrei la possibilità di dimostrare di essere una persona migliore…»: sì, può davvero accadere.

Un sogno comune la stessa notte. Le atmosfere sono proprio calviniane. Una donna che corre nella notte: inutile pensare di trattenerla. Bisogna spezzare il filo che ci lega alla madre: è necessario vivere. Ma sarebbe bello tornare…Di notevole fascino le immagini che vanno componendosi, gli interpreti tutti attenti a coordinarsi tra loro ma con leggerezza, con la speciale tranquillità di chi sa come muoversi – e sa anche il perché di ogni scelta. La sfida tra Papa e Imperatore: le regole salvano dal caos? Cosa scegliere tra Protezione e Illuminazione? Gli spettatori siedono davanti a una sorta di grande tunnel. I diavoli suonano: si possono trasgredire le leggi? Le lingue si mescolano tra rancori, paure e mancanze. Frammenti registrati. Muoversi tra le crepe, i se delle alternative possibili. E non poteva mancare tra i tarocchi la figura del Matto, che sposta i sacchi delle cose mai dette, dei rimpianti, delle cazzate fatte…tutti molto pesanti, più leggeri quelli dei miti contemporanei, che vanno, si suppone, evaporando. Profonda invece la fossa dei dolori. Ma ride il Matto: «non ho paura di perdermi».

Si arriva in una zona piana ‘arredata’ con particolare sensibilità. Arte contemporanea da utilizzare (l’altalena) ma anche da lasciare sospesa, come insieme di oggetti in sé e come simboli (le biciclette), l’idea di giostra, tanta musica e una speciale allegria da fiera, dove ancora si moltiplicano le domande per gli spettatori, alcuni anche coinvolti direttamente. Dadi, monete, scacchiere per i dubbi che sempre accompagnano l’umanità: cos’è il destino? tutto avviene per caso o esiste una volontà superiore? come tentare la sorte? poter cambiare ogni cosa… anche il passato?! I dadi, le pedine. «Negli scacchi c’è un momento in cui qualsiasi mossa il giocatore faccia rischia di subire lo scacco matto». Il finale di partita! La danza, il ritmo. Campane, campanelli. Bisogna ripartire verso il mare con gli stendardi delle carte dei tarocchi che qualcuno crede, echi dalla Cabbala, possano dire della persona, del suo cammino. Ma: bisogna ripartire. Verso il mare, di corsa, in discesa… «laggiù mi aspettano…la mia ora di libertà…ricordo quando caddi».

Ritorna la presenza di Chiara Migliorini che, in diversi momenti dello spettacolo è figura silenziosa, concreta e allegorica. Mentre si va verso riva – attori e pubblico – una nuova fermata, come una stazione nelle Morality Plays, un viaggio di conoscenza. Qui la Migliorini, le spalle al mare, ha una spada e una bilancia. È Giustizia, colei che fa in modo che «ogni pianeta, ogni atomo, ogni granello di polvere abbia il posto che gli spetta». Bisogna saper riconoscere la falsità: per questo è necessario mettersi nei panni dell’altro. «Io non appartengo a nessuno». Il mare è ormai vicino, si sente il suono delle onde. «Ci vuole coraggio per concludere una storia…Voi avete attraversato le vostre crepe…siete pronti per andare via». Sì: una sorta di viaggio iniziatico lo spettacolo visto, vissuto alla Gorgona con i detenuti, attori formidabili in tanti ruoli diversi. Infine: la carta senza nome è quella della Morte? Ma c’è al suo fianco quella del Mondo, lì dove è possibile ricominciare.

Grande, grandissimo teatro, che si vive a molteplici strati. Strepitosi interpreti con un testo pensato, vissuto, potente che conquista molteplici sensi. Insieme, tutti: «A volte ci dimentichiamo dove siamo…chi siamo. I sogni possono attraversare il mare». È anche questo il teatro in carcere, spostare la mente, tutta la persona, in un’altra dimensione? E questi incontri, certo speciali, non sono però solo per pochi: il passa parola ha fatto ogni volta crescere il numero dei richiedenti, lunghe le liste d’attesa, oltre tremila sono stati gli spettatori che hanno raggiunto la Gorgona per la Trilogia a cui si aggiungono altri duemila che hanno assistito alle repliche – inevitabilmente parziali – in diverse città toscane e a Roma. Di tanti temi – anche della visibilità di queste città che sono le carceri, spesso lontane, poste ai margini – si è parlato a lungo e approfonditamente durante le giornate dell’undicesima edizione di «Destini Incrociati» tra Firenze, Livorno e la Gorgona, sempre di particolare sensibilità verso il teatro in carcere la Regione Toscana che ha reso possibile la realizzazione dell’intenso programma, eccellente tutta l’organizzazione, riferimento primo il Teatro Popolare d’Arte. E proprio a Lastra a Signa (Firenze), al Teatro delle Arti, verrà presentato la sera di venerdì 23 gennaio, ore 21, il volume Il teatro del mare. Le arti sceniche nell’isola di Gorgona, con i testi, le analisi a più voci, le belle fotografie di Alessandro Botticelli, della superba, indimenticabile Trilogia, Ulisse, Metamorfosi e Una Tempesta. E certo i pensieri andranno anche alla più recente, memorabile impresa, densa di emozioni, La città invisibile. Voci e storie nelle carte dei Tarocchi.

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• Sipario

Studiosa di teatro, slavista, traduttrice e critica, Silvana De Vidovich appartiene a quella generazione di intellettuali che ha attraversato il teatro non come pratica separata dalla vita, ma come forma di conoscenza. La sua formazione nasce all’Università di Milano, in un contesto ancora fortemente sperimentale, dove sceglie quasi per caso il Russo, entrando in uno dei primi corsi universitari attivati in Italia. A guidarla è Meridiano Bazzarelli, figura centrale degli studi slavistici, e proprio da lì prende avvio un percorso che intreccia lingua, letteratura e scena.

Parallelamente agli studi universitari, De Vidovich frequenta il teatro in modo diretto: lavora alla Loggetta di Brescia con Massimo Castri e Mila Mezzadri, interpreta Mascia nel Gabbiano di Čechov, e sperimenta dall’interno il lavoro dell’attore. Non sarà quella la sua strada definitiva, ma quell’esperienza resterà decisiva per il suo sguardo critico, sempre attento alla concretezza della scena e alla responsabilità dell’attore.
«Presto mi sono resa conto che non avevo quell’urgenza di andare in scena che percepivo in Massimo Castri e in Mina Mezzadri. Per questo poi ho lasciato il teatro come mestiere, ma ami come oggetto di ricerca e pensiero», spiega Silvana De Vidovic, una signora elegante, testimone di una generazione di intellettuali per cui cultura, letteratura e vita s’intrecciano naturalmente.
Dopo la laurea, l’attività editoriale – al Saggiatore e poi in Feltrinelli – si affianca alla collaborazione con Sipario. Negli anni Settanta segue da vicino il teatro sovietico contemporaneo, viaggiando spesso a Mosca e realizzando interviste a registi come Jurij Ljubimov e Anatolij Efros, in un periodo in cui il dibattito teatrale aveva ancora una centralità culturale evidente. Accanto al lavoro critico e di ricerca, De Vidovich ha insegnato per anni al Liceo Mamiani di Roma, in un progetto sperimentale che ha introdotto lo studio del russo all’interno del liceo classico, affiancandolo a un percorso di letteratura comparata e di storia del teatro. Un’esperienza didattica che ha consolidato il suo interesse per il teatro come pratica culturale complessa, intreccio di storia, società, etica ed estetica.
Da questo lungo percorso nasce il volume Aleksandr Tairov. Il teatro delle emozioni (Cue Press, pagine 434, 44,99 euro) insieme alla curatela degli Appunti di un regista di Alexandr Tairov (Cue Press, pagine 139, 24,99 euro), frutto di una ricerca durata anni e di un confronto continuo con una figura centrale e insieme rimossa del teatro del Novecento. Un libro che non si limita alla ricostruzione storica, ma interroga il destino dell’artista dentro uno dei periodi più drammatici del secolo.

Il suo libro su Tairov arriva dopo molti anni di studio sul teatro russo. Qual è stata la scintilla iniziale che l’ha spinta a dedicargli una ricerca così ampia?

Tairov è sempre rimasto ai margini della grande narrazione sul teatro sovietico, dominata da Stanislavskij e Meyerchol’d. A un certo punto mi sono chiesta perché. Non si trattava di ignoranza o di mancanza di importanza: negli anni Venti e Trenta il suo Teatro da Camera era il più noto in Europa. La vera domanda era un’altra: perché un artista così centrale è stato progressivamente rimosso? Da lì è nata una curiosità che non era solo teatrale, ma profondamente umana.

Nel libro lei intreccia costantemente analisi estetica e destino storico. Era una scelta programmatica?

Non volevo scrivere un manuale di storia del teatro né una biografia tradizionale. I fatti sono noti agli studiosi. Mi interessava capire come un artista reagisce agli eventi, come vive le contraddizioni, le paure, i silenzi. Il teatro di Tairov non può essere separato dal contesto storico in cui nasce e muore, ma soprattutto non può essere separato dall’uomo Tairov.

Uno dei nodi centrali del libro è il confronto, mai schematizzato, con Meyerchol’d. In che cosa si differenziano davvero?

Le differenze non sono così nette come spesso si racconta. Entrambi attribuiscono all’attore una responsabilità assoluta. Tairov contesta la biomeccanica quando diventa pura tecnica, ma non rifiuta l’idea di una disciplina rigorosa. Il punto centrale è l’emozione: per Tairov l’emozione non è riviviscenza psicologica, ma forza etica, qualcosa che deve attraversare la scena e colpire lo spettatore.

Da qui l’idea del «teatro delle emozioni».

Tairov pensava che il teatro dovesse sconvolgere, non educare nel senso didascalico del termine. Se lo spettatore usciva dal teatro senza essere interiormente scosso, per lui il teatro aveva fallito. È una concezione che affida al teatro una funzione profondamente etica, più che politica.

Nel libro emerge con forza anche il tema della sopravvivenza dell’intellettuale sotto il regime staliniano.

È stato uno degli aspetti che più mi hanno coinvolta. Tairov non era un oppositore, ma neppure un artista funzionale al potere. Ha vissuto in una zona grigia, pagando un prezzo altissimo. Mi interessava interrogare questa posizione, senza giudicarla con la facilità di chi guarda a posteriori. Mettersi nei panni di quegli intellettuali tra il 1936 e il 1939 significa confrontarsi con una paura reale, quotidiana.

Una parte importante del volume è dedicata ad Alisa Koonen.

Era inevitabile. Koonen non è solo una grande attrice: è una figura che incarna l’idea stessa di eccezionalità teatrale di Tairov. Tutti i suoi personaggi erano giustificati, anche nei loro eccessi. Non si trattava di rivendicazione politica, ma di un modo radicale di interrogare la condizione umana, e in particolare quella femminile.

Il libro racconta anche la progressiva cancellazione della memoria di Tairov. Perché, secondo Lei, non ha avuto eredi?

Perché non aveva una scuola strutturata, perché il suo teatro non era funzionale a una narrazione ideologica, perché era più difficile da classificare. Meyerchol’d ha avuto allievi che ne hanno ricostruito l’eredità. Tairov no. Quando il suo teatro viene chiuso, tutto scompare: l’esperienza, i documenti, la continuità.

A chi si rivolge oggi Il teatro delle emozioni?

A chi ama il teatro e non si accontenta delle categorie rassicuranti. È un libro per lettori curiosi, disposti ad accettare le contraddizioni, le zone d’ombra. Non volevo restituire un monumento, ma un artista vivo, fragile, complesso. Se il libro suscita domande più che risposte, allora ha raggiunto il suo obiettivo.

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• Sipario

Tra gli anni Settanta-Ottanta del secolo scorso, si registrò un fiorire di studi sul Teatro Rinascimentale, in particolare sul Teatro dei Medici e sulle Feste che gravitavano attorno ad esso. Dietro tali tumultuose ricerche, grazie all’impegno di editori come Vallecchi, Il Mulino, Feltrinelli, una serie di studiosi ripartì dalle nuove edizioni del De Architectura di Vitruvio, di Il Secondo Libro di Prospettiva di Sebastiano Serlio, dei Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche di Leone De Sommi, per iniziare a mettere a confronto il teatro dei Testi con quello delle Rappresentazioni sceniche, grazie al compito che architetti, ingegneri, coreghi, apparecchiatori di spettacolo, si dettero, essendo convinti che bisognava fare i conti con i nuovi ritrovati della scenotecnica e delle macchinerie sempre più sofisticate, accettando l’idea di una diversa spettacolarità da realizzare in spazi teatrali chiusi, ben diversi da quelli ‘aperti’ e ‘diffusi’, del teatro medioevale.

Nacquero i teatri di Corte, come quello di Buontalenti, per i Medici, in legno, all’interno del complesso degli Uffici, si predisposero le grandi sale alle feste, alle cerimonie e a spettacoli teatrali.
Insomma, durante il Siglo de Oro italiano, lo spettacolo ebbe una tale diffusione da permettere la realizzazione dei primi teatri esemplari, come l’Olimpico di Vicenza, il Teatro Farnese di Parma, il Teatro Olimpico di Sabbioneta, portando alla ribalta architetti come il Palladio e lo Scamozzi.

Dicevo sopra che, sull’argomento, fiorirono una molteplicità di studi che videro impegnati giovani ricercatori, i cui contributi furono raccolti in volumi, oggi preziosi, per chi avesse in mente di continuare le loro ricerche, ma soprattutto per comprendere come il nostro teatro contemporaneo stia vivendo le stesse ansie di quello cinquecentesco e seicentesco, essendo tutto dedito all’uso di effetti tecnologici e alle macchinerie più stravaganti, come quelle della Fura Del Baus, per fare un esempio abbastanza noto.

Nello stesso tempo, come non fare riferimento agli spettacoli di Livermore o di Paperini al Teatro Greco di Siracusa, con la loro smodata estetica della luce. Eppure, questa ansia si stupire, di meravigliare ha il suo antenato nel teatro del Seicento.
Benedetta Colasanti col volume edito da Cue Press: L’ingranaggio e l’incanto ha voluto portare avanti gli studi di Stefano Mazzoni, un pioniere per quanto riguarda non solo i Teatri Olimpici di Vicenza e Sabbioneta, oltre che per il Farnese di Parma, ma anche per il suo Atlante iconografico sugli spazi e le forme del teatro occidentale, e di avere decodificato quelli di Fabrizio Cruciani, Daniele Seragnoli,  Fabrizio Ruffini,  Maria Teresa Muraro,  Andrea Gareffi,  Luigi Allegri, Ferruccio Marotti, tutti da lei citati durante la sua trattazione.

Trovandosi dinanzi a un materiale immenso, Benedetta Colasanti, oltre che affrontarlo a livello saggistico, ha deciso di utilizzarlo per mettere in pratica una Storia multimediale dello spettacolo, con particolare riferimento alle macchine sceniche seicentesche, grazie ai ritrovati della scienza e alle condiscendenze del potere di turno.
Il suo lavoro di digitalizzazione, che fa capo a Le Digital Humanities, permetterà al lettore di conoscere meglio le macchinerie, i concetti che contenevano, oltre che i risultati sconvolgenti.

Ci si trova, pertanto, dinanzi ad una umanista, non più di stampo tradizionale, bensì di stampo digitale che ci permette di conoscere meglio il dettato delle macchine, utilizzate, non soltanto, per gli spettacoli, ma anche per le costruzioni dei teatri stessi, come il Farnese di Parma a cui dedica la parte seconda del suo libro con contributi che riguardano le macchine e le maestranze utilizzate per «Il Torneo Mercurio e Marte». Mentre, nella terza parte, è possibile conoscere le ricostruzioni virtuali che si riferiscono alle «Macchine del mare».
Non mancano le corrispondenze tra committenti e artisti, come non mancano degli inediti interessanti. Leggendo il libro della Colasanti, si può meglio capire perché il teatro del terzo millennio abbia preferito ai Testi, l’estetica della meraviglia, dell’eccezionalità, dello stupore e dell’incanto.

Fare corpo vuol dire pensare il corpo, non come un oggetto carnale, ma come una specie di recipiente che contiene la nostra esperienza vissuta, tra ostacoli, azioni e conoscenze, benché Platone lo considerasse un ostacolo alla conoscenza.

Gabriele Lavia è ossessionato dal corpo, non certo di quello biologico, ma di quello del teatro, che ha un’estensione molto lunga, che, proprio per il suo svolgimento, è parte integrante del teatro, dove la cognizione non è separata dalla fisicità. Non convinto, Lavia aggiunge al fare corpo anche il fare anima, ovvero il prendersi cura della dimensione profonda dell’esperienza umana, fatta di archetipi che stanno a base del nostro mondo interiore.
Insomma, per Lavia, fare corpo e fare anima, diventa una necessità inscindibile, specie se applicati all’anima dell’attore, chiamato a guardare oltre la superficie delle cose, per cercarne la profondità.
Un teatro che non pratichi un simile compito è «Niente», è l’assenza dell’Essere, ovvero l’inesistente.

Nel suo libro, Fare corpo fare anima, pubblicato da Cue Press, Gabriele Lavia parla dell’attore e del suo rapporto con l’anima e il corpo del teatro, ma lo fa meditando su ogni parola che scrive ed eliminando ogni apporto di tipo teorico o saggistico, essendo, il suo interesse, di tipo cognitivo, quello di pensare, in modo profondo, sui concetti che va esprimendo, basandosi sulle molteplici letture filosofiche che ha fatto, per riesaminare le sue esperienze di attore, insomma, sperimentando una propria filosofia del teatro.

A base delle sue letture, ci sono i filosofi antichi, che cita spesso, ma anche moderni.
Per fare un esempio, quando parla del «Niente» a teatro, non fa certo riferimento al vuoto, ma a qualcosa che, lentamente, si vela, proprio come il velario che si apre e offre la visione della scena. Ebbene, è proprio Heidegger che parla del Niente coma svelamento dell’Essere.
Lavia sostiene che il Niente non è il nulla, c’è qualche eco del pensiero di Emanuele Severino, «il Niente è non essere qualcosa in ogni essere». Per farsi capire fa un riferimento ad attori come Ruggeri, Ricci, Santuccio che, sul palcoscenico, non facevano niente, si tratta di una ammonizione fatta anche da Eduardo ai suoi attori, eppure, nel momento in cui entravano in scena, «entrava il teatro», come a dire che il teatro era in quel Niente che andava oltre le parole e i gesti. In questo senso, per Lavia, il Teatro diventa «la negazione stessa dl fare l’attore».

Ci troviamo dinanzi al libro di una vita, quello di un attore che non racconta la sua biografia, ma che, dopo una lunga serie di riflessioni e, soprattutto, di studi, cerca di spiegare a se stesso che cos’è l’attore, ma anche cosa è chiamato a fare. Per Lavia «fare teatro» non vuol dire fare un mestiere, egli lo fa derivare da poieo che, in greco, vuol dire creare, comporre, e che ha poco a che fare con la téchne, ovvero con l’abilità e la perizia.

Fare teatro, per Lavia, vuol dire mettere in opera il mondo, i cui costruttori sono proprio gli attori che vengono ‘vocati’ a farlo, da qui deriva la vocazione che però non basta, perché bisogna seguire i dieci comandamenti scritti proprio da lui stesso: guardare, gesticolare, giocare, morire, risorgere, dire, dimenticare, rammentare, respirare. I primi cinque esercizi servono a «fare corpo», gli altri cinque a «fare anima».
Fare l’attore è, pertanto, fare corpo e anima, solo che, prima di fare, occorre pensare.

L’attore entra in scena pensando, successivamente, si svela come personaggio, accade, quindi, che l’attore recita il «velario», mentre il personaggio è la svelatezza dell’attore, ecco il motivo per cui, il pubblico, non dovrebbe vedere l’attore, ma il personaggio. La verità dell’attore consiste nell’essere in scena come opposizione al personaggio, dato che, anche la vita può essere rappresentata come opposizione, se non come contraddizione e indeterminatezza. Il lavoro dell’attore è indeterminato perché rappresenta l’indeterminatezza della vita, oltre che il suo segreto. Il teatro è tutto ciò che avrebbe voluto essere nascosto, ma che, al contrario, affiora con la forza di un ‘urlo’.

Il volume è composto da quarantadue capitoli brevi, ciascuno con un titolo che l’autore prova a sezionare parola per parola, con l’ansia di entrare nelle sue viscere o nel suo abisso, per accedere al quale egli fa ricorso alle origini terminologiche, accompagnate da riflessioni che fanno riferimento a filosofi come Eraclito, Platone, Aristotele, Spinoza , Bergson , Lacan, ma anche a maestri della scena come Ruggero Ruggeri, Renzo Ricci, Gianni Santuccio, dei quali cita degli assiomi, sentiti dal papà, per quanto riguarda Ruggeri,  o da lui stesso, per quanto riguarda Ricci e  Santuccio. Come dire, che, in teatro, non si finisce di imparare, frase attribuita a Ricci, il quale, però, aggiunse «non si impara mai a respirare». Il respiro per l’attore è il punto di partenza, è la sua nascita in scena.

Come si può intuire, Lavia, ricorrendo ai maestri della filosofia e ai maestri del teatro, offre, al lettore, un ritratto inedito dell’attore, ricco di stimoli e considerazioni, ricordandogli che, stare in scena, è sempre una lotta, dato che l’attore si scontra sempre col personaggio.

Ho rivisto Eugenio Barba, all’Arena del Sole di Bologna, in occasione del suo spettacolo Le nuvole di Amleto. Abbiamo ricordato gli anni milanesi al Crt, quando, su invito di Sisto Dalla Palma, fece conoscere alcuni suoi spettacoli al giovane pubblico e quando, insieme, teorizzarono il Terzo Teatro e il Teatro dei Mutamenti.
Erano gli anni durante i quali lo spettatore aveva abbandonato i teatri del Centro Città, tanto che Compagnie come la Proclemer-Albertazzi e lo stesso Eduardo, avevano deciso di saltare una piazza, un tempo ritenuta importante.
Insomma erano i famosi anni Settanta, quelli che avevano sconvolto le scene internazionali, gli anni in cui Eugenio Barba concepiva il teatro come un laboratorio permanente, ma che, negli anni successivi, alternò con altre esperienze, come quelle del Teatro di Strada o del Teatro del Baratto.

C’è da dire che Barba non si limitava a portare in giro i suoi spettacoli perché faceva seguire, nel contempo, degli incontri, delle lezioni sull’arte dell’Attore e sul «Sapere scenico» che, a suo avviso, consisteva, non solo nell’indagare ciò che accade sul palcoscenico, ma anche su ciò che accade nella mente di chi lo fa, trattandosi di un sapere che permette di dialogare con i vivi e con i morti, col reale e col trascendente.

Nel decennio 1974-84, l’Odin Teatret decise di spostarsi nel Salento, per fare conoscere la sua idea di «drammaturgia aperta», con cui coinvolgere una comunità che sapeva ben poco di teatro e che, felicemente, si adeguò all’insegnamento del Maestro, che ha appena compiuto ottantanove anni.
Arianna Frattali, ricercatrice e studiosa di arti performative, nel volume, pubblicato da Cue Press, La drammaturgia aperta dell’Odin Teatret (1974-84), ha inteso ripercorrere il lavoro svolto da Barba nella sua patria di origine, dividendo, la sua ricerca, in quattro capitoli, nei quali analizza la storia dell’Odin prima del suo arrivo in Salento, quindi si sofferma sugli anni salentini, durante i quali Barba propone due suoi spettacoli : Il libro delle Danze, Johann Sebastian Bach, ed esercita il «baratto». Successivamente, la Frattali ha analizzato gli anni che sono seguiti all’esperienza nel Salento, per arrivare alle difficoltà vissute, anche economicamente, durante gli anni Ottanta, ritornando dal «Baratto» al Teatro.

Il libro esplicita anche il cammino che portò l’Odin Teatret ad abbandonare l’edificio teatrale per andare in cerca di spazi inusuali dove poter fare teatro, comprese le piazze, le strade, gli edifici abbandonati, scoprendo la voluttà di fare teatro in contesti non prestabiliti, perché non conta più il culto della dimensione estetica,  ma quello della dimensione antropologica, teorizzata nel «Terzo Teatro», fatto da gruppi che si muovevano fuori dalle istituzioni e che avevano formato una loro costellazione.
Barba accentuò la sua vocazione alla teorizzazione che portò alla pubblicazione di libri abbastanza noti: La canoa di carta, Le mie vite nel Terzo Teatro, L’Arte dell’Attore ecc., frutto anche dei suoi impegni nelle varie università del mondo, del suo girovagare in canoe di carta, appunto, che gli permettevano di definire il suo nomadismo che, però, andava arricchendo con l’esperienza del baratto che, a sua volta, gli permetteva di introdurre, nella sua Compagnia di base, degli innesti con altre generazioni di artisti.

Come, del resto, è avvenuto durante il periodo salentino, in particolare a Carpignano, dove i suoi spettacoli fortemente caratterizzati da parate, clownerie, sfilate, subivano l’interscambiabilità con gli artisti del paese che offrivano i loro prodotti, alimentando l’incontro tra culture diverse. Ciò accadeva anche durante le esperienze euro-asiatiche del gruppo. Barba, insomma, si rendeva conto di essere in debito con le altre culture, come quando attraversò quei paesi che Ernesto De Martino aveva definito «la terra del rimorso».
Ancora una maniera per sperimentare come l’arte del teatro sia uno strumento per realizzare dei mutamenti.

• lo Spettacoliere

Il volume Teatro documentario, uno sguardo sociologico, di Paulina Sabugal, ricercatrice presso il Dams di Bologna, edito da Cue Press, ci induce ad alcune riflessioni, in particolare, a quella sulla differenza tra «Teatro Documento» e «Teatro Documentario», oltre che sulle nuove modalità di rappresentazione che riguardano questi due ‘generi’.

Allora, cerchiamo di capire perché il «Teatro Documento» visse un periodo di splendore negli anni Sessanta, mentre il «Teatro Documentario» sta vivendo un suo particolare momento solo nel terzo millennio, grazie soprattutto al lavoro di Milo Rau e ad alcune Compagnie internazionali, come quella del gruppo messicano Lagartijas Tiradas al Sol, guidato da Lazaro Gabino Rodriguez, presente al Festival Life, organizzato a Milano da Zona K, che l’autrice ha lungamente intervistato, intervista integrata nel volume di cui ci stiamo occupando.
Al «Teatro Documento» appartiene un numero elevato di spettacoli, allestiti tra il 1960 e il 1980, non può dirsi altrettanto per il «Teatro Documentario», che vanta alcuni titoli importanti di cui riferiremo. Il loro fine è quello di portare in scena testi costruiti su materiali originali di documentazione, ovvero: epistolari, notizie di cronaca, servizi giornalistici, fotografie, video, ai quali vanno aggiunti testimonianze dirette di partecipanti agli eventi che, a loro volta, diventano essi stessi interpreti nel «Teatro Documentario».

Per quanto riguarda il «Teatro Documento», alcuni allestimenti del Piccolo Teatro e del Teatro Stabile di Genova, sono impressi nella nostra memoria, mi riferisco a L’Istruttoria di Peter Weiss che, proprio in quella occasione, scrisse: «Teatro Documento si astiene da qualunque invenzione, si appropria di materiale autentico e lo ripropone attraverso il palcoscenico, immutato contenutisticamente, ma elaborato nella forma».

Ricordo un Palazzetto dello Sport strapieno, un allestimento, con la regia di Virginio Puecher, di cui rimanemmo colpiti, non solo per la novità della messinscena che utilizzava uno schermo gigante, immagini e video originali riguardanti la tragedia dell’Olocausto, che, per noi giovani spettatori, si trasformò in un vero e proprio processo alla Storia.

Altri spettacoli, come Il caso J. R. Oppenheimer, sulla bomba atomica, o Il fattaccio di giugno, sull’assassinio Matteotti, fecero parte del «Teatro Documento».
Non fu da meno lo Stabile di Genova al quale dobbiamo alcuni capolavori da ascrivere al «Teatro Documento», come Cinque giorni al porto, sul primo sciopero generale che coinvolse i portuali di Genova, un grande allestimento, con la regia di Squarzina, che fece onore a questo genere di teatro.

C’è da dire che i testi, pur costruiti su documenti veri, avevano la struttura del dramma, trattandosi di testi che venivano subito pubblicati da case editrici come Einaudi o direttamente dal teatro produttore.
Mi limito a questi esempi per dimostrare come «Il Teatro Documento» avesse degli innesti diversi che provenivano dal «Teatro Politico», dall’«Agit Prop», innesti che ritroveremo nel «Teatro di Narrazione» quando utilizza materiale cronachistico, immagini reali, come quelli che certificarono la catastrofe del Vajont, diventati materiale princeps nel famoso spettacolo di Paolini.

Allora, l’interesse sociologico non fu determinante, mentre per «Il Teatro Documentario» lo è, tanto che la ricerca di Paulina Sabugal insegue dei modelli di studio che fanno capo a due grandi sociologi: Erving Goffman, autore di La vita quotidiana come rappresentazione, e a Richard Sennett, autore di La società del palcoscenico, performance e rappresentazione in politica, nell’arte, nella vita.
Entrambi fanno da guida alla ricerca sul «Teatro Documentario» di Pauline Sabugal che utilizza gli strumenti della sociologia per meglio capire le dinamiche che stanno dietro le performance che appartengono a questo genere, il quale si differenzia dal precedente, perché i testi nascono dal contatto diretto con i luoghi e i protagonisti degli eventi raccontati e che, a loro volta, diventano testimoni, oltre che attori involontari della piece.

I modelli sono alcuni testi di Milo Rau come Oreste a Mosul e Antigone in Amazzonia, visti anche in Italia, dove sul «Teatro Documentario» opera la Compagnia Kepler 452, il cui spettacolo A place of safety può essere iscritto a questo genere.
Altro elemento importante, riscontrato dall’autrice, è il modo con cui il «Teatro Documentario» ha decostruito la narrazione, da intendere non più come riproduzione di un evento, ma come costruzione dell’evento stesso, attraverso la teatralizzazione di una esperienza personale, che diventa essa stessa documento.
Il volume contiene una Prefazione di Roberta Paltrinieri e una attenta iconografia.