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Manchevski: fiction & nonfiction, pubblicato il 3 giugno da Cue Press, riunisce saggi, interviste e materiali dedicati alla produzione cinematografica e alla ricerca teorica di Milcho Manchevski, per la prima volta in un’edizione italiana.

Tradotto e curato da Ludovico Cantisani — che ha coprodotto il suo nuovo film Sister Brother Manhole Cover — e prefato da Alberto Barbera, il libro raccoglie cinque saggi di Manchevski sul cinema e sulle arti, una selezione di interviste rilasciate alla stampa italiana più una lunga conversazione inedita con Adriano Ercolani, l’opera narrativa post-concettuale Il fantasma di mia madre e un’ampia biofilmografia  del regista a firma della studiosa tedesca Iris Kronauer. Le interviste e i materiali biografici ricostruiscono una carriera straordinaria, segnata da sfide e innovazioni, mostrando come Manchevski abbia costantemente tradotto i propri princìpi teorici nella pratica cinematografica. Il fantasma di mia madre, risalente agli anni Ottanta, offre uno sguardo sulle fondamenta sperimentali e talvolta liriche della sua poetica narrativa. In questo modo, il volume amplia il proprio orizzonte oltre il cinema stesso, trasformandosi in una riflessione sulla narratologia e sulle sfide linguistiche dell’espressione artistica.

Attraverso i suoi saggi, come evidenzia il filosofo Ivan Djeparoski nell’introduzione a tale sezione del libro, Manchevski entra a far parte di quel ristretto gruppo di registi che, oltre a scrivere i propri film, sono capaci di formulare una teoria del cinema originale e convincente, ponendo al centro della propria ricerca il rapporto ambivalente tra verità e finzione. Il primo dei cinque saggi, Arte, violenza + società: alcune note (tono e funzione: arte e rito) — originariamente pubblicato su una rivista della Macedonian Art & Science Academy nel 2007 — è una raccolta di appunti sulla rappresentazione della violenza nell’arte e in generale sulla narratologia, arrivando alla conclusione che «Dio è nei dettagli. L’arte e tra le righe. Non conta il cosa, ma il come».

Il successivo Perché mi piace scrivere e odio dirigere: confessioni di un regista-sceneggiatore in via di guarigione — nato da un intervento a un convegno internazionale di sceneggiatori e registi a Potsdam nel 2014 — ci porta nel cuore del laboratorio creativo di Manchevski, che racconta della sua abitudine a scindere completamente la fase di scrittura e il momento delle riprese del film, fino a considerare slegato il ruolo del regista da quello dello sceneggiatore anche quando è lui stesso a coprire entrambe le funzioni. In Basato su una storia vera: verità e finzione, arte e fede — trascrizione di un intervento tenuto alla conferenza «Film and Faith», organizzata in Vaticano dalla Pontificia Università Lateranense nel 2011 — , Manchevski esprime la sua diffidenza verso il genere del documentario e racconta dettagli della concezione di Prima della pioggia e del suo quarto lungometraggio Mothers, con una sezione documentaristica e due parti di finzione. Verso l’arte totale: la negazione come movimento è il più antico dei cinque saggi: scritto nel 1983, ci presenta un Manchevski ventiquattrenne intento a elaborare una personalissima teoria dell’arte occidentale. Grandi speranze: quando il film non è ‘abbastanza macedone’ — versione espansa di un articolo commissionato da Cineuropa nel 2022 — è incentrato sulle esperienze personali di Manchevski rispetto a un doppio livello di aspettative: da un lato, l’atteggiamento dei suoi connazionali nei confronti dei suoi lavori, dall’altro, l’attitudine di alcuni distributori, produttori esteri e programmatori di festival verso i film provenienti dall’Est Europa e in generale dalle cosiddette «cinematografie minori». 

La pubblicazione di Manchevski: fiction & nonfiction in lingua italiana consolida ulteriormente il lungo rapporto del regista con il nostro Paese, iniziato nel 1994 dopo il Leone d’Oro alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Questo legame è proseguito attraverso la coproduzione italiana dei successivi film Dust, Shadows e adesso del nuovo progetto Sister Brother Manhole Cover, trovando nuova linfa anche in occasione dell’ appello pubblico in sostegno del cineasta di Skopje, firmato nel 2023 dal direttore della Mostra Alberto Barbera e dai presidenti di Anac e CentoAutori, durante una accesa controversia tra il cineasta e l’Agenzia cinematografica della Macedonia del Nord.  

Dopo aver completato in Italia, all’inizio di quest’anno, la post-produzione di Sister Brother Manhole Cover, Manchevski è protagonista di tre distinti appuntamenti nel nostro Paese nel mese di giugno 2026.  Dal 3 all’8 giugno ha fatto parte della giuria della prima edizione del TiCinema Film Festival di Pavia, dove sono stati proiettati i suoi film Prima della pioggia e Willow.  È inoltre ospite d’onore della storica Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, dove riceverà il premio Pesaro Nuovo Cinema 62. Mercoledì 17 giugno è stato proiettato in piazza del Popolo il suo secondo lungometraggio Dust, western cubista ambientato tra gli Stati Uniti e la Macedonia dei tempi della rivolta ottomana, per celebrare il venticinquesimo anniversario della pellicola; giovedì 18 giugno alle 11, presso la Chiesa della Maddalena, Manchevski terrà una masterclass comprendente anche la presentazione del libro Manchevski: fiction & nonfiction, mentre alle 15, al Teatro Sperimentale, si terrà l’anteprima italiana di Bikini Moon, meta-mockumentary girato a New York nel 2016. Infine, venerdì 19 giugno alle 21 il libro sarà presentato anche a Roma, al Nuovo Cinema Aquila, nell’introduzione alla proiezione di Prima della pioggia — tra i film proposti da «Lo spirito del tempo», la rassegna estiva del Nuovo Cinema Aquila, organizzata da Cinema Mundi Cooperativa Onlus, con la direzione artistica di Mimmo Calopresti, Fabio Meloni, Domenico Vitucci, Gaia Siria Meloni, Giulio Mezza e Federico Manetti.

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• Cinecittà News

Nel 2019, l’Editore Cue Press pubblicò il volume di Rodolfo De Angelis, dedicato al Café Chantant, dalla sua nascita agli ultimi strascichi del secondo Novecento. Il volume fu curato da Stefano De Matteis che, nel 1980, aveva pubblicato, per Feltrinelli, Follie del varietà. Vicende, Memorie, Personaggi dal 1890 al 1970. Oggi, il volume viene riproposto, sempre dall’Editore Cue Press, in una nuova veste, offrendo al lettore tutte le ‘voci’ dei protagonisti del Teatro di Varietà.
A dire il vero, i due libri si integrano, anche perché spaziano su un materiale comune che riguarda, non solo i ‘generi’, i ’numeri‘, ‘le macchiette’ ma anche i personaggi, gli artisti, gli impresari, tutti appartenenti a un «Teatro minore», ritenuto tale rispetto al teatro drammatico del secondo Ottocento e della prima metà del Novecento.

Chiediamoci, allora, perché minore? Forse perché si dava parecchio spazio a quella tipologia di teatro? Perché costruito su canovacci improvvisati?
C’è da dire che la differenziazione tra «Teatro minore» e «Teatro maggiore», è stata fatta da Goffredo Fofi nella sua Prefazione al volume, evidenziando come il primo fosse frequentato dal proletariato di allora, trattandosi di una forma di teatro alquanto povera, alla quale si accostò, successivamente, anche la borghesia, mostrando nel contempo attrazione e repulsione, in particolare, per certe volgarità a cui i comici ricorrevano per fare ridere.
Eppure, quel «Teatro minore», sempre secondo Fofi, era da considerare una vera e propria scuola, un apprendistato, un periodo di formazione per molti attori, diventati famosi proprio sui palcoscenici del Teatro di Varietà, dove si esibivano: Fregoli, Viviani, Scarpetta, Petrolini, Magnani, Totò. In fondo, si trattava di un teatro che liberava l’attore dalla rigidità tipica del «Teatro maggiore». Dobbiamo, pertanto, molta gratitudine a Stefano De Matteis per le sue ricerche, avendo dato voce ai protagonisti di quel teatro che permise il debutto di Viviani al Café Chantant, tanto che dovette affrontare la protesta di Ruggero Ruggeri.
De Matteis non tralascia nulla, dà la parola alle Sciantose, alle Cantanti, alle ‘Stelle’ del varietà, ci accompagna nei famosi ‘Saloni’ come il Margherita, L’Olimpia, L’Eden, L’Orfeo, il Kursaal, Il Trianon, ma anche nei teatrini che sorsero nei palazzi gentilizi, persino nei Collegi, e nei Conventi. Nelle case delle famiglie nobili funzionava il buffet freddo e, proprio, in uno di questi luoghi, si fece conoscere Eduardo Scarpetta.

Parecchio spazio è dedicato al dietro le quinte di personaggi come Fregoli o Petrolini, ai loro programmi, alle loro attrazioni, dopo essere diventati produttori di se stessi, entrati in competizione con le Compagnie Stabili del teatro di Varietà che, in poco tempo, diventò Teatro di Rivista, seguendo le indicazioni di Dino Falcone e Angelo Frattini.
Non mancano le notizie sulle paghe, sulle funzioni degli agenti teatrali che dovevano badare alla concorrenza di nomi eccellenti provenienti dalla Francia, come Mistinguett, Chevalier e Josephine Baker.
Il volume è diviso in quattro parti che vanno dai fasti del Varietà, alle condizioni teatrali fra le due guerre, quando si assiste alla affermazione del Futurismo, dell’Avanspettacolo, di Za-Bum, fino alla nascita dei De Filippo.
Nella Terza parte, lo spazio è dedicato a Totò, alla Magnani, a Rascel, Macario, alla ascesa e caduta della Rivista, sostituita dalla Commedia Musicale con la grande stagione di Garinei e Giovannini, dove si imposero attori come Gino Bramieri, Walter Chiari, e coppie come Vianello-Mondaini, Paolo Panelli-Bice Valori, attrici come Lauretta Masiero. Più tardi, il genere musicale cominciò ad intellettualizzarsi con i Gobbi, di cui facevano parte Franca Valeri e Vittorio Caprioli, con Paolo e Lucia Poli, con Milly, protagonista di Milanin Milanon, regia di Filippo Crivelli.
Intanto bisognerà registrare l’arrivo di Franca Rame e Dario Fo con la loro idea di Rivista, per concludere con Felice Musazzi e Toni Barlocco che portarono al successo la Compagnia dei Legnanesi, a cui si accostarono anche i critici teatrali dopo che Alberto Arbasino, in suo articolo su «L’Espresso», ne elogiò le qualità artistiche.
Il volume è anche una storia della società italiana, dei suoi modi di ridere e di evadere.
Notevole l’apporto iconografico con più di trecento foto, dovuto alle ricerche di Martina Lombardi e Marilea Somaré.

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• lo Spettacoliere

Mi disse Manganelli «Faccio teatro di parola», collocandosi a grande distanza dalla semiotica teatrale che imperversava nelle università italiane negli anni Settanta-Ottanta. Per me la sua parola era stata sempre teatrale: sorprendente, ricca di senso, esotica. Cercai qualche definizione e la trovai in «Parole infinite», pubblicato postumo in Il rumore sottile della prosa (Adelphi 1994). «C’è una natura vegetale delle parole che si consegna con difficoltà, solo al rilettore accanito… se leggiamo più volte il primo capoverso dei Promessi Sposi – un luogo comune – ci accorgiamo che le parole via via si spogliano del loro significato, e riappaiono come allusione, suono, e tessuto di ritmo; e quando avremo finito per la terza volta i Promessi Sposi non ci ricorderemo più di Don Rodrigo e nemmeno di Renzo, ma avremo nella mente uno straordinario tessuto di cerimonie, danze, magie, ombre e luci». Luca Scarlini ha raccolto il teatro esplicito e implicito di Manganelli, testi, traduzioni, teorie, monologhi, duologhi, interviste, in Tutto il teatro, pubblicato da Cue Press, formato di circa 30×20, grafica elegante (pp. 602, €54,99). L’informatissima introduzione dello stesso Scarlini celebra Manganelli come drammaturgo originale nel quadro della produzione italiana dell’epoca. Negli anni Cinquanta Manganelli aveva meditato a lungo sul teatro simbolista di Yeats, dove la parola denudava la scena. Il personaggio mitico era identificato dal nome, il nome era il suo destino. Tradusse quattro drammi di Yeats, Deirdre, L’elmo verde, Sulla spiaggia di Baile, L’unica gelosia di Emer, che furono pubblicati postumi con la mia cura solo molti anni dopo. Da questa esperienza presero le mosse gli scritti teorici di Manganelli, tra cui il provocatorio Cerimonia e artificio: «Ho del teatro un’idea piuttosto perplessa, e tuttavia eccitata; un sistema di diffidenze, irritazioni e imprecise speranze. Mi irrita che a teatro ci siano attori e pubblico. Cominceremo dunque, e per tempo, a inchiodare porte e finestre. Se saremo abbastanza tempestivi, riusciremo a tener fuori anche gli attori, tolti quegli smagriti lemuri che il paziente esercizio abbia reso idonei a insinuarsi per le imperfette commessure». Teatro non psicologico, non di denuncia, non documento. Conclude: «Non solo l’oleografia dobbiamo espungere dal palcoscenico, ma la volgarità dell’intelligenza aggiornata e sensibile, l’oscenità della vita interiore, quel pattume di anima…». Le conversazioni con l’amico Augusto Frassineti, autore di grande successo con il suo sarcastico Misteri dei ministeri (edizione ultima: Einaudi 2022, a cura di Andrea Gialloreto) risvegliarono l’interesse per un nuovo tentativo. Il funerale del padre, probabile autore Piero Mazzoleni, una commedia festosa molto amata dalle compagnie di dilettanti. Si trattava dello scambio di due funerali e due cortei che non avevano riconosciuto il loro defunto. I cortei furono ridotti a un duetto tra i due figli, modello ricorrente in A e B. Lo scambio cresceva in modo vertiginoso verso una crudele conclusione, i due protagonisti si riconoscono fratelli e assassini: «Non mi dirà che… Lei dunque ha capito che… Ma come… Il cuscino, il cuscino sulla faccia… le smorfie… Io? Io… Era ubriaco come una scimmia…due dita nel naso. Tre minuti. Fu un piacere semplice e solenne. Le buone letture giovano. Cuscino sul volto, morte da re». La stessa severa misura delle battute costituì nei testi più lunghi di Manganelli la conversazione tra personaggi inerti e immobili – vedi High Tea – immersi nella loro eleganza metafisica. Giorgio Manganelli era un fine conoscitore della letteratura inglese, ovviamente di Shakespeare e, dell’operazione innovativa di Samuel Beckett. Da Beckett imparò a svuotare il mondo. High Tea ricorda un’incursione in un quadro di Savinio, che aveva detto – e Manganelli di sicuro approvava – «La mia pittura non finisce dove finisce la pittura, continua». Traduzione come riscrittura dell’Othello di Shakespeare è Cassio governa a Cipro (Rizzoli 1977), in cui Manganelli dà prova della sua sofisticata tecnica decostruttiva dell’originale. Emerge dal testo shakespeariano la crudele storia dell’origine. Jago, Othello, Desdemona e Cassio hanno cambiato volto e postura. In special modo Desdemona denuncia la dea arcaica che si adorna delle ossa dei suoi amanti sacrificati. Il suo nome infatti sta per Des-Demons. Nei testi successivi scorre una vena nichilista (Severino, Givone…) che ben si adatta a giustificare il teatro ultimo a cui mira Manganelli. Un lunghissimo monologo che termina con un punto interrogativo, coniugando teatro e prosa, percorre l’origine della parola sino al suo limite. Si tratta di Rumori o voci del 1987 (pubblicato da Rizzoli). Da un paesaggio primario di fiumi, prati, strade, squittii di animali, mormorii naturali e improvvisi prende forma la voce. «E dopo qualche minuto di sosta vi accadrà di sentire un rumore lieve, e comincerete a chiedervi: rumore o voce? E di che o di chi? E come descriverlo?» Questo vorremmo sapere: «Che è questo rombo, farnetico, frastuono, quale rissa governa il mondo, dilata lo spazio? … E che vuoi che sia, mio caro nottambulo, mio sedentario delle tenebre, se non questo, questo appunto – la resurrezione dei morti?».

Molto noto e al tempo stesso poco studiato, il complesso rapporto di Federico Fellini con la scrittura e gli scrittori ha un ruolo fondamentale per la comprensione del suo immaginario.
Da una parte, infatti, lo studio della dimensione della scrittura nei suoi film merita nuovi aggiornamenti rispetto alla dimensione iconografica e visuale.
Dall’altra, la promozione di Fellini a soggetto culturale legittimato al confronto con intellettuali e scrittori del calibro di Italo Calvino, Milan Kundera, Georges Simenon (solo per citare i più noti) è un luogo di elaborazione critico-teorica degna di ulteriori approfondimenti.
Il volume esplora le avventurose relazioni tra Fellini, stampa, editoria, letteratura, adattamento, attraverso saggi trasversali e studi di caso.

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• Il posto delle parole

Nel 2008 alle Orestiadi di Gibellina andò in scena in lingua francese Lampedusa Beach primo testo della Trilogia del naufragio di Lina Prosa. Traduzione di Jean-Paul Manganaro, regia di Marie Vayssière.
Ludovico Corrao creatore e presidente della Fondazione Orestiadi lo apprezzò e scrisse all’autrice:
«La ringrazio per la scelta delle Orestiadi arricchendone il prestigio e la tradizione di ricerca e omaggio alla forza creativa delle intelligenze di Sicilia». Il senatore Corrao politico e avvocato (era stato lui a difendere Franca Viola nello storico processo a carico del suo violentatore) auspicava una collaborazione con la Prosa. A un incontro di persona seguì una richiesta ufficiale. Era il 2011. Corrao morì vittima di misterioso omicidio alcuni mesi dopo. Il progetto cui la drammaturga aveva iniziato a lavorare rimase nel cassetto. Sindaco di Gibellina dal 1969 al 1994, Corrao ha fatto ricostruire la cittadina del Belice dopo il terremoto del 1968: bellezza e rinascita dalla devastazione. La Fondazione ogni anno organizza il festival teatrale mentre il museo a cielo aperto ha portato Gibellina ad essere per il 2026 prima Capitale italiana dell’arte contemporanea. Lo scritto di Prosa era ancora solo tracciato drammaturgico. «Con la morte di Corrao – riferisce l’autrice – un muro di silenzio è sceso da parte dei successori». Prosa ne ha fatto un libro che contiene anche la corrispondenza con Corrao: Futuro poetico siciliano edito da Cuepress. Sottotitolo Materiali vivi per un testo a venire. Di recente l’autrice ne ha discusso con la prof. Simona Scattina in pubblico al Ctu di Piazza Università a Catania.

Dalle macerie di una Sicilia oltre la storia a «fossa di Icaro», centro di gravità e di caduta di sognatori e avventurieri del volo, «covo teatrale mediterraneo e isola drammaturgica per antonomasia». Personaggi: Maria un’Antigone popolare, Tina una Danaide o la Franca Viola di Alcamo, Cosma un angelo nero/Icaro, Tuccio un ex pescatore. Strana situazione per un’autrice.

«Oltre lo strappo nella storia delle Orestiadi, il trauma del delitto mi ha reso difficile rientrare nel testo anche perché nel frattempo si svolgeva il processo. I direttori succedutisi hanno preferito rinunciare al mio progetto che racconta la vita di qualcuno che ha vissuto una tragedia come atto poetico». Questo qualcuno, facile capire, è lo stesso Corrao.

Il tema è in linea con la produzione della Prosa che dopo l’exploit alla Comédie Française e in giro per il mondo dirige a Palermo lo spazio MigraTeatro nel contesto del Centro Amazzone: cantiere teatrale permanente dedicato al rapporto tra crisi e creazione.

«Futuro poetico siciliano nasce fra Calatafimi, Segesta, Alcamo e Gibellina dove – come scrive Jean-Paul Manganaro nella postfazione al volumetto ‘la tenzone fra la violenza del passato e le attese di un divenire futuro determinano nuove possibilità espressive’».
«Ma – scrive Prosa – la vita talora va più avanti del teatro. Ipotizzo come luogo un’isola dove sembra che tutto sia già avvenuto. Chi doveva decifrare il testo è stato ucciso e a farsene carico sono gli ultimi occupanti di una polis ibrida in cui l’archeologia classica si mescola al contemporaneo secondo un bisogno di disordine piuttosto che di ordine».

Corrao angelo fra i ruderi?

«Il Teatro dei Ruderi è concepito come ritorno alla Grecità e luogo della drammaturgia classica in chiave contemporanea avendo ospitato Ariane Mnouchkine, Thierry Salmon e altri artisti che hanno lavorato in quel solco. Corrao voleva come me che il mondo in cui viviamo, fatto di sogni e di radici, acquisti forma attraverso la parola teatrale. Il Mito ha aiutato me a riconoscere situazioni della Sicilia
belvedere del mondo».

Fare il libro cosa ha comportato?

«Sanare il tempo trascorso (14 anni). L’esperienza più interessante è scrivere il tempo. Quando si dice che la vita è teatro e il teatro è vita… ho fatto che con la tragedia di Corrao quello che lui aveva fatto col terremoto, con i resti».

Catalogna, 1898

Caterina Albert i Paradís presenta la sua opera La Infanticida ai Jocs Florals, conquistando la giuria e sconvolgendo il pubblico per la crudezza del linguaggio, la scabrosità della tematica – immediatamente riconoscibile dal titolo – e per la violenza con la quale viene affrontata. A seguito dello scandalo suscitato dalla ricezione dell’opera, l’autrice decide di adottare lo pseudonimo maschile di Víctor Català (L’Escala, 11 settembre 1869-27 gennaio 1966), con cui passerà alla storia quale esponente di spicco del Modernisme, movimento tutto catalano (da non confondere col Modernismo spagnolo) che costituisce un unicum nel panorama letterario contemporaneo. 

A parlarci del testo è Claudia De Medio, giovane catalanista e traduttrice dell’opera, pubblicata in Italia per Cue Press lo scorso luglio.

È un testo crudo, violento: cosa ti ha spinto a volerlo tradurre? 

Ho conosciuto Víctor Català all’università e, fin da subito, mi disturbava l’impossibilità di leggere i suoi testi, non padroneggiando ancora il catalano. Già da allora, nella mia mente, vagheggiavo l’idea di tradurlo: era insostenibile che questo testo non potesse essere letto dagli studenti. Era necessario. 

C’è stato un elemento che ti ha colpito più di altri, la prima volta che lo hai letto?

A colpirmi di più è stata l’empatia che ho sentito per il personaggio di Nela, protagonista e unica voce dell’opera. Il fatto che fosse rinchiusa in un manicomio e che da lì raccontasse la sua tragica storia. Credo, quindi, una sorta di volontà di riscattarla, di far conoscere la sua versione dei fatti. Certo, lei è colpevole, e lo rimane; colpevole di aver ucciso un essere umano, però, attraverso la sua storia capiamo sempre di più perché lo ha fatto. La cosa che mi ha colpita di più è stata riuscire ad empatizzare con un personaggio che commette un atto estremamente violento, e ricercarne le ragioni nella storia che racconta, nei personaggi che la circondano, scandagliando la componente psicologica e andando al di là della mera accusa giuridica. Mi dispiace per lo spoiler, ma in fondo il titolo è piuttosto esplicito.

Cosa pensi che resti al pubblico del personaggio di Nela?

Tanta tristezza. Tanta ricerca di comprensione. Immagino che la reazione di ogni lettore dipenda, com’è naturale, dal retroterra culturale di ognuno, dal modo di pensare e da una serie infinita di variabili, però sono convinta che non possa restare solo la figura di Nela come di un’assassina, ma che emerga soprattutto la sua solitudine, il fatto di essere stata abbandonata da chi avrebbe dovuto starle vicino, e che invece non ha fatto altro che vessarla in ogni modo possibile. Per cui sì, lei è colpevole, però c’è, al contempo, una forte empatia che spinge il fruitore a cercare di comprendere: come mai? quanta percentuale di colpa ha il personaggio di Nela e quanta, invece, chi la circonda?

Immagino che la ricezione di un’opera dipenda anche dal fattore generazionale. Insomma, magari la generazione dei nostri nonni leggerebbe questo testo con occhi diversi…

Sicuramente sì, perché oggi esiste una sensibilità diversa rispetto ai temi legati alla maternità: c’è molta più consapevolezza. La generazione dei nostri nonni probabilmente non si interrogava sulla depressione post-partum e, forse, nemmeno sulla possibilità che avere un figlio potesse risultare difficile da conciliare con il proprio progetto di vita. Avere una famiglia e dei figli era percepito come qualcosa di naturale, se non necessario, rispetto a cui tutto il resto passava in secondo piano. 

Questo testo è nel 1898. È straordinario che una donna abbia avuto l’audacia di parlare di infanticidio, in questi termini e in quell’epoca.

Sì, lo è. Soprattutto se consideriamo che Caterina viene da una piccola realtà rurale della Catalogna. Oggi si parla tanto di maternità, ma non più come di qualcosa di idilliaco: se ne parla sempre di più nella sua problematicità. Non si discute solo di quanto sia bello essere madri, ma anche di cosa comporta esserlo, da un punto di vista professionale, ma anche più privato, intimo. Il fatto che l’autrice, a fine Ottocento, riesca ad andare al di là di questa visione, beh, sì: è straordinario. 

E il personaggio di Reiner invece? Il padre della bambina… cosa resta di lui al pubblico?

Tanta delusione, tanta rabbia. Il personaggio di Reiner appartiene a una classe sociale molto più elevata rispetto a quella di Nela: lei è una ragazza del popolo, vive e lavora con i fratelli in una casa di campagna, in mezzo agli animali. Reiner è un ragazzo di città, ricco, affascinante, che balla con tutte le ragazze del paese e che non ha certo alcun interesse a sposare una ragazza povera. Lo spettatore attento si rende conto fin da subito che il suo obiettivo è ingannarla. Nela, però, non possiede i mezzi per riconoscere quell’inganno: è orfana di madre e non ha nessuno con cui confrontarsi – non un’amica, né una zia, né una figura femminile che possa guidarla. Questo suscita rabbia nello spettatore, ma allo stesso tempo gli permette di empatizzare con il personaggio di Nela e di comprendere sempre meglio il gesto che compirà.

Adesso parliamo del processo di traduzione. Qual è stata la sfida maggiore che hai dovuto affrontare in quanto traduttrice?

Trattandosi di un testo del 1898, direi che la sfida principale sia stata adattare la lingua. Si tratta di un linguaggio arcaico e, non esistendo un dizionario aggiornato catalano-italiano, ho dovuto lavorare molto con monolingue. Questo ha reso il processo meno immediato, anche se probabilmente più accurato. Probabilmente la difficoltà maggiore è stata confrontarmi con una lingua antica e con un linguaggio fortemente rurale. L’autrice fa spesso riferimento a elementi della casa e del lavoro nei campi molto specifici, appartenenti a una sfera semantica che io non domino appieno, per cui molti termini mi risuonavano sconosciuti.

Durante l’ultima presentazione del libro, a Barcellona, hai parlato di alcuni elementi culturospecifici che ti hanno messa in difficoltà, di passi più ostici che hai faticato a rendere al meglio: faresti qualche esempio?

Alla fine del monologo c’è un passo che mi ha fatta dannare: è il momento in cui la neonata – non casualmente una bambina – viene gettata nel mulino. Le pale la inghiottono e la macchina continua a girare. Il rumore che ne segue viene paragonato dall’autrice al suono che fa la coca quando viene schiacciata. Qui la faccenda si complica. Tanto per cominciare, che cos’è la coca? È una pietanza tipica della Catalogna, friabile e croccante, che fa il rumore che potrebbero fare altri prodotti da forno come i crackers, o il pane carasau. La tendenza della traduzione moderna è quella di rimanere fedele al testo di partenza, tentando di lasciare invariati gli elementi culturospecifici, laddove possibile. E, se si trattasse di un romanzo, non ci sarebbe nessun problema a lasciare «coca» e inserire in nota una spiegazione della scelta. Il punto è che si tratta di un’opera teatrale e, si sa, a teatro l’immediatezza è tutto, per cui l’attrice non può certo interrompere il monologo, distruggendo il climax, per spiegare allo spettatore italiano che non si tratta né di una Coca-Cola, né di cocaina. Così ho dovuto fare una scelta: l’ho tradotto con «vetri rotti».

Molti sostengono che una traduzione sia un lavoro di creazione artistica a tutti gli effetti, e che quindi il traduttore sia anche co-autore del testo. Tu ti senti co-autrice di quest’opera?

Sì e no. In parte sicuramente sì, perché penso che il compito principale del traduttore sia quello di generare un testo che sia fedele all’originale, con tutte le problematicità che il termine fedele comporta in traduzione, ma anche leggibile, godibile e immediato per il fruitore. E per far sì che una frase suoni in maniera naturale, chi traduce deve obbligatoriamente operare dei cambi. Ci sono due componenti fondamentali: creazione artistica ed empatia con il personaggio. Per cercare di capire la frustrazione di Nela, per rendere la sua disperazione raccontata da dentro un manicomio, sono dovuta entrare nel personaggio, nella sua mente, per cercare di tradurla nel migliore dei modi. Quindi sì, in parte il traduttore è co-autore, anche perché la traduzione cambia da persona a persona. La mia traduzione è diversa da quella che avrebbero potuto fare nel 1898, così come sarebbe diversa se fatta tra cento anni, o da un’altra persona.

Qual è l’eredita che L’infanticida lascia al lettore? E a te, in particolare?

Una forte consapevolezza di quanto il luogo d’origine condizioni tutta la nostra esistenza. A Nela succede quello che succede perché nasce in quell’epoca, in quel momento e in quel luogo. Non può sfuggire. Penso che porti a riflettere su quanto siamo influenzati dal contesto, dalle relazioni che costruiamo con l’altro e da quanto questo plasmi le nostre decisioni. Al lettore resta lo spazio per una importante riflessione sulle proprie origini e su quanto siano peculiari i rapporti tra esseri umani.

Quanto sono complicate le relazioni umane…

Mamma mia, complicatissime.

La ricezione di questo testo sarà diversa in Italia, rispetto alla Spagna?

Per la mia esperienza, soprattutto catalana, penso che la Spagna e la Catalogna siano un po’ più aperte su certi temi, come l’aborto, appunto. In Italia, forse, alcuni ambienti più conservatori potrebbero avere da ridire su un testo che si intitola L’infanticida che viene rappresentato a teatro. È anche vero, però, che il mondo culturale tende a non essere un mondo conservatore. Suppongo, quindi, che il pubblico che decide di andare a vedere uno spettacolo con un titolo del genere, sia ben preparato.

Per concludere ho un’ultima domanda: considerando che si tratta di un’opera teatrale, pensi che in Italia si assisterà presto, grazie alla tua traduzione, a uno spettacolo? Magari a Torino, la tua città… 

Magari! Mi piacerebbe molto. Torino è una città in cui il teatro è molto vivo, ci sono tanti spettacoli teatrali sui grandi classici, ma anche su testi contemporanei e non italiani, quindi non lo escludo. È un testo che ha una sola protagonista, quindi il budget di produzione non dovrebbe essere spropositato. Inoltre, la scenografia è molto povera. Ho spesso vagheggiato la possibilità di creare un gruppo teatrale con i miei studenti, e di far interpretare Nela a più studentesse che imparano solo una parte. Chissà… in fondo è un testo godibile, anche nel 2026 o negli anni a venire, perché il tema è interessante e, in un certo senso, evergreen. La storia della letteratura ci insegna che la maternità non cesserà, dall’oggi al domani, di essere una tematica ‘fertile’ – perdona il gioco di parole – e poi, le relazioni umane non cesseranno mai di essere complicate. Insomma, per rispondere alla tua domanda: perché no?

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• il Randagio

Possibile pubblicare un libro che abbia qualcosa di diverso, di nuovo, di stimolante su Federico Fellini che non sia già stato detto? La densità di volumi dedicati al regista riminese farebbe pensare il contrario (così come diversi libri un po’ fotocopia…) ma l’eccezione esiste sempre e in questo caso si intitola Fellini, la Scrittura, gli Scrittori, curato da Marco Leonetti e Roy Menarini per Cue Press.

L’approfondimento è mirato e riguarda il complesso rapporto di Fellini con la scrittura e con gli scrittori: «storditi» dalle immagini meravigliose e iconiche dei suoi film, si sottovaluta spesso la dimensione della scrittura nei suoi lavori, in questo testo aggiornata con dovizia.

Il libro presenta anche una parte in cui Fellini si confronta direttamente con intellettuali e scrittori del calibro – tra gli altri – di Italo Calvino, Milan Kundera, Georges Simenon (a questo proposito, il consiglio è di scoprire il volume di Adelphi Carissimo Simenon Mon cher Fellini, epistolario tra i due geni del Novecento).

Fellini, la Scrittura, gli Scrittori, spiegano dalla casa editrice, esplora «le avventurose relazioni tra Fellini, stampa, editoria, letteratura, adattamento, attraverso saggi trasversali e studi di caso». Non manca il rapporto con Milo Manara, decisamente strutturato e interessante, gli anni del Marc’Aurelio e quant’altro, con sorprese come il capitolo a firma Cristian Tracà sul suo legame con Daniel Pennac.

Da segnalare, almeno, il testo a firma Ermanno Cavazzoni, scrittore con cui Fellini ha a lungo dialogato e con cui ha lavorato al suo ultimo lungometraggio, La voce della luna, ma il consiglio è di centellinare la lettura e lasciarsi sorprendere.

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• Cinemaitaliano.info

Cue Press – prima casa editrice a privilegiare il digitale al cartaceo e dedicata allo spettacolo – pubblica, a cura di Nicola Arrigoni, Giorgio Strehler e Paolo Grassi «Eccoci!» Alle origini del Piccolo Teatro negli articoli del quindicinale del Guf di Cremona. Sono scritti apparsi nel 1943 dei fondatori del primo teatro stabile italiano.

La rivista era del Gruppo Universitario Fascista (Guf) di Cremona, nata nel 1935 come foglio d’ordini e diventata, nel 1937, quindicinale, recando dicitura «Credere, Obbedire, Combattere» a caratteri autografi e firma del Duce. I testi, interessanti e noti per lo più agli addetti ai lavori, «aspirano ad avviare un dibattito politico a livello nazionale», scatenano accesi dibattiti «tra i ‘vecchi’ e i ‘giovani’ (…) discorsi di innovazione artistica» e di ribellione «alla statica struttura del campo culturale», avviano polemiche contro il teatro istituzionale e quello commerciale, spiegano come dovrà essere il Nuovo Teatro, la sua funzione, soprattutto sociale, di accrescimento culturale e di servizio pubblico per la comunità, della sua forma, «fisica», del superamento della barriera tra palco e pubblico e delle «pareti sceniche».

Insomma i prodromi delle basi del Piccolo Teatro di Milano, fondato nel 1947 da Grassi e Strehler, con Mario Apollonio e Nina Ninchi, moglie di Grassi. Strehler e Grassi, come altri intellettuali che hanno attraversato il fascismo, sono spinti alle pulsioni «rivoluzionarie» e «innovative e moderniste», presenti negli inizi «sansepolcristi», del fascismo e del loro scontro inevitabile con quelle del fascismo governativo. Dibattiti presenti anche su altre riviste del Ventennio, in un sistema che offriva spazi di critica e libertà a chi «formerà la classe intellettuale del secondo dopoguerra», mostrando la concezione del teatro, nel senso greco-romano, e la sua funzione sociale e catartica.

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• Barbadillo

C’è uno rapporto strettissimo tra Giorgio Manganelli e il teatro. Non solo perché fu un prolifico drammaturgo per la scena, la radio e la televisione, ma anche perché ne scrisse copiosamente come critico e saggista, se ne occupò in qualità di studioso e traduttore dall’inglese di drammi elisabettiani (ma non solo), ne fece esperienza diretta da lettore e spettatore colto, appassionato, acuto e rigoroso. Eppure questo aspetto è il meno conosciuto del grande scrittore, uno dei fondatori dell’avanguardia letteraria italiana degli anni Sessanta, il quale concepiva il teatro «semplicemente» come un rito della parola: non uno spettacolo destinato principalmente a intrattenere il pubblico ma una «cerimonia religiosa» dominata dalla voce che si smaterializza dal corpo, costituita dal Verbo che è confine e limite dell’azione scenica e passa quindi in secondo piano. Il suo era un teatro della dialettica, dei luoghi imprecisati.

Niente storie da raccontare né tantomeno rigenerazioni interiori ma «quasi un atto liturgico che nello splendore delle forme rinnova un sacrificio cruento e gioioso, a redenzione umana», annotò nel commentare una riedizione di Assassinio nella cattedrale di T. S. Eliot, provvidamente uscita nel 1948 e salutata dagli intellettuali del tempo come un risveglio della cultura europea dopo i disastri e le divisioni dovuti alla guerra. In seguito, l’autore di Centuria precisò il suo pensiero sull’arte della drammaturgia: «Ho del teatro una idea piuttosto perplessa, e tuttavia eccitante; un sistema di diffidenze, irritazioni e imprecise speranze. Mi irrita che a teatro ci siano attori e pubblico». E, ancora: «Detesto il teatro agonistacentrico, inventato per il grande attore, colui che strappa l’applauso a scena aperta». Esiste, però, un principio di unitarietà di stile e contenuti che muove l’intera sua produzione e che Luca Scarlini mette in evidenza nell’introduzione a Giorgio Manganelli. Tutto il teatro (Cuepress, pagine 600, euro 54,99), il ponderoso e poderoso volume del quale è curatore: «In Manganelli tra la pagina di romanzo, di racconto e di teatro spesso non ci sono differenze». Nel libro troviamo i testi pensati per il palcoscenico come Cassio governa Cipro (la sua piéce più famosa e rappresentata, andata in scena alla Biennale del 1974 nell’area industriale di Marghera e poi alla radio con Carmelo Bene regista e interprete) e Hyperipotesi, le riscritture di classici shakespearini, i dialoghi filosofici tra A & B, i copioni dei radiodrammi, tre interviste impossibili pubblicate da riviste e quotidiani (perché sulle dodici indimenticabili incursioni manganelliane trasmesse dalla seconda rete di Radio Rai dal luglio del ‘74 al marzo del ‘75 pesa il copyright dell’Adelphi che le ha pubblicate in un volume della Piccola Biblioteca).

E poi pagine di recensioni, riflessioni, traduzioni, scritti e atti di televisione, appunti anche inediti tratti dall’immenso archivio a lui dedicato e custodito nel Centro Manoscritti dell’Università di Pavia. Trentacinque ‘pezzi’ che «dialogano tra loro, moltiplicano identità e prospettive fondendo lettura e rappresentazione». Manganelli aveva aperto un personale e ideale laboratorio teatrale nel quale esaminava con uno sguardo moderno e spesso ironico, la lingua, il pubblico, la scena. Negli anni Sessanta e Settanta si interessò ai classici dimenticati del teatro italiano tra Rinascimento e Barocco, tornati allora nei cartelloni dei teatri grazie a Luca Ronconi e Antonio Calenda, nonostante un pubblico non sempre pronto ad affrontare questo clamoroso salto all’indietro nel tempo.