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Molto noto e al tempo stesso poco studiato, il complesso rapporto di Federico Fellini con la scrittura e gli scrittori ha un ruolo fondamentale per la comprensione del suo immaginario.
Da una parte, infatti, lo studio della dimensione della scrittura nei suoi film merita nuovi aggiornamenti rispetto alla dimensione iconografica e visuale.
Dall’altra, la promozione di Fellini a soggetto culturale legittimato al confronto con intellettuali e scrittori del calibro di Italo Calvino, Milan Kundera, Georges Simenon (solo per citare i più noti) è un luogo di elaborazione critico-teorica degna di ulteriori approfondimenti.
Il volume esplora le avventurose relazioni tra Fellini, stampa, editoria, letteratura, adattamento, attraverso saggi trasversali e studi di caso.

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• Il posto delle parole

Nel 2008 alle Orestiadi di Gibellina andò in scena in lingua francese Lampedusa Beach primo testo della Trilogia del naufragio di Lina Prosa. Traduzione di Jean-Paul Manganaro, regia di Marie Vayssière.
Ludovico Corrao creatore e presidente della Fondazione Orestiadi lo apprezzò e scrisse all’autrice:
«La ringrazio per la scelta delle Orestiadi arricchendone il prestigio e la tradizione di ricerca e omaggio alla forza creativa delle intelligenze di Sicilia». Il senatore Corrao politico e avvocato (era stato lui a difendere Franca Viola nello storico processo a carico del suo violentatore) auspicava una collaborazione con la Prosa. A un incontro di persona seguì una richiesta ufficiale. Era il 2011. Corrao morì vittima di misterioso omicidio alcuni mesi dopo. Il progetto cui la drammaturga aveva iniziato a lavorare rimase nel cassetto. Sindaco di Gibellina dal 1969 al 1994, Corrao ha fatto ricostruire la cittadina del Belice dopo il terremoto del 1968: bellezza e rinascita dalla devastazione. La Fondazione ogni anno organizza il festival teatrale mentre il museo a cielo aperto ha portato Gibellina ad essere per il 2026 prima Capitale italiana dell’arte contemporanea. Lo scritto di Prosa era ancora solo tracciato drammaturgico. «Con la morte di Corrao – riferisce l’autrice – un muro di silenzio è sceso da parte dei successori». Prosa ne ha fatto un libro che contiene anche la corrispondenza con Corrao: Futuro poetico siciliano edito da Cuepress. Sottotitolo Materiali vivi per un testo a venire. Di recente l’autrice ne ha discusso con la prof. Simona Scattina in pubblico al Ctu di Piazza Università a Catania.

Dalle macerie di una Sicilia oltre la storia a «fossa di Icaro», centro di gravità e di caduta di sognatori e avventurieri del volo, «covo teatrale mediterraneo e isola drammaturgica per antonomasia». Personaggi: Maria un’Antigone popolare, Tina una Danaide o la Franca Viola di Alcamo, Cosma un angelo nero/Icaro, Tuccio un ex pescatore. Strana situazione per un’autrice.

«Oltre lo strappo nella storia delle Orestiadi, il trauma del delitto mi ha reso difficile rientrare nel testo anche perché nel frattempo si svolgeva il processo. I direttori succedutisi hanno preferito rinunciare al mio progetto che racconta la vita di qualcuno che ha vissuto una tragedia come atto poetico». Questo qualcuno, facile capire, è lo stesso Corrao.

Il tema è in linea con la produzione della Prosa che dopo l’exploit alla Comédie Française e in giro per il mondo dirige a Palermo lo spazio MigraTeatro nel contesto del Centro Amazzone: cantiere teatrale permanente dedicato al rapporto tra crisi e creazione.

«Futuro poetico siciliano nasce fra Calatafimi, Segesta, Alcamo e Gibellina dove – come scrive Jean-Paul Manganaro nella postfazione al volumetto ‘la tenzone fra la violenza del passato e le attese di un divenire futuro determinano nuove possibilità espressive’».
«Ma – scrive Prosa – la vita talora va più avanti del teatro. Ipotizzo come luogo un’isola dove sembra che tutto sia già avvenuto. Chi doveva decifrare il testo è stato ucciso e a farsene carico sono gli ultimi occupanti di una polis ibrida in cui l’archeologia classica si mescola al contemporaneo secondo un bisogno di disordine piuttosto che di ordine».

Corrao angelo fra i ruderi?

«Il Teatro dei Ruderi è concepito come ritorno alla Grecità e luogo della drammaturgia classica in chiave contemporanea avendo ospitato Ariane Mnouchkine, Thierry Salmon e altri artisti che hanno lavorato in quel solco. Corrao voleva come me che il mondo in cui viviamo, fatto di sogni e di radici, acquisti forma attraverso la parola teatrale. Il Mito ha aiutato me a riconoscere situazioni della Sicilia
belvedere del mondo».

Fare il libro cosa ha comportato?

«Sanare il tempo trascorso (14 anni). L’esperienza più interessante è scrivere il tempo. Quando si dice che la vita è teatro e il teatro è vita… ho fatto che con la tragedia di Corrao quello che lui aveva fatto col terremoto, con i resti».

Catalogna, 1898

Caterina Albert i Paradís presenta la sua opera La Infanticida ai Jocs Florals, conquistando la giuria e sconvolgendo il pubblico per la crudezza del linguaggio, la scabrosità della tematica – immediatamente riconoscibile dal titolo – e per la violenza con la quale viene affrontata. A seguito dello scandalo suscitato dalla ricezione dell’opera, l’autrice decide di adottare lo pseudonimo maschile di Víctor Català (L’Escala, 11 settembre 1869-27 gennaio 1966), con cui passerà alla storia quale esponente di spicco del Modernisme, movimento tutto catalano (da non confondere col Modernismo spagnolo) che costituisce un unicum nel panorama letterario contemporaneo. 

A parlarci del testo è Claudia De Medio, giovane catalanista e traduttrice dell’opera, pubblicata in Italia per Cue Press lo scorso luglio.

È un testo crudo, violento: cosa ti ha spinto a volerlo tradurre? 

Ho conosciuto Víctor Català all’università e, fin da subito, mi disturbava l’impossibilità di leggere i suoi testi, non padroneggiando ancora il catalano. Già da allora, nella mia mente, vagheggiavo l’idea di tradurlo: era insostenibile che questo testo non potesse essere letto dagli studenti. Era necessario. 

C’è stato un elemento che ti ha colpito più di altri, la prima volta che lo hai letto?

A colpirmi di più è stata l’empatia che ho sentito per il personaggio di Nela, protagonista e unica voce dell’opera. Il fatto che fosse rinchiusa in un manicomio e che da lì raccontasse la sua tragica storia. Credo, quindi, una sorta di volontà di riscattarla, di far conoscere la sua versione dei fatti. Certo, lei è colpevole, e lo rimane; colpevole di aver ucciso un essere umano, però, attraverso la sua storia capiamo sempre di più perché lo ha fatto. La cosa che mi ha colpita di più è stata riuscire ad empatizzare con un personaggio che commette un atto estremamente violento, e ricercarne le ragioni nella storia che racconta, nei personaggi che la circondano, scandagliando la componente psicologica e andando al di là della mera accusa giuridica. Mi dispiace per lo spoiler, ma in fondo il titolo è piuttosto esplicito.

Cosa pensi che resti al pubblico del personaggio di Nela?

Tanta tristezza. Tanta ricerca di comprensione. Immagino che la reazione di ogni lettore dipenda, com’è naturale, dal retroterra culturale di ognuno, dal modo di pensare e da una serie infinita di variabili, però sono convinta che non possa restare solo la figura di Nela come di un’assassina, ma che emerga soprattutto la sua solitudine, il fatto di essere stata abbandonata da chi avrebbe dovuto starle vicino, e che invece non ha fatto altro che vessarla in ogni modo possibile. Per cui sì, lei è colpevole, però c’è, al contempo, una forte empatia che spinge il fruitore a cercare di comprendere: come mai? quanta percentuale di colpa ha il personaggio di Nela e quanta, invece, chi la circonda?

Immagino che la ricezione di un’opera dipenda anche dal fattore generazionale. Insomma, magari la generazione dei nostri nonni leggerebbe questo testo con occhi diversi…

Sicuramente sì, perché oggi esiste una sensibilità diversa rispetto ai temi legati alla maternità: c’è molta più consapevolezza. La generazione dei nostri nonni probabilmente non si interrogava sulla depressione post-partum e, forse, nemmeno sulla possibilità che avere un figlio potesse risultare difficile da conciliare con il proprio progetto di vita. Avere una famiglia e dei figli era percepito come qualcosa di naturale, se non necessario, rispetto a cui tutto il resto passava in secondo piano. 

Questo testo è nel 1898. È straordinario che una donna abbia avuto l’audacia di parlare di infanticidio, in questi termini e in quell’epoca.

Sì, lo è. Soprattutto se consideriamo che Caterina viene da una piccola realtà rurale della Catalogna. Oggi si parla tanto di maternità, ma non più come di qualcosa di idilliaco: se ne parla sempre di più nella sua problematicità. Non si discute solo di quanto sia bello essere madri, ma anche di cosa comporta esserlo, da un punto di vista professionale, ma anche più privato, intimo. Il fatto che l’autrice, a fine Ottocento, riesca ad andare al di là di questa visione, beh, sì: è straordinario. 

E il personaggio di Reiner invece? Il padre della bambina… cosa resta di lui al pubblico?

Tanta delusione, tanta rabbia. Il personaggio di Reiner appartiene a una classe sociale molto più elevata rispetto a quella di Nela: lei è una ragazza del popolo, vive e lavora con i fratelli in una casa di campagna, in mezzo agli animali. Reiner è un ragazzo di città, ricco, affascinante, che balla con tutte le ragazze del paese e che non ha certo alcun interesse a sposare una ragazza povera. Lo spettatore attento si rende conto fin da subito che il suo obiettivo è ingannarla. Nela, però, non possiede i mezzi per riconoscere quell’inganno: è orfana di madre e non ha nessuno con cui confrontarsi – non un’amica, né una zia, né una figura femminile che possa guidarla. Questo suscita rabbia nello spettatore, ma allo stesso tempo gli permette di empatizzare con il personaggio di Nela e di comprendere sempre meglio il gesto che compirà.

Adesso parliamo del processo di traduzione. Qual è stata la sfida maggiore che hai dovuto affrontare in quanto traduttrice?

Trattandosi di un testo del 1898, direi che la sfida principale sia stata adattare la lingua. Si tratta di un linguaggio arcaico e, non esistendo un dizionario aggiornato catalano-italiano, ho dovuto lavorare molto con monolingue. Questo ha reso il processo meno immediato, anche se probabilmente più accurato. Probabilmente la difficoltà maggiore è stata confrontarmi con una lingua antica e con un linguaggio fortemente rurale. L’autrice fa spesso riferimento a elementi della casa e del lavoro nei campi molto specifici, appartenenti a una sfera semantica che io non domino appieno, per cui molti termini mi risuonavano sconosciuti.

Durante l’ultima presentazione del libro, a Barcellona, hai parlato di alcuni elementi culturospecifici che ti hanno messa in difficoltà, di passi più ostici che hai faticato a rendere al meglio: faresti qualche esempio?

Alla fine del monologo c’è un passo che mi ha fatta dannare: è il momento in cui la neonata – non casualmente una bambina – viene gettata nel mulino. Le pale la inghiottono e la macchina continua a girare. Il rumore che ne segue viene paragonato dall’autrice al suono che fa la coca quando viene schiacciata. Qui la faccenda si complica. Tanto per cominciare, che cos’è la coca? È una pietanza tipica della Catalogna, friabile e croccante, che fa il rumore che potrebbero fare altri prodotti da forno come i crackers, o il pane carasau. La tendenza della traduzione moderna è quella di rimanere fedele al testo di partenza, tentando di lasciare invariati gli elementi culturospecifici, laddove possibile. E, se si trattasse di un romanzo, non ci sarebbe nessun problema a lasciare «coca» e inserire in nota una spiegazione della scelta. Il punto è che si tratta di un’opera teatrale e, si sa, a teatro l’immediatezza è tutto, per cui l’attrice non può certo interrompere il monologo, distruggendo il climax, per spiegare allo spettatore italiano che non si tratta né di una Coca-Cola, né di cocaina. Così ho dovuto fare una scelta: l’ho tradotto con «vetri rotti».

Molti sostengono che una traduzione sia un lavoro di creazione artistica a tutti gli effetti, e che quindi il traduttore sia anche co-autore del testo. Tu ti senti co-autrice di quest’opera?

Sì e no. In parte sicuramente sì, perché penso che il compito principale del traduttore sia quello di generare un testo che sia fedele all’originale, con tutte le problematicità che il termine fedele comporta in traduzione, ma anche leggibile, godibile e immediato per il fruitore. E per far sì che una frase suoni in maniera naturale, chi traduce deve obbligatoriamente operare dei cambi. Ci sono due componenti fondamentali: creazione artistica ed empatia con il personaggio. Per cercare di capire la frustrazione di Nela, per rendere la sua disperazione raccontata da dentro un manicomio, sono dovuta entrare nel personaggio, nella sua mente, per cercare di tradurla nel migliore dei modi. Quindi sì, in parte il traduttore è co-autore, anche perché la traduzione cambia da persona a persona. La mia traduzione è diversa da quella che avrebbero potuto fare nel 1898, così come sarebbe diversa se fatta tra cento anni, o da un’altra persona.

Qual è l’eredita che L’infanticida lascia al lettore? E a te, in particolare?

Una forte consapevolezza di quanto il luogo d’origine condizioni tutta la nostra esistenza. A Nela succede quello che succede perché nasce in quell’epoca, in quel momento e in quel luogo. Non può sfuggire. Penso che porti a riflettere su quanto siamo influenzati dal contesto, dalle relazioni che costruiamo con l’altro e da quanto questo plasmi le nostre decisioni. Al lettore resta lo spazio per una importante riflessione sulle proprie origini e su quanto siano peculiari i rapporti tra esseri umani.

Quanto sono complicate le relazioni umane…

Mamma mia, complicatissime.

La ricezione di questo testo sarà diversa in Italia, rispetto alla Spagna?

Per la mia esperienza, soprattutto catalana, penso che la Spagna e la Catalogna siano un po’ più aperte su certi temi, come l’aborto, appunto. In Italia, forse, alcuni ambienti più conservatori potrebbero avere da ridire su un testo che si intitola L’infanticida che viene rappresentato a teatro. È anche vero, però, che il mondo culturale tende a non essere un mondo conservatore. Suppongo, quindi, che il pubblico che decide di andare a vedere uno spettacolo con un titolo del genere, sia ben preparato.

Per concludere ho un’ultima domanda: considerando che si tratta di un’opera teatrale, pensi che in Italia si assisterà presto, grazie alla tua traduzione, a uno spettacolo? Magari a Torino, la tua città… 

Magari! Mi piacerebbe molto. Torino è una città in cui il teatro è molto vivo, ci sono tanti spettacoli teatrali sui grandi classici, ma anche su testi contemporanei e non italiani, quindi non lo escludo. È un testo che ha una sola protagonista, quindi il budget di produzione non dovrebbe essere spropositato. Inoltre, la scenografia è molto povera. Ho spesso vagheggiato la possibilità di creare un gruppo teatrale con i miei studenti, e di far interpretare Nela a più studentesse che imparano solo una parte. Chissà… in fondo è un testo godibile, anche nel 2026 o negli anni a venire, perché il tema è interessante e, in un certo senso, evergreen. La storia della letteratura ci insegna che la maternità non cesserà, dall’oggi al domani, di essere una tematica ‘fertile’ – perdona il gioco di parole – e poi, le relazioni umane non cesseranno mai di essere complicate. Insomma, per rispondere alla tua domanda: perché no?

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• il Randagio

Possibile pubblicare un libro che abbia qualcosa di diverso, di nuovo, di stimolante su Federico Fellini che non sia già stato detto? La densità di volumi dedicati al regista riminese farebbe pensare il contrario (così come diversi libri un po’ fotocopia…) ma l’eccezione esiste sempre e in questo caso si intitola Fellini, la Scrittura, gli Scrittori, curato da Marco Leonetti e Roy Menarini per Cue Press.

L’approfondimento è mirato e riguarda il complesso rapporto di Fellini con la scrittura e con gli scrittori: «storditi» dalle immagini meravigliose e iconiche dei suoi film, si sottovaluta spesso la dimensione della scrittura nei suoi lavori, in questo testo aggiornata con dovizia.

Il libro presenta anche una parte in cui Fellini si confronta direttamente con intellettuali e scrittori del calibro – tra gli altri – di Italo Calvino, Milan Kundera, Georges Simenon (a questo proposito, il consiglio è di scoprire il volume di Adelphi Carissimo Simenon Mon cher Fellini, epistolario tra i due geni del Novecento).

Fellini, la Scrittura, gli Scrittori, spiegano dalla casa editrice, esplora «le avventurose relazioni tra Fellini, stampa, editoria, letteratura, adattamento, attraverso saggi trasversali e studi di caso». Non manca il rapporto con Milo Manara, decisamente strutturato e interessante, gli anni del Marc’Aurelio e quant’altro, con sorprese come il capitolo a firma Cristian Tracà sul suo legame con Daniel Pennac.

Da segnalare, almeno, il testo a firma Ermanno Cavazzoni, scrittore con cui Fellini ha a lungo dialogato e con cui ha lavorato al suo ultimo lungometraggio, La voce della luna, ma il consiglio è di centellinare la lettura e lasciarsi sorprendere.

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• Cinemaitaliano.info

Cue Press – prima casa editrice a privilegiare il digitale al cartaceo e dedicata allo spettacolo – pubblica, a cura di Nicola Arrigoni, Giorgio Strehler e Paolo Grassi «Eccoci!» Alle origini del Piccolo Teatro negli articoli del quindicinale del Guf di Cremona. Sono scritti apparsi nel 1943 dei fondatori del primo teatro stabile italiano.

La rivista era del Gruppo Universitario Fascista (Guf) di Cremona, nata nel 1935 come foglio d’ordini e diventata, nel 1937, quindicinale, recando dicitura «Credere, Obbedire, Combattere» a caratteri autografi e firma del Duce. I testi, interessanti e noti per lo più agli addetti ai lavori, «aspirano ad avviare un dibattito politico a livello nazionale», scatenano accesi dibattiti «tra i ‘vecchi’ e i ‘giovani’ (…) discorsi di innovazione artistica» e di ribellione «alla statica struttura del campo culturale», avviano polemiche contro il teatro istituzionale e quello commerciale, spiegano come dovrà essere il Nuovo Teatro, la sua funzione, soprattutto sociale, di accrescimento culturale e di servizio pubblico per la comunità, della sua forma, «fisica», del superamento della barriera tra palco e pubblico e delle «pareti sceniche».

Insomma i prodromi delle basi del Piccolo Teatro di Milano, fondato nel 1947 da Grassi e Strehler, con Mario Apollonio e Nina Ninchi, moglie di Grassi. Strehler e Grassi, come altri intellettuali che hanno attraversato il fascismo, sono spinti alle pulsioni «rivoluzionarie» e «innovative e moderniste», presenti negli inizi «sansepolcristi», del fascismo e del loro scontro inevitabile con quelle del fascismo governativo. Dibattiti presenti anche su altre riviste del Ventennio, in un sistema che offriva spazi di critica e libertà a chi «formerà la classe intellettuale del secondo dopoguerra», mostrando la concezione del teatro, nel senso greco-romano, e la sua funzione sociale e catartica.

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• Barbadillo

C’è uno rapporto strettissimo tra Giorgio Manganelli e il teatro. Non solo perché fu un prolifico drammaturgo per la scena, la radio e la televisione, ma anche perché ne scrisse copiosamente come critico e saggista, se ne occupò in qualità di studioso e traduttore dall’inglese di drammi elisabettiani (ma non solo), ne fece esperienza diretta da lettore e spettatore colto, appassionato, acuto e rigoroso. Eppure questo aspetto è il meno conosciuto del grande scrittore, uno dei fondatori dell’avanguardia letteraria italiana degli anni Sessanta, il quale concepiva il teatro «semplicemente» come un rito della parola: non uno spettacolo destinato principalmente a intrattenere il pubblico ma una «cerimonia religiosa» dominata dalla voce che si smaterializza dal corpo, costituita dal Verbo che è confine e limite dell’azione scenica e passa quindi in secondo piano. Il suo era un teatro della dialettica, dei luoghi imprecisati.

Niente storie da raccontare né tantomeno rigenerazioni interiori ma «quasi un atto liturgico che nello splendore delle forme rinnova un sacrificio cruento e gioioso, a redenzione umana», annotò nel commentare una riedizione di Assassinio nella cattedrale di T. S. Eliot, provvidamente uscita nel 1948 e salutata dagli intellettuali del tempo come un risveglio della cultura europea dopo i disastri e le divisioni dovuti alla guerra. In seguito, l’autore di Centuria precisò il suo pensiero sull’arte della drammaturgia: «Ho del teatro una idea piuttosto perplessa, e tuttavia eccitante; un sistema di diffidenze, irritazioni e imprecise speranze. Mi irrita che a teatro ci siano attori e pubblico». E, ancora: «Detesto il teatro agonistacentrico, inventato per il grande attore, colui che strappa l’applauso a scena aperta». Esiste, però, un principio di unitarietà di stile e contenuti che muove l’intera sua produzione e che Luca Scarlini mette in evidenza nell’introduzione a Giorgio Manganelli. Tutto il teatro (Cuepress, pagine 600, euro 54,99), il ponderoso e poderoso volume del quale è curatore: «In Manganelli tra la pagina di romanzo, di racconto e di teatro spesso non ci sono differenze». Nel libro troviamo i testi pensati per il palcoscenico come Cassio governa Cipro (la sua piéce più famosa e rappresentata, andata in scena alla Biennale del 1974 nell’area industriale di Marghera e poi alla radio con Carmelo Bene regista e interprete) e Hyperipotesi, le riscritture di classici shakespearini, i dialoghi filosofici tra A & B, i copioni dei radiodrammi, tre interviste impossibili pubblicate da riviste e quotidiani (perché sulle dodici indimenticabili incursioni manganelliane trasmesse dalla seconda rete di Radio Rai dal luglio del ‘74 al marzo del ‘75 pesa il copyright dell’Adelphi che le ha pubblicate in un volume della Piccola Biblioteca).

E poi pagine di recensioni, riflessioni, traduzioni, scritti e atti di televisione, appunti anche inediti tratti dall’immenso archivio a lui dedicato e custodito nel Centro Manoscritti dell’Università di Pavia. Trentacinque ‘pezzi’ che «dialogano tra loro, moltiplicano identità e prospettive fondendo lettura e rappresentazione». Manganelli aveva aperto un personale e ideale laboratorio teatrale nel quale esaminava con uno sguardo moderno e spesso ironico, la lingua, il pubblico, la scena. Negli anni Sessanta e Settanta si interessò ai classici dimenticati del teatro italiano tra Rinascimento e Barocco, tornati allora nei cartelloni dei teatri grazie a Luca Ronconi e Antonio Calenda, nonostante un pubblico non sempre pronto ad affrontare questo clamoroso salto all’indietro nel tempo.

Sul tavolo della Sala Conferenze Virginia Carini Dainotti diverse pagine rilegate in tre grandi fascicoli attendono la curiosità dei presenti. Sono alcuni numeri dell’«Eccoci!», il quindicinale dei Guf di Cremona uscito tra il 1935 e il giugno 1943. Novembre 1938, si legge: «Il Duce presiede il Consiglio dei ministri. La difesa della famiglia e della razza». L’impatto è violentissimo, ma se si ha la pazienza di sfogliare oltre le pagine di propaganda politica, di superare i resoconti della vita cittadina e gli articoli sul conflitto mondiale, qualche anno più avanti, ci si può imbattere negli scritti e nelle riflessioni di alcuni intellettuali del tempo: è il 1943 e sullo stesso periodico si leggeranno le parole di Giorgio Strehler in un saggio programmatico intitolato «Disumano e teatro» e ancora «Divagazione passionale per un teatro d’oggi» di Paolo Grassi.

Ed è proprio da questi scritti che ha avuto origine «Eccoci!» Alle origini del Piccolo Teatro negli articoli del quindicinale dei Guf di Cremona, ultima sfida di ricerca letteraria di Nicola Arrigoni, critico teatrale e giornalista del quotidiano La Provincia di Cremona, che giovedì scorso, introdotto dal professor Claudio Vela, docente di Filologia italiana presso il Dipartimento di Musicologia e Beni culturali dell’Università di Pavia, ha presentato il suo volume, edito da Cue Press, inserito nella collana dedicata agli artisti. La scelta dei giovani intellettuali del tempo, accanto a Grassi e Strehler anche, Guido Aristarco, Renato Briolli, Cesare Bozzetti, di scrivere sulla rivista dei Gruppi Universitari Fascisti non è da ritenere un’adesione alle ideologie del regime, «Non era una vergogna», asserisce Claudio Vela rassicurando i presenti in sala, «Ma l’unico mezzo possibile per i giovani dell’epoca per pubblicare e far sentire la propria voce». Gli scritti di Grassi e Strehler, poco più che ventenni, raccontano le loro personalità, «una generazione di giovani combattiva, creativa, determinata a ricostruire un mondo», una lettura che «Pulsa ancora di quell’entusiasmo, di quella voglia di fare, di quella necessità di cambiare le cose», racconta Arrigoni, tornando con la mente, al periodo della pausa pandemica, durante la quale, ella lettura di quegli scritti, gli era parso di ravvisare l’energia vitale di cui tutti avevamo un po’ bisogno.

«Un’occasione per godere di una temperatura dell’impegno culturale e sociale di due giovani che lavorarono con determinazione perché le cose cambiassero, perché attraverso l’arte del teatro il mondo e la società potessero immaginare un futuro migliore uscire a testa alta dalla tragedia bellica» così afferma Arrigoni nella prefazione al suo libro. Un incontro quello di Paolo Grassi, grande organizzatore, che teorizzava la necessità di un teatro non fine a sé stesso, ma strumento per cambiare il mondo, luogo in cui fare comunità, e Giorgio Strehler, che formulò l’idea di ‘teatro disumano ’, quel teatro che oggi chiameremmo post drammatico, quel teatro che nulla perdona, che darà alla luce nel maggio 1947 il Piccolo Teatro, il primo stabile italiano, sorto allora, non a caso, nel palazzo che aveva ospitato la Milizia di Ettore Muti. Il merito di Nicola Arrigoni è quello di aver riscoperto l’apporto che Strehler e Grassi hanno dato in una sede fino a poco tempo fa sconosciuta, valorizzandone il pensiero in una pubblicazione che, nel suo profondo messaggio di speranza, coinvolge ed emoziona, raccontando di come certe passioni riescano a farsi strada anche laddove a volte questo non sembra possibile.

Marcello Flores presenta la ripubblicazione di Cinema e fantascienza, un libro co-curato con Goffredo Fofi (Cue Press) con il quale aveva schedato e riassunto tutti i film di fantascienza del periodo compreso tra il 1902 e il 1974, includendo un’antologia di dichiarazioni di scrittori e registi.

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• Rai Radio 3

«La vera rivoluzione è avvenuta a livello di ciò che il cinema ha da dire al mondo piuttosto che della maniera di dirlo», scriveva André Bazin sui Cahiers du Cinéma, ammettendo però in altri scritti che il cinema era anche un linguaggio; questo è stato sovvertito, ricostruito e scardinato dai grandi registi della Nouvelle Vague, giovani critici e autori influenzati dallo scrittore, come Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer e François Truffaut.

Il libro di Giovanna Grignaffini, uscito nella prima edizione nel 1984 e oggi edito da Cuepress, parte dagli scritti di André Bazin che furono la base teorica dell’avanguardia francese per creare un continuum tra il periodo della critica dei Cahiers du Cinéma e la cinematografia della Nouvelle Vague.
La pelle e l’anima intorno alla Nouvelle Vague crede fermamente nel creare un dibattito anche con il lettore nei temi cari alla corrente: la teoria del realismo di André Bazin, la politica degli autori, Europa anno zero che delinea come il cinema di Jean Renoir, Roberto Rossellini e Robert Bresson abbia influenzato la Nouvelle Vague, così come il cinema americano di Howard Hawks, Nicholas Ray, John Ford e Orson Welles. Un movimento che ha saputo prendere influenze e costruire un dibattito con il cinema del tempo andando oltre i confini e i generi, che la Nouvelle Vague supera ampiamente riconoscendosi nel realismo e nell’estetica del quotidiano la sua chiave stilistica, e creando opere che parlano dell’interiorità dei personaggi, più che di storie e racconti. L’opera si avvale di note storiche e linee del tempo che permettono di capire il contesto dell’epoca, senza però rimanere sulla mera descrizione, ma analizzandolo in funzione della filosofia cinematografica della corrente.

Negli ultimi anni stiamo assistendo a una riscoperta della Nouvelle Vague, non solo in Europa, ma anche oltreoceano. Richard Linklater racconta, con Nouvelle Vague, proprio la nascita della corrente francese; questo fervore ha permesso che ritornasse in sala Fino all’ultimo respiro in versione restaurata, il marzo scorso, e, alla lontana, pensare alla riscoperta dei giovani della critica cinematografica con strumenti nuovi e con la volontà di uscire dalla critica ufficiale, seppur in maniera non diretta, ci ricorda la volontà di discutere, capire, dire la propria e creare teorie della Nouvelle Vague. Si assiste a un forte interesse per l’idea di cinema che avevano i critici e poi gli autori che hanno fatto grande quel periodo di cinema, in aperta rottura con quello che chiamavano il cinéma du papa e gli autori dell’epoca. La Nouvelle Vague è riuscita a portare la sua teoria nella pratica, creando un cinema contemporaneo e che parlasse ai giovani.

La volontà dell’opera è omaggiare la Nouvelle Vague entrando dentro il suo pensiero critico, presentando la base filosofica della corrente, continuando a pensarsi dentro essa. La pelle e l’anima intorno alla Nouvelle Vague è anche l’opportunità di riscoprire lo studio di Giovanna Grignaffini (1949-2024), che ha saputo analizzare quel pensiero e farlo diventare teoria, senza ridurne la complessità e senza presentarlo come un pensiero unilaterale di tutti gli autori, ma presentandone le diversità e un gruppo in aperto dialogo nelle loro differenze.
La pelle, tanto cara ad André Bazin che diceva che la conoscenza «passava attraverso l’epidermide del mondo», non è un tratto superiore o esterno, ma è il modo che abbiamo di apprendere e di comprendere. L’anima non è fuori dalla pelle, ma dentro, non nascosta, ed emerge nell’immagine. E la pubblicazione di questo volume curato da Grignaffini ed edito da Cuepress è la dimostrazione che lo sguardo sul cinema dei suoi autori non si esaurirà mai.

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• Sentieri Selvaggi