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«Il teatro raccontato può essere più appassionante di quello visto? Sì, può esserlo, perché il lavoro dell’attore contiene molte più cose di quelle che si vedono».

Scrive Laura Mariani nel suo studio sulle interpretazioni di Elio De Capitani in Angels in America, Frost/Nixon, Morte di un commesso viaggiatore (e nel film Il Caimano dove l’attore incarna Berlusconi, personaggio vicino al mito americano del successo e del potere).

Attraverso un interprete esemplare, l’autrice ci propone un racconto a più voci sulla pratica di lavoro di ogni attore: oltre alle parole del protagonista (interviste, scritti, persino un lungo sms) emergono testimonianze, memorie, considerazioni critiche di una miriade di attori, da Sarah Bernhardt a Gino Cervi, da Rina Morelli ad Al Pacino, presenze rese necessarie dall’accurata ricerca storica sui testi e sui loro allestimenti. De Capitani stesso rende conto del movimento caotico, intuitivo, che caratterizza la prassi dell’interpretazione, nelle cui suggestioni e stratificazioni compaiono attori del passato e del presente, del cinema e del teatro, pronti a fornire modelli a cui accostarsi o da cui prendere le distanze.

Intenzione dichiarata dell’autrice, quella di «ritrovare nel presente l’attore italiano, la solidità del suo mestiere, la capacità di raccontare storie», e di analizzare il lavoro dell’interpretazione, «come se entrassimo nel corpo-mente di chi recita». È impresa ardua raccontare il percorso di un interprete, poichè si tratta di «individuare e descrivere gli spazi di creazione autonoma in rapporto al testo e alla regia»; inoltre, De Capitani testimonia una varietà di approccio e una libertà di avvicinamento ai diversi personaggi che va al di là delle metodologie (e quindi delle terminologie) teatrali codificate, dai maestri russi fino allo Lee Strasberg del cinema americano: anche in sede di tecniche attoriche torniamo alla relazione proposta dal titolo del saggio, ossia quella tra un attore italiano e la cultura teatrale americana. E tra gli elementi ‘di tradizione’ dell’attore italiano, ampio spazio è dedicato all’eterno corpo a corpo con la nostra lingua. A tal proposito, De Capitani sottolinea i suoi ‘litigi’ con le traduzioni, in un senso inconsueto rispetto all’approccio letterario al problema: l’attore deve costruire un percorso di biunivoca relazione tra parole e immagine, sempre da verificarsi in scena, in rapporto cioè all’atto fisico del dire e alla organicità con gli altri segni.

Tramite il lavoro di De Capitani, inoltre, siamo condotti all’interno della storia del Teatro dell’Elfo (e di quarant’anni di teatro italiano) da cui emergono sia la magmatica – e non scontata – capacità di integrare forze giovani, sia il gruppo dei fondatori e collaboratori storici (Ferdinando Bruni, Cristina Crippa e Ida Marinelli) nel loro continuo e dialettico scambio di ruoli, attorale e registico. Da qui un’attualissima riflessione su queste due funzioni, la cui ridefinizione è cruciale: De Capitani si presenta infatti come ‘neo-interprete’, un attore cioè che continua a lavorare in termini di personaggio e di situazioni drammatiche, ma essendosi misurato a livello teorico e pratico con le novità della regia novecentesca. E Laura Mariani, in un ritratto riassuntivo, delinea un modello possibile dell’attore del futuro: drammaturgo, regista, organizzatore, vicino per sensibilità al professionista ottocentesco ma capace di rilanciare mestiere e tradizione a partire dalla relazione con il pubblico di oggi.

Un altro titolo non soltanto per gli addetti ai lavori, ma anche per gli appassionati di teatro, è stato appena ripubblicato da Cue Press. La casa editrice imolese, fondata e diretta da Mattia Visani, ha infatti recentemente messo sul mercato Al limite del teatro. Utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, testo di Marco De Marinis, uno dei più importanti esegeti del cosiddetto ‘nuovo teatro’, oltre a essere un maestro per generazioni di studenti universitari. La pubblicazione rientra nel progetto editoriale di riproposizione della nuova teatrologia italiana, cioè di libri fuori commercio che ormai sono dei classici (la prima edizione di Al limite del teatro uscì con La Casa Usher).

De Marinis, così, d’impatto, cosa ricorda di quella stagione?

L’esplosione del teatro di gruppo, un fenomeno giovanile gigantesco che non ha avuto eguali.

Il teatro di quegli anni era una forma di identità collettiva. Oggi cosa resta?

Molto, non tanto sul piano delle estetiche e dei modelli, bensì sul duplice livello delle motivazioni e delle modalità organizzative. Oggi, in condizioni meno favorevoli per la creazione, molti giovani si dedicano al teatro, scegliendolo come stile di vita, per dare spazio e corpo alle inquietudini giovanili.

Quel periodo fu anche segnato da spirali autodistruttive…

Certamente le divisioni e le spaccature nei gruppi fecero sì che quella stagione durasse pochissimo e fosse effimera. Era un teatro di cultura e pedagogia, così quando si trattò di passare alla produzione molti non ebbero gli strumenti e sopravvissero in pochi.

Qual è l’attuale situazione a Bologna?

Non la possiamo scindere da quella della regione, che continua a essere estremamente ricca di realtà teatrali, condizione determinata soprattutto dai gruppi romagnoli. Bologna è stata meno feconda. Indubbiamente ospita molti attori interessanti, ma la presenza di teatri storici ingombranti ha forse impedito che si consolidassero realtà alternative. Con due importanti eccezioni: il Teatrino delle Moline al tempo di Luigi Gozzi e la presenza di Leo De Berardinis, dal 1983 al 2001, che ha prodotto capolavori e una nuova leva di attori; per la loro attività e funzione oggi vanno segnalati i Teatri di Vita e l’Itc di San Lazzaro.

Una splendida e impareggiabile (per capacità di sintesi storica e finezza culturale) introduzione di Fausto Malcovati ci racconta l’anno cruciale della Rivoluzione d’Ottobre (Russia, 1917) soprattutto nei suoi fondamentali risvolti teatrali, contestualizzando le quattordici lezioni di teatro di Mejerchol’d (giugno 1918 – marzo 1919), terminate con quella dal titolo profetico Il teatro del futuro è un teatro povero. Pagine ricche di intuizioni straordinarie, dense di riflessioni e di problemi, a distanza di quasi un secolo, tuttora aperti. L’indubbia importanza del libro si fa perdonare un vistoso refuso nel titolo del saggio malcovatiano: Mejerchol’d 1977. Esagerato!

Dieci anni d’artista. Dieci anni di un Elio De Capitani d’America. È questo il frammento di carriera (e di vita) su cui si sofferma lo sguardo di Laura Mariani, non nuova nel raccontare di grandi attori e delle loro quotidiane sfide. In un approccio che da tempo unisce meticolosità accademica e piacevolezza di lettura. Meno male.

E infatti scivolano veloci questi dieci anni che si aprono con il Berlusconi de Il Caimano. Scelta arbitraria. Ma condivisibile. Rappresentando Nanni Moretti un evidente punto di svolta nel percorso artistico di De Capitani. Era il 2006. Se si pensa che nel 2010 apre la nuova sede dell’Elfo Puccini e in mezzo ci stanno i due capitoli di Angels in America di Tony Kushner, si può immaginare che siano state annate piuttosto complesse… Dalla sua interpretazione dell’orrido Roy Cohn, l’avvocato anticomunista morto di AIDS, si apre il percorso americano in senso stretto. Che prosegue con l’altrettanto insopportabile Richard Nixon, messo in difficoltà dal conduttore televisivo David Frost (grande ‘duello’ attoriale con Ferdinando Bruni), per concludersi con Willy Loman, intensissimo commesso viaggiatore. Tre ruoli più uno. Tre occasioni per parlare di sé stesso, del proprio lavoro, del mestiere del teatro. Tre figure emblematiche dalle quali estrarre un’idea d’America. E pazienza per le altre ramificazioni di questo decennio. Riflessione d’ampio respiro. Ma che forse rimane come marginale di fronte alla curiosità di un De Capitani in bilico fra arte e vita.

Si rincorrono successi, dubbi, problemi, soluzioni, aneddoti. E così appare quasi fuorviante il titolo, per quello che rimane prima di tutto un corposo ritratto d’artista. D’attore. In cui ci s’incunea consapevoli di sacrificare nella scelta quella coralità che da tempo è aspetto peculiare (e preponderante) del Teatro dell’Elfo. Non a caso la Mariani sceglie in premessa di specificare dove si possono reperire informazioni sul percorso storico della compagnia. Un attimo prima di lanciarsi nel racconto individuale di una delle figure più carismatiche della scena contemporanea. A chiudere il volume, un’ampia intervista, immagini, biblio e sitografia.

Dalla collana I libri bianchi della Ubulibri del 1993 torna oggi in libreria per la Cue Press L’attore biomeccanico che si avvale di una doppia introduzione: la prima, del curatore Fausto Malcovati, ci invita a leggere il volume non dal primo capitolo ma dall’Appendice che, dell’attività pedagogica svolta nello Studio di via Borodinskaja (1913-17), diretto da Mejerchol’d, ci offre illuminanti e decisivi materiali didattici; la seconda, più decisamente storica e documentale, di Nicolaj Pesocinskij, il maggiore studioso russo del regista fucilato nel 1940.

Se tutto il Novecento teatrale ha avuto come Maestro indiscusso Stanislavskij, questo inizio di terzo millennio nasce sotto il segno dell’inventore della biomeccanica, una pratica dell’arte scenica che, felicemente, Malcovati definisce «formazione in grande stile dell’attore. Ma anche attore in grande stile». Infatti è l’attore il centro del suo interesse teatrale; ma, diversamente da Stanislavskij che concentrava il suo ‘sistema’ su motivazioni di tipo psicologico, Mejerchol’d lavorava essenzialmente sul movimento, sulla ‘scienza del corpo’: è da qui che scaturiscono le emozioni.

Ogni esercizio biomeccanico ha un accompagnamento musicale che serve a ritrovare e scandire un ritmo interiore che servirà all’attore a fare diventare ‘infallibile’ il suo movimento in scena. Non solo attori eccezionali che sanno muoversi, ma soprattutto persone che sanno pensare; corpo e intelletto uniti per sviluppare al massimo le proprie potenzialità recitative. Un processo creativo che parte dal movimento per arrivare alla comunicazione col pubblico attraverso l’emozione e la parola. Training e improvvisazione sono i nuovi strumenti operativi del lavoro dell’attore che sono, poi, alla base di qualsiasi laboratorio di recitazione contemporaneo.

«La vita di ogni spettacolo si intreccia anche coi fatti di vita e con la quotidianità». Lo scrive a un certo punto Laura Mariani nel libro L’America di Elio De Capitani – edito da Cue Press cui si devono molte interessanti pubblicazioni di teatro ultimamente – il libro che documenta l’esperienza artistica dell’attore e regista, da quasi quarant’anni alla testa della compagnia dell’Elfo e del Teatro Elfo Puccini di Milano.

L’intersezione tra mestiere e vita, arte e realtà è il metodo di lavoro di Laura Mariani, docente di Storia del Teatro all’Università di Bologna, nel delineare i suoi ritratti di artista: cercare l’identità teatrale in questa mescolanza di tracce. Ed è così che vengono fuori riflessioni non banali e non convenzionali, ma anche è così che il risultato diventa un ‘racconto’, spesso anche avvincente, che guida il lettore in un percorso che dal teatro passa alla vita, dall’artista alla biografia.

Era stato scritto seguendo questo metodo il libro del 2012 su Ermanna Montanari, Fare-disfare-rifare (Titivillus): una narrazione che scavava nella vita passata e presente e nella storia artistica recuperandone i fili per orientarsi nella ricca e variegata personalità dell’attrice del Teatro delle Albe. Ora un simile viaggio si percorre con De Capitani e con la sua compagnia, concentrandosi però sul lavoro di costruzione di attore (attore sociale o primario seguendo la definizione dello stesso De Capitani: volutamente né performer, né attore) in particolare per alcune interpretazioni: quelle di Roy Cohn, Richard Nixon, Willy Loman, Mr Berlusconi, che sono anche punti di riferimento delle ultime stagioni del Teatro Elfo Puccini.

Lungo e approfondito il lavoro di riflessione che il libro sviluppa soprattutto su Angels in America di Tom Kushner, di cui si documentano la preparazione, le prove, i pensieri e i dubbi, le empatie e le idiosincrasie che man mano nascevano entrando nell’anima dei personaggi. La grande epopea sugli Usa anni Ottanta devastati dall’Aids, che tanto ricorda la cupa America di oggi, trovava in particolare nella figura di Roy Cohn, politico aggressivo, corrotto, reazionario, ipocrita, così simile a certi aspetti della nuova presidenza americana, un’espressione dei propri fallimenti e insieme diventava lo specchio per un’altra figura politica per noi importante, il più ‘contenuto’ Berlusconi del film di Nanni Moretti Il Caimano, altra interpretazione notevole di De Capitani. Interessante anzi confrontare le pagine dedicate alle prove fatte per entrambi i personaggi. Ma la costruzione del personaggio che diventa il ‘simbolo’ di un contesto storico e politico, trova un compimento anche esteticamente forte nel Willy Loman di Morte di un commesso viaggiatore, una delle più belle interpretazioni di De Capitani, il ‘caso’ che più esemplifica la ricerca di cosa sia intrecciare mestiere, tradizione, attenzione per la drammaturgia, lavoro sul testo, assunzione del personaggio. E di come tutto questo, nel caso di De Capitani, diventi tensione umana e morale.

Collegamenti

• la Repubblica

Tra i grandi drammaturghi che hanno lasciato davvero un segno indelebile, August Strindberg è stato con ogni probabilità colui che più di ogni altro ha scritto non solo teatro ma anche sul teatro, interrogandosi senza sosta sul significato della messa in scena e sulle modalità in virtù delle quali il teatro può davvero farsi specchio della società e dei motivi di fondo della condizione umana. Ecco perché i suoi Scritti sul teatro, curati dallo scandinavista Franco Perrelli e proposti per la prima volta nella loro interezza in versione italiana dalla giovane e coraggiosa casa editrice Cue Press di Mattia Visani, sono davvero uno strumento fondamentale e pressoché imprescindibile per capire meglio, alla luce dei fondamenti teorici, la ricchissima e differenziata drammaturgia dello stesso Strindberg, che dagli esordi apparentemente improntati al Naturalismo approdò infine al cosiddetto ‘teatro intimo’ passando per i drammi onirici. Il volume in questione riprende e amplia un libro curato trent’anni fa dallo stesso Perrelli per l’editore Olschki, Sul dramma moderno e il teatro moderno.

Testi imprescindibili

Gli scritti teatrali di Strindberg sono inoltre imprescindibili anche per capire le correnti di fondo di tutto il teatro del Novecento, in un percorso che parte idealmente dal Théâtre de la Cruauté di Artaud e dalle prime avanguardie e giunge fino al teatro dell’assurdo, al Living Theatre, Grotowski e perfino oltre, perché le considerazioni di Strindberg sono importanti oggi più che mai per farsi un’idea di quali possano essere gli spazi di sopravvivenza dell’espressione teatrale in un’epoca in cui l’idea stessa di spettacolo e di rappresentazione ha invaso tutti gli ambiti della vita, in una specie di ininterrotto reality show dove non è più possibile individuare (semmai ancora esiste) il confine tra realtà e finzione, tragedia e commedia.

Nato nel 1849 a Stoccolma e morto sempre nella capitale svedese nel 1912, ma ‘ottocentesco’ solo per quanto riguarda il primo estremo biografico, Strindberg ha regalato alla storia del teatro opere come La Signorina Giulia, Il sogno, Danza macabra, Verso Damasco e Sonata di spettri, che hanno riscritto e riposizionato i confini e gli ambiti dell’espressione teatrale, ma anche la percezione che l’essere umano ha di sé stesso, molto prima che la psicanalisi e la letteratura della crisi, nei primi decenni del Novecento, mostrassero fino a che punto l’Io umanistico fosse in ultima analisi una mera entità volatile e provvisoria, un’anarchia di atomi priva di un centro e di un ordine.

Lotta tra cervelli

Già nel saggio Omicidio psichico del 1885, che prende spunto da Casa Rosmer del suo odiamato modello Ibsen, sono presenti talune acutissime considerazioni che ruotano attorno all’idea della lotta tra cervelli come dato primario e ineludibile dell’esistenza: «Anche se l’educazione – osserva Strindberg – ha reso l’uomo umano, essa altro non appare che un labile schermo che può appunto venir meno come una labile copertura di fronte alle più travolgenti passioni. No, gli abissi non sono così profondi».

Il tono diventa addirittura profetico nel momento in cui Strindberg allarga le proprie considerazioni alla sfera pubblica e quindi a dimensioni più ampie della commedia umana: «La lotta per il potere si è sviluppata poco a poco dal piano puramente fisico (con prigione, torture, uccisioni) fino a quello psichico ma, per ciò, non meno crudele; i tiranni in passato governavano con la forza dei muscoli, delle spade, oggi invece dominano maggioranze (o minoranze) con l’aiuto della stampa e delle schede elettorali».

In questo e in altri scritti, non solo saggistici, ma anche narrativi, Strindberg ha tracciato a chiare linee l’immagine di una società futura apparentemente libera e democratica, ma in realtà costituita da una massa informe di eterodiretti, alienati e istupiditi da un finto o comunque malinteso benessere. È anche per questo motivo che ancora oggi la sua nazione d’origine, la Svezia progressista e socialdemocratica, modello di welfare e tenore di vita, fa molta fatica a celebrarlo come il proprio massimo scrittore. Per non dimenticare, poi, la leggenda secondo la quale Strindberg sarebbe stato un pazzoide misogino e blasfemo. Basterebbe leggere con attenzione le sue opere per capire che la verità vera è ben diversa, più sfaccettata e molto più difficile da accettare.

Il nucleo centrale degli scritti sul teatro, oltre che nel ricchissimo saggio Sul dramma moderno e il teatro moderno del 1889, è contenuto nella celeberrima prefazione a La Signorina Giulia del 1888, qui presentata nella sua versione integrale, dove Strindberg esprime a fondo e con estrema chiarezza quella che da allora in poi diventerà la sua poetica e farà da perno anche a stagioni creative posteriori, i drammi onirici, situabili intorno al volgere del secolo, e il teatro intimo degli ultimi anni di vita.

Carattere senza carattere

L’essere umano, secondo Strindberg, che in questo prende decisamente le distanze dal teatro che lo ha preceduto, è un carattere senza carattere, e la vita nel suo insieme è come un’enorme suggestione in stato di veglia: «Le mie anime (caratteri) sono conglomerati di stadi culturali passati e attuali, stralci di libri e giornali, frammenti d’umanità, sbrendoli di abiti festivi fattisi cenci, proprio come è assemblata l’anima».

Tutti i personaggi di Strindberg, a partire dalla signorina Giulia e dal servo Jean, sono precisamente caratteri senza carattere, smarriti e imprigionati in un’eterna lotta di cervelli, senza scopo e senza senso al di là della semplice sopravvivenza o al massimo della sopraffazione. Il che farà dire alla figlia del dio Indra ne Il sogno: «Che pena, gli uomini».

Infinite variazioni

Ma accanto alla poetica in senso stretto, questi scritti sul teatro, come ad esempio il Memorandum per i membri del Teatro Intimo del 1907-08 e i tardi scritti su Shakespeare e Goethe, contengono anche preziosi e minuti suggerimenti tecnici sulla scenografia, i tempi e i modi della recitazione, la maniera di scandire le parole, la postura, le entrare e le uscite.

Il teatro di regia, marchio distintivo del Novecento, nasce proprio qui, in queste pagine, dove compare per la prima volta un nuovo tipo antropologico che proprio il teatro di regia rappresenterà e declinerà in infinite variazioni.

Allinea numeri da navigato imprenditore, senza eccessi di enfasi o di autocompiacimento «Abbiamo già una produzione di 30, 40 titoli all’anno. Ma stiamo già lavorando per salire a 100». Dalla fine del 2012 – primo volume La danza e l’agitprop di Eugenia Casini Ropa – Mattia Visani è alla testa di una casa editrice di teatro, che è nata e cresce a Imola e si identifica già nel nome. «Ci chiamiamo Cue perché la parola, in inglese, indica la battuta in palcoscenico, o meglio l’imbeccata, l’inizio di un dialogo. Un termine adatto per noi».

Ma Imola, per quanto dinamica, non è svantaggiata rispetto a chi fa editoria a Roma o Milano?

Credo che la nostra scelta di lavorare e diffonderci attraverso la rete superi il problema dell’eventuale localismo. Vorrei dire che noi ci delocalizziamo, passiamo tutti i confini proprio grazie alle tecnologie e all’impiego di contenuti mai provinciali.

La comunità imolese come ha accolto la vostra nascita?

Sostenendoci e continuando a farlo, con il fondo strategico del Comune, della Banca di Imola e del Con.Ami, il consorzio multiservizi intercomunale. Poi, nel 2015, da associazione culturale siamo riusciti a trasformarci in una Srl. L’anno scorso la nostra startup si è classificata tra le 10 migliori dell’Emilia-Romagna. Anche la recente assegnazione del Premio Hystrio ha tenuto conto delle nostre capacità aziendali.

Tutto questo per passione?

Mi sono laureato in Lettere a Bologna con una tesi sul teatro di Randisi e Vetrano, pubblicata dalla Ubulibri che di lì a poco ha chiuso. Certo la passione per il teatro è dentro di me. Ma nel mio progetto la qualità si sposa con la visione imprenditoriale.

Quanti siete a Cue Press?

Quattro o cinque persone, tra interni e collaboratori esterni.

E quali sono i settori del catalogo?

La saggistica, senza distinzione tra passato e presente. Ci stiamo già allargando al cinema e alle arti figurative.

I libri sul teatro hanno un pubblico?

Sinceramente, dopo la fine di Ubulibri sarei curioso di sapere chi sono gli altri editori del settore, se ci sono. Sì, i lettori rispondono, purché chi pubblica sia capace di staccarli dalle trappole della televisione e della playstation. Preciso solo che i libri come quelli su cui puntiamo hanno lo scopo di fornire al lettore alcuni materiali o un tipo di intervento in grado di allargare il contesto di una semplice visione ‘così com’è’ di uno spettacolo.

Che 2017 vede per la sua attività?

Una svolta fondamentale. Abbiamo già pronta una piattaforma digitale che tra pochi mesi diventerà attiva. È uno strumento di livello europeo. Si potrebbe dire che Cue Press si sdoppia in due anime strettamente collegate, la dimensione informatica e il canale del cartaceo. È una prospettiva che mi entusiasma.

Qualche titolo di prossima uscita?

Finalmente porteremo in Italia Il teatro postdrammatico di Hans-Thies Lehmann. Pubblicheremo Elogio del disordine, del grande Louis Jouvet, una serie di riflessioni sull’arte dell’attore, da cui è nato Elvira, interpretato da Toni Servillo a ottobre per l’apertura del Piccolo Teatro. Di Paul MacDonald uscirà Hollywood Film Industry. Abbiamo anche alle viste una collana di guide sulla storia dello spettacolo e una serie sui teatri nazionali europei diretta dal professor De Marinis.
Il quale, accanto a Cruciani, a Malcovati, a Lombardi, a Marotti, a Ruffini, a Martinelli e altri ancora è uno dei componenti della squadra titolare di Cue Press. Il teatro non si fa da soli. Neanche sui libri.

Ci vuole coraggio, un guizzo di genio e un briciolo di incoscienza. E può succedere che la forma più nobile e antica di comunicazione-rappresentazione si sposi con quella più moderna e avanzata di pubblicazione-diffusione. E che il matrimonio non solo riesca splendidamente, ma apra anche nuove prospettive e spalanchi inediti orizzonti. Si sa che il teatro è inviso agli editori quasi quanto la poesia. Un settore di nicchia giocoforza emarginato anche dai librai. Così Cue Press e il suo ideatore Mattia Visani, hanno aggirato l’ostacolo, anzi l’hanno saltato, spostando tutto sul web. E riscuotendo consensi e riconoscimenti importanti, ultimo dei quali il Premio Hystrio 2016.

Il principio è semplice, se il mercato non assorbe (anche per sue proprie perversioni) i costi di produzione cartacea per questo tipo di editoria, si ricorre all’ebook e alla stampa on demand che, come è noto, consentono di contenere al minimo le spese. Si rendono così disponibili testi che l’editoria tradizionale, oggi, non si sognerebbe nemmeno di pubblicare. Parliamo di importante saggistica teatrale, riferita soprattutto al teatro del Novecento, e di testi di nuovi autori italiani ed europei, spesso già rappresentati, o in corso di rappresentazione, ma che troverebbero difficoltà a essere pubblicati secondo i canali classici dell’editoria.

È grazie a quest’idea che (tra le oltre 50 pubblicazioni realizzate dal 2012 – anno di fondazione di Cue Press – a oggi) è tornato disponibile un testo come Al limite del teatro di Marco De Marinis (pubblicato per la prima volta circa trent’anni fa), arricchito ora da un’acuta prefazione di Moni Ovadia. Il testo è una cronaca, spesso in presa diretta, e un’analisi delle esperienze vissute da alcune ‘frange estreme’ che operarono in ambito teatrale in anni altrettanto ‘estremi’ che l’autore racchiude in un periodo che va dal 1968 al 1977. Anni di grandi sommovimenti sociali e ideologici che ingenerarono in alcuni artisti scelte di vita radicali, totalizzanti; un teatro che andava oltre il consueto e l’ordinario, giungendo in alcuni casi ai limiti di una vera e propria mistica della rappresentazione. Si parla qui di personaggi come Grotowski, Eugenio Barba e l’Odin Teatret, di Giuliano Scabia, del Living Theatre, di Peter Brook.

Un teatro che non faceva sconti e non rassicurava. Che spogliava scena e attori per arrivare all’anima nuda, e a volte urlante, dell’esperienza umana. De Marinis analizza con una serie di saggi, scritti proprio a ridosso degli avvenimenti, i protagonisti di questa febbrile stagione e le nuove forme di teatro che da essi si generarono. Un movimento parallelo e complementare a quello politico-sociale di quegli anni. Un fuoco che avrebbe dovuto bruciare il vecchio e invece si è consumato da solo con una rapida fiammata. Ma non senza lasciare tracce. Che ancora oggi ci parlano, ci chiamano a un confronto per capire dove potevamo essere e dove invece abbiamo lasciato che ci trascinassero.