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Dopo il cinema del fronte popolare e quello dei divi di Hollywood, Cue prosegue la ristampa dei saggi cinematografici di Goffredo Fofi con questo quaderno dedicato al cinema di fantascienza che il critico pubblicò per Aiace (Associazione Italiana Amici Cinema d’Essai) nel 1975. Il testo è diviso in tre parti, un breve prologo sui rapporti tra letteratura e cinema fantascientifici, scritto a quattro mani con lo storico Marcello Flores; una raccolta di ‘definizioni’, cioè di frammenti riconducibili a registi, critici, pensatori su tematiche science fiction (si va da Fritz Lang a Edgar Morin a James Ballard); infine, una serie di annotazioni in ordine cronologico a proposito di film fantastici e di fantascienza definiti ‘rilevanti’ nella storia del cinema (1902-74).

Come si sarà già intuito, i tre testi, di carattere critico compilativo, restituiscono soprattutto l’immediatezza e la discontinuità di riflessioni colte al volo e messe in circolo attraverso la rete dell’attivismo cinematografico militante. Cinema e fantascienza va infatti contestualizzato nel fenomeno dei cineforum e dei cinema d’essai – del cinema ‘impegnato’ e di qualità – che alla metà degli anni ’70, grazie a un robusto movimento dal basso, riceveva la spinta che gli consentirà di attraversare relativamente incolume la crisi degli anni ’80-’90.

È significativo che in questo contesto, Fofi guardi qui a un genere popolare e pulp come la fantascienza, al tempo negletto e per lo più schifato dalla borghesia più retrograda, in voga tra italiche le gerarchie culturali. Certo, parliamo di un approccio largamente rudimentale, storiograficamente approssimativo.  È un Fofi non ancora quarantenne in un mondo pre-Vhs dove soltanto l’anzianità, e quindi il numero di film visti nei festival, poteva garantire la competenza di un critico. Così, mentre, misteriosamente, tra i suoi appunti sciolti non trovano spazio classici come La cosa o Il giorno dei Trifidi, ci si può imbattere invece in un assortimento che in ordine sparso spazia da Dr. No a Batman, da Chris Marker a Marco Ferreri, dalla curiosità per gli exploit produttivi di Antonio Margheriti all’elogio sperticato de Gli Uccelli («il miglior film di Hitchcock»).

I giudizi di Fofi sono in genere ponderati ma per lo più senza appello, a partire dalla considerazione più generale che la fantascienza arriva al cinema con almeno dieci anni di ritardo rispetto ai romanzi e che quella sociologicamente più matura e avvertita di Pohl, Sheckley, Asimov, Heinlein o Dick, in pratica, non c’è neppure mai arrivata. O se ci arriva perde le sue occasioni con film inutilmente pretenziosi come Zardoz.  Non aspettiamoci quindi troppo – è il sottinteso – da Hollywood (ma ancora meno dai francesi). Chi si aspettasse però il semplice panegirico di 2001 Odissea nello spazio a beneficio dell’amato Kubrick resterà deluso. Con annotazioni secche al Fahrenheit di Truffaut non perdona l’umanesimo fradicio del film, inferiore, dice, anche al romanzo, cui preferisce nettamente la serie di Quatermass o il Losey distopico di Damned. Tra i nuovi autori mostra di apprezzare Michael Crichton (Westworld, Il Terminale Uomo), come sceneggiatore e come regista, per «la maggiore complessità tematica e ideologica».  Tra i sottogeneri guarda a film ‘tosti’ come 2022: i sopravvissuti da cui si evince il disagio per il capitalismo yankee del tempo. Un giudizio a parte meriterebbero poi le ‘definizioni’ che Fofi annota a margine di articoli letti e ritagli di interviste, un corposo zibaldone di idee e opinioni altrui, che sembra alludere a un metodo abituale di lavoro e di navigazione, a quel vero e proprio sistema di avanzamento e di autocorrezione dal basso che caratterizza l’attivismo dell’autore.

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• Pulp libri

«Complessivamente, c’è una grossa diminuzione della qualità. La ragione per cui amavamo il cinema americano era che su cento film americani ce n’erano, diciamo, ottanta buoni. Oggi, su cento film americani ottanta sono brutti».

Non c’è chi abbia visto i titoli statunitensi ultimi scorsi, compresi i due in Concorso a Cannes Paper Tiger e The Man I Love e i campioni d’incassi Il diavolo veste Prada 2 e Michael, che possa dissentire: Hollywood se la passa male, gli studios indugiano, gli indie non esaltano, gli streamer spadroneggiano senza incantare. Eppure, la disamina non si deve a un fine analista attuale, bensì risale al 1963, ben sessantatré anni fa, e ha illustre titolarità: Jean-Luc Godard.

A dargli man forte l’altro enfant prodige della Nouvelle Vague, François Truffaut: «Ciò che si apprezzava era la capacità; adesso è l’intelligenza, e nel cinema americano l’intelli genza non hainteresse».

Tiene pure quale riflessione geopolitica, ma non divaghiamo: i Giovani Turchi allevati dal teorico André Bazin, pasciuti alla Cinémathèque française guardavano al cinema come immagine del mondo, non la parte del tutto, ma proprio il tutto. A condensarne lo spirito osservazionale, l’acume critico, la passione cinefila è un volume prezioso e seminale (1984), rieditato da Cue Press: La pelle e l’anima. Intorno alla Nouvelle Vague, antologia curata dalla compianta Giovanna Griffagnini e intellettualmente abitata dai citati Godard, Truffaut e Bazin, da Astruc, Chabrol, Rivette e Rohmer. Hanno intelligenza da vendere, e ne fanno scandalo, buttando i miti giù dal piedistallo e issandovi l’incipiente politique des auteurs: Godard punge, «Anthony Mann era un grande autore quando era pagato alla settimana e lo si faceva lavorare»; Rivette morde, «le grandi case, che erano case di produzione, sono diventate case di distribuzione che hanno accordi con produttori indipendenti»; Chabrol sbrana, «quando non sono diventate pozzi di petrolio». L’inchiostro è vecchio di oltre mezzo secolo, ma è lo stato dell’arte. Sempre Godard, con clamorosa preveggenza, fotografa il produttore all’epoca dei conglomerati e delle piattaforme streaming: «Una volta il produttore era un uomo. Il denaro e il produttore erano la stessa cosa, non una presenza astratta e impalpabile, ma unuomo checistava di fronte e contro il quale si lottava. Oggi, quando volete piazzare una sceneggiatura, non potete rivolgervi a una persona precisa, e si va avanti per mesi. Prima si andava a parlare con Goldwyn. Oggi, i produttori del film sono dieci: alla fine è un livello medio di opinioni che fa il film». Chissà se qualche giorno fa Meloni ha ricordato queste parole a Ted Sarandos, il capo di Netflix che ha ricevuto a Palazzo Chigi. Già passati dall’altro lato della macchina da presa: Truffaut aveva esordito nel 1959 con I 400 colpi, Godard l’anno successivo con Fino all’ultimo respiro, gli artefici della Nouvelle Vague non temevano il paradosso, predicavano l’iconoclastia, rifuggivano la messa cantata: François alza, «il cinema americano ci piace, i suoi cineasti sono degli schiavi; che sarebbe se fossero uomini liberi? E, a partire dal momento in cui sono diventati uomini liberi, si sono messi a fare dei brutti film».

Jean-Luc schiaccia: «La prima volta che si fa un film ci si dice: ‘Ah!, se potessi essere libero…’ e, alla quinta o sesta volta, ci si accorge che certe costrizioni sono benefiche, e che la difficoltà di essere liberi nel cinema fa parte del cinema». Andrebbe affisso al Centro Sperimentale di Cinematografia, quale incentivo all’asservimento dei talenti. Sono acerrimi, i Giovani Turchi, nello stigmatizzare il declino dell’impero americano: Rivette osserva che «tutta la forza di quel cinema era nella sua struttura piramidale: c’erano quaranta film buoni e cinque capolavori. Invece adesso c’è quasi lo stesso numero di grandi film che di film medi, è il segno di morte di ogni attività» – esisente la ghigliottina che cade. Chabrol ne estende la ricognizione: «Per ché ci siano cento film buoni, in qualsiasi paese, bisogna girarne cinquecento». In Italia nel 2025 si sono girati centosessanta lungometraggi, e qui il sommo Claude ha sbagliato: non ce ne sono trentadue buoni.

Nel catalogo di Cue Press, una delle realtà editoriali italiane più attive in campo cinematografico, è stato pubblicato – ripescandolo dal fuori catalogo – il romanzo La grande abbuffata a firma Marco Ferreri e Rafael Azcona, a più di cinquant’anni dalla prima pubblicazione e altrettanti dall’omonima pellicola, presentata al Festival di Cannes nel 1973.

Un volume agile e compatto, in cui è immutata la tensione e la profondità del racconto cinematografico: difficile immaginare le emozioni di chi dovesse leggerlo senza aver visto il film omonimo, ma avendo chiaro nel ricordo il capolavoro interpretato da Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli e Andréa Ferréol (ciascuno con personaggi che portano lo stesso nome), la lettura è quasi una seconda visione, altrettanto stimolante.

La grande abbuffata (libro e/o film) è, come spiegano dalla casa editrice, una feroce critica alla società dei consumi e del benessere, la storia di quattro uomini che, stanchi della loro vita inappagante, decidono di porre fine alla propria esistenza chiudendosi in una casa nella periferia di Parigi, dove abbandonarsi a un ultimo banchetto e mangiare fino alla morte. La scoperta del loro funereo obiettivo è da scoprire lentamente, ma si intuisce dalle prime righe che non si tratta di un ritrovo come gli altri.

«Il cibo diventa ossessione, il piacere si trasforma in violenza, il corpo alla fine cede, in una splendida e quanto mai attuale parabola del nostro mondo»: leggere il romanzo di Ferreri e Azcona offre una profondità di immaginare le emozioni dei personaggi in modo più diretto, senza la gradita ‘distrazione’ delle immagini.
Tra le righe del testo, a emergere sui quattro amici-suicidi è ancora una volta la mai troppo celebrata presenza della maestra Ferréol, angelo accudente che si inserisce nel gruppo con naturalezza, spontaneità e consapevolezza.

Il consiglio è di leggere il volume, ma di farlo senza (ri)vedere il film troppo a ridosso: la voglia di perdersi nel capolavoro cinematografico, a libro concluso, sarà comunque inevitabile.

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• Cinemaitaliano.info

Federica Mazzocchi, esperta di cinema e di teatro, colloca l’opera di Williams nella commistione dei generi, analizzando Suddenly Last Summer (1958) non solo dal punto di vista drammaturgico, ma alla luce delle sue specifiche dinamiche sceniche nella relazione tra parola, corpo, spazio e suono. Il libro prosegue il percorso di ricerca già avviato con l’analisi di A Streetcar Named Desire, primo testo nella collana diretta dalla stessa Mazzocchi. Nonostante il testo sia considerato un classico del repertorio di Williams, la sua presenza sulle scene italiane è stata rara, tanto che la prima traduzione completa in italiano, qui utilizzata, è arrivata soltanto nel 2021 per mano di Monica Capuani. La fama dell’opera è stata, infatti, costruita soprattutto dal film diretto da Joseph L. Mankiewicz nel 1959, che ne ha anche alterato profondamente il senso con una struttura più lineare e realistica, come evidenzia dal confronto Mazzocchi.

Williams, invece, concepiva l’opera come un dramma morale dal tono lirico, centrato sul tema della confusione umana e della violenza che ne deriva. Tornare al testo originale significa dunque riscoprire un teatro molto più ambiguo e poetico. Suddenly Last Summer si presenta come un vero e proprio «teatro di poesia», dove dialoghi, monologhi, suoni e immagini costruiscono un tessuto scenico lontano dal realismo. Per il racconto della morte di Sebastian, per esempio, Williams costruisce la scena in modo da lasciare aperto il dubbio: Catherine non è una testimone diretta e la verità resta sospesa.

L’omosessualità del protagonista non è il vero oggetto del dramma, è piuttosto un linguaggio attraverso cui Williams denuncia forme più profonde di abuso e disuguaglianza (la vicenda è ambientata negli anni Trenta della Grande Depressione). Il risultato è una «favola nera», sospesa tra tragedia greca, grottesco e southern gothic, in cui la violenza assume un valore simbolico e politico. Improvvisamente l’estate scorsa rivela così tutta la complessità del teatro di Williams: un luogo in cui autobiografia, poesia e critica sociale si intrecciano, trasformando la scena in uno spazio di inquietante verità. Completano il testo indicazioni su film e allestimenti teatrali, biografie dei personaggi e bibliografia.

Studiosa di teatro, slavista, traduttrice e critica, Silvana De Vidovich appartiene a quella generazione di intellettuali che ha attraversato il teatro non come pratica separata dalla vita, ma come forma di conoscenza. Da questo percorso nasce il volume Aleksandr Tairov. Il teatro delle emozioni, insieme alla curatela degli Appunti di regia di Aleksandr Tairov, frutto di una ricerca durata anni e di un confronto continuo con una figura centrale e insieme rimossa del teatro del Novecento. Un libro, il primo, che non si limita alla ricostruzione storica, ma interroga il destino dell’artista dentro uno dei periodi più drammatici del secolo.

Tairov (1885-1950) è sempre rimasto ai margini della grande narrazione sul teatro sovietico, dominata da Stanislavskij e Mejerchol’d. Negli anni Venti e Trenta il suo Teatro da Camera era il più noto in Europa. I due volumi vogliono rispondere alla domanda precisa: perché un artista così centrale è stato progressivamente rimosso? De Vidovich risponde con un lavoro certosino che intreccia fonti spesso inedite, contribuisce a delineare il ritratto dell’artista e regista, ne analizza gli spettacoli e mette tutto ciò in relazione col contesto teatrale e sociale di anni caratterizzati da grandi cambiamenti. E se le figure di Stanislavskij e Mejerchol’d rimangono sullo sfondo, Tairov va in cerca di una propria autonomia e non solo perché contesta la biomeccanica quando diventa pura tecnica, pur non rifiutando l’idea di una disciplina rigorosa. Il punto centrale è l’emozione: per Tairov l’emozione non è riviviscenza psicologica, ma forza etica, qualcosa che deve attraversare la scena e colpire lo spettatore.

«Tairov pensava che il teatro dovesse sconvolgere, non educare nel senso didascalico del termine. Se lo spettatore usciva dal teatro senza essere interiormente scosso, per lui il teatro aveva fallito. È una concezione che affida al teatro una funzione profondamente etica, più che politica», osserva l’autrice. Tairov non era un oppositore, ma neppure un artista funzionale al potere. Ha vissuto in una zona grigia, pagandone il prezzo. I due volumi raccontano di un lento e inesorabile oblio per un artista che seppe conquistare non solo la Russia, ma l’Europa.

De Vidovich legge questa cancellazione storica motivandola con la mancanza di una scuola strutturata, perché il lavoro di Tairov era più difficile da classificare. Quando il suo teatro viene chiuso, tutto scompare: l’esperienza, i documenti. Il lavoro di De Vidovich rende giustizia a questa damnatio memoriae.

«Io conto il tempo a partire dalla fine».

Il Diario di Lars Norén è formato da cinque libri, quasi 6.500 pagine di appunti fittissimi che il famoso drammaturgo svedese scrive per interrogarsi sul tempo, sul passaggio delle età, il senso dell’esistenza e del mondo. Il tempo, dunque, ma soprattutto il teatro, che è il fulcro intorno al quale ruota tutto e a cui lui sempre ritorna. Gioie e dolori, naturalmente. Come quando racconta del fatto di cronaca che l’ha sfiorato, ma colpito molto moralmente: l’uccisione durante uno scontro armato di due poliziotti, a Malexander nel 1999, da parte di un detenuto che aveva preso parte pochi giorni prima a un suo spettacolo, 7:3, molto criticato per i contenuti che sembravano strizzare l’occhio al neonazismo. Ma ci sono soprattutto tanti volti nel diario, i volti delle persone amate, a cui dedica pagine intense e molto belle: la sua ex moglie, le amanti, le figlie.

E poi le sue estreme contraddizioni: quel desiderio di stare a fianco delle persone che ama e quello ancor più divorante di fuggire, di fare cose nuove, di ritirarsi a vivere in solitudine. E poi, ancora, la terribile infatuazione per il consumismo, per le cose di lusso, lo shopping compulsivo. Personalità complessa Norén, tormentata, a tratti depressa, con una base di psicosi dichiarata: non dimentichiamo le sue frequentazioni di ospedali psichiatrici e i tentativi di terapia. Il mosaico di una mente creativa che lo porta a essere uno dei teatranti più interessanti della contemporaneità. Il diario inizia il 3 agosto del 2000 e finisce il 20 dicembre del 2020, poco prima della morte per complicazioni legate al coronavirus.

Per la prima volta in Italia viene pubblicata l’antologia del Diario – arricchita di ‘anti-poesie’, frammenti di discorsi e riflessioni sulla politica, su Trump, su Israele… –, una scelta dettata dal bisogno di scremare un’opera così massiccia e di renderla più ‘fruibile’ a un pubblico italiano. E anche di universalizzare il pensiero di Norén sul teatro, sul mondo, sulla politica. Leggere il suo diario è come leggere un romanzo intimo, profondo e pieno di cose. Un flusso, ricco di luoghi, oggetti, pensieri. Una teatrografia dettagliata chiude questo volume che fa pensare come un trattato di filosofia e avvince come un romanzo.

Le metamorfosi del teatro di Emma Dante di Anna Barsotti è uno strumento utilissimo per orientarsi nell’universo artistico della regista palermitana. Non si tratta di una descrizione di opere, ma di un’indagine rigorosa che segue il filo rosso d’un teatro ‘metamorfico’, capace di scivolare con fluidità tra la parola recitata, la solennità della lirica e la visione cinematografica.

Il punto di partenza è Palermo, ma sarebbe un errore confondere la poetica della Dante con il folklore locale. Attraverso la lente della ‘sicilitudine’, la regista trasforma le radici della sua compagnia, Sud Costa Occidentale, in un territorio universale. In questo spazio, dove «tutto nasce e tutto muore», la Sicilia diventa metafora d’una modernità ferita. Quello di Emma Dante è un teatro che non cerca la rassicurante perfezione estetica, ma celebra la vitalità perturbante di chi vive ai margini, trasformando lo ‘storto’ e l’irregolare in una forma di resistenza civile. Uno dei contributi più interessanti del saggio riguarda l’analisi del cosiddetto sermo corporis.

Nelle opere fondative come mPalermu e Carnezzeria, si assiste al superamento del primato del testo. La parola non è più un elemento astratto imposto dall’alto, ma diventa «parola agita»: un suono che scaturisce direttamente dallo sforzo fisico, dal sudore e dal movimento dell’attore. È un ribaltamento radicale: il corpo non serve il testo, ma lo genera. L’analisi prosegue tracciando una precisa evoluzione estetica. Se le prime opere sono segnate da un rigore quasi nudo, con Cani di bancata (2006) Dante approda a una straordinaria maturità cromatica. Qui, il tema cupo della mafia viene trattato come un affresco corale dalle tinte accese, creando un contrasto capace di scuotere lo spettatore. Con Le pulle (2009), invece, la ricerca si sposta verso suggestioni oniriche e riflessioni sull’identità di genere, confermando la capacità della regista di esplorare i desideri più profondi dell’animo umano. Ampio spazio è dedicato alla riscrittura dei miti classici: in opere come Medea, Eracle o Odissea A/R gli eroi classici sono riconsegnati a una fragilità tragicamente attuale; non sono più icone distanti, ma esseri umani che soffrono, sbagliano e combattono in una dimensione quotidiana e materica.

In ultima analisi, Barsotti coglie un paradosso fecondo: sebbene il teatro di Emma Dante non nasca dalla parola scritta, esso approda inevitabilmente alla pagina come strumento necessario per tradurre la memoria della scena. È un teatro orgogliosamente artigianale che fugge le fredde tecnologie ipermoderne per affidarsi alla sostanza tattile dei legni e delle stoffe. Ciò che ne emerge è una poesia pura che, partendo dal corpo, riesce a parlare una lingua universale e necessaria.

Nel panorama teatrale contemporaneo, l’opera di Gabriele Di Luca Misurare il salto delle rane (edito da Cue Press), si distingue per la sua profonda esplorazione delle dinamiche femminili e generazionali. Ambientata negli anni Novanta in un piccolo paese di pescatori, la pièce racconta la storia di tre donne – Lori, Betti e Iris – unite da un lutto tragico avvenuto vent’anni prima, che continua a influenzare le loro vite.

Di Luca, che ha recentemente vinto il Premio della Critica Anct nella sua edizione del 2025, ha dichiarato di aver voluto affrontare un testo non tanto sul femminismo, quanto sul femminile, cercando di dare voce a esperienze intime e poetiche. La scelta di ambientare la storia in un contesto rurale, isolato e intriso di maschilismo, permette di riflettere su un’epoca in cui la violenza, sia fisica che psicologica, era normalizzata.

Il rapporto tra le tre protagoniste è descritto come un confronto generazionale, dove Iris, proveniente da una grande città, emerge come la vera protagonista. La sua ricerca di identità si intreccia con le vite di Betti e Lori, che rappresentano rispettivamente la ribellione e la malinconia. Di Luca si interroga su temi complessi come la maternità non tradizionale e le pressioni sociali che gravano sulle donne, creando un testo che è al contempo un atto di perdono e una riflessione sulle relazioni interpersonali.

Il simbolismo della rana, animale anfibio legato alla trasformazione e alla fecondità femminile, diventa un potente strumento narrativo. Misurare il salto delle rane diventa così una metafora della resilienza umana, della capacità di rialzarsi dopo una perdita. Di Luca sottolinea come, in un’epoca caratterizzata da ansia e angoscia, il suo lavoro cerchi di esplorare le contraddizioni della realtà contemporanea, offrendo uno sguardo empatico sui personaggi e sulle loro fragilità.

In conclusione, Misurare il salto delle rane non è solo una rappresentazione di un malessere epocale, ma anche un invito a riflettere sulla ricerca di autenticità in un mondo sempre più frenetico. La scrittura di Di Luca, pur mantenendo un tono ironico, si fa portavoce di una necessità di introspezione e di connessione umana, rendendo la sua opera un contributo significativo al dibattito culturale contemporaneo.

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• Note Verticali

Daniele Timpano è un corpo poetico. Lo è nel suo lavoro sul palcoscenico – prima e durante il momento in cui è diventato la meta umana ed artistica di Frosini/Timpano, compagna di scena e di sguardo sul mondo. Lo resta, però, anche quando la poesia arriva su carta, come in Poemi Focomelici, che inaugura la collana dedicata al verso di Cuepress. Proprio a partire dalla silloge, già diventato anche spettacolo teatrale, abbiamo dialogato in un foyer (dove, sennò) a margine della presentazione. Un modo per leggere insieme, con la sua libera sincerità, l’uomo, l’artista e le sue intenzioni poetiche e umane, che non si possono disgiungere.

Hai scritto «Non ho mai scritto nulla che non fosse a mio modo poesia». Qual è il tuo rapporto personale con la poesia?

L’ho sparata un po’ grossa. (ride) È una citazione dall’introduzione del volume, di cui sono molto orgoglioso, più che del libro. La trovo molto sensata, sia rispetto a quel che segue sia rispetto a una visione del mondo che è anche la mia. Poesia e tante cose. Nel senso in cui lo uso nell’introduzione intendevo un misto di immagini poetiche inserite nella scrittura e di lavoro sul ritmo. Sul ritmo della parola, su una costruzione della frase, su una costruzione ritmica degli spettacoli, non perché Dux in scatola o Acqua di Colonia siano scritti in versi. Ma l’iterazione di alcune forme, di alcune parole, il ritmo, sia nel modo in cui lo faccio, sia di scrittura, come sono costruite alcune frasi. Faccio un esempio: in Acqua di Colonia c’è un monologo di quasi dieci minuti tutto costruito su un elenco di toponimi, ispirato alla guida dell’Africa Orientale Italiana del 1938, la guida turistica dell’Italia imperiale fascista. Ci sono alcune frasi distese, molto musicali che disegnano dei panorami, delle immagini, però è quasi tutto un elenco di parole, montate, e anche quando l’ho imparato a memoria l’ho fatto come se fossero settenari, endecasillabi, con dei richiami, delle assonanze interne, dei richiami ritmici, delle consonanti. E questo è vero in senso lato, ma è anche vero proprio strictu sensu: le prime cose che ho effettivamente scritto di teatro, negli anni 1997-98, i miei primissimi tentativi di scrittura drammaturgica hanno invece testi che esplicitamente inglobavano dei tentativi di poesia. Alcune sono riviste dentro il libro: alcune sezioni di Poemi Focomelicicontengono una selezione di quello che resta di questi antichi testi teatrali fatti una o due volte o rimasti nel cassetto, che esplicitamente utilizzavano il verso libero come tentativo di scrittura. E il mio primo testo è un’opera musicale scritta per la musica di Marco Maurizi, di cui due o tre testi simbolicamente li ho lasciati anche in Poemi Focomelici, ma sono scritti come canzoni, tentativi di canzoni.

Qual è il punto di congiunzionei tra la poesia e il teatro come forma, se c’è? In che modo le due cose possono stare insieme?

Il teatro e la poesia nascono insieme. Dipende cosa si intende per poesia e cosa si intende per teatro, però se parliamo di ritmo, il teatro classico greco è in versi, i cori di Euripide o di Eschilo sono cantati, e anche il Giambo — l’ancella Giambe che fa ridere Demetra —, dal suo nome viene il giambo che è un metro anche della lirica greca, il metro della commedia. Quindi il teatro nasce insieme alla poesia, ed è più strano parlare di teatro come cosa separata dalla poesia in senso lato. Per la maggior parte della storia del teatro era scontato che la metrica avesse a che fare col teatro. Il divorzio tra la poesia e il teatro, a quel che so, comincia a succedere nel Settecento: poi nell’Ottocento c’è un po’ di naturalismo che prende la mano. Racine non avrebbe mai dubitato di dover scrivere in versi. E il blank verse in Shakespeare c’è: «essere o non essere» non è scritto in prosa. Questa cosa è una cosa che arriva con la modernità, e per tutto l’Ottocento e per tutto il Novecento ha comunque delle grandi sacche di resistenza. Enzo Moscato ha scritto in versi fino all’ultimo. Negli anni Ottanta e Novanta c’erano revival di spettacoli costruiti proprio sui versi: c’è Gassman, Carmelo Bene. Ma anche D’Annunzio: La figlia di Iorio è scritta in versi, e Carmelo Bene a inizio anni Duemila ci fece uno spettacolo sempre in versi. E poi Sanguineti ha scritto per Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, l’Inferno di Dante. Il teatro contemporaneo stesso più volte ha incontrato queste cose. Io sono uno di quegli spettatori che ha anche cominciato ad amare il teatro vedendo spettacoli di questo tipo: vedendo Carmelo Bene, vedendo le Albe, Ermanna Montanari che faceva L’isola di Alcina con i testi di Spadoni. In fondo gli spettacoli che ho amato di più a vent’anni erano fatti così. Quindi che un rigurgito di questa cosa alla mia veneranda mezza età mi esca fuori, lo trovo sensato, e di questi tempi mi sembra, dal mio piccolo punto di vista, una scelta radicale. Si accompagna ad altre cose che cerchiamo di fare come compagnia. Però tentare di lavorare su una forma che comunque, nonostante quello che sto dicendo, suona desueta, poco comunicativa, ermetica — a me sembra una scelta identitaria, di compagnia, d’autore, forte. Tutto d’altro canto mi sembra andare verso la riscrittura del classico, purché sia conosciuto, oppure una cosa con i personaggi, la trama, che si capisca. L’ermetico teatrale mi sembra una scelta non vincente in questo momento. Il contemporaneo in generale mi sembra in fatica rispetto alla capacità di richiamo degli spettatori in platea.

Le tue poesie sono fortemente corporee, si vede il tuo corpo leggendole, tanto è vero che quando l’hai portato in spettacolo la coerenza si è ritrovata

Sono un autore ma sono anche un attore. Quindi c’è corporeità nel lessico che contengono i testi, nelle immagini — ci sono molte immagini fisiche, viene evocato il mio corpo oppure corpi più o meno deformati. Ci sono immagini di corpi inanimati, di corpi con le braccine corte, come da titolo. Ci sono immagini di corpi un po’ disfunzionali, di una voce non all’altezza di quello che dovrebbe essere — a volte è descritta nasale, a volte balbettante, a volte sottile, da vecchietta. Un testo dice «La voce metà bambina e metà vecchia», come autodefinizione della mia voce, soprattutto quella dei vent’anni. Anche adesso certe note le sento. Ci sono ossessioni corporali: la morte, il corpo che si disfa, il corpo che invecchia. Cose che già scrivevo a vent’anni, perché il testo contiene testi scritti in tempi recenti, ma è anche un rivisitare tutto quello che ho scritto da quando ho iniziato a scrivere fino a quando è uscito il libro. Quindi accanto a testi scritti nel 2023, nel 2024 — il libro è uscito a giugno 2025 — ci sono testi scritti nel 1992, nel 1997. Il primo testo è raccolto dalla mia letterina di Natale del 1980, scritto da me bambino. Quindi ci sono tutti, un po’ rivisti e riscritti adesso, però il materiale — si capisce bene dalla raccolta — alcune ossessioni si sono allargate, alcune si sono aggiunte, altre hanno avuto uno sviluppo, ma alcune stanno lì proprio come un chiodo fisso da quando avevo otto anni o sedici. Questo è un motivo di fili rossi che ho cercato di costruire nella scelta dei testi. Il corpo è presente da sempre: da quando ancora non era un corpo attoriale, man mano che è diventato un corpo di attore più o meno consapevole, come tematiche, come immagini. E quasi tutti sono stati scritti ripetendomeli a voce alta mentre li scrivevo e li rileggevo. Alcuni vengono da tentativi di esperienza di una messa in campo teatrale effettiva. Tutti sono stati pensati considerando una loro resa fisica, sonora.

Qual è il percorso formativo che questo protagonista fa dall’inizio alla fine? Senti che c’è stata autoformazione, in che direzione è andata? Che cosa hai visto, rileggendoti?

Il libro mi pare contenga centoquindici testi. il risultato di un processo di selezione e di scrittura di molti più testi. Per realizzare il libro ho riletto tutto quello che ho trovato tra le cose scritte nella vita — un lavoro ombelicale, di autofagocitazione, di autodigestione e vomito, diciamo, messo in forma. Credo sia interessante nella misura in cui qualunque opera di un qualunque autore — compresi i poeti — dia uno specchio al lettore. Il curatore Dario Tomasello, mi ha incoraggiato a inaugurare questa collana di poesia. Mi ha convinto a farci un lavoro. Lo devo ringraziare anzitutto perché è stato importante come spinta. Contemporaneamente, stavo preparando per Radio 3 Rai un ciclo di letture di Aldo Palazzeschi che mi avevano chiesto. Palazzeschi ha scritto tantissima poesia fino a un certo punto, poi ha smesso, poi ha ricominciato dopo anni a fare nuove raccolte e a riscrivere i testi vecchi. Mi sono letto tutti questi testi che attraversavano tutta la sua vita in diverse versioni, perché lui li aveva riscritti con dei pezzi in più, dei pezzi in meno, degli a capo diversi, una metrica diversa. Questo lavoro di autofilologia e anche la scoperta di un percorso integrale di un autore. E anche l’autobiografia di una persona —che non ero io, ma potevo essere io — mi rispecchiavo in una serie di paure, di cambiamenti della vita, del tentativo faticoso di far nascere uno stile di scrittura. Questa lettura mi ha sicuramente suggestionato. Mi ha dato una motivazione perché l’ho amata da lettore. E quindi mi ha ulteriormente motivato a fare una scelta diacronica che attraversasse tutto. Rileggermi è stato molto interessante perché, oltre a notare una serie di temi che ritornavano, venivano abbandonati o nascevano via via, ho scoperto cose che non ricordavo. Per esempio avevo scritto un libretto per un’opera musicale di un amico che poi non la finì, l’ho riletta e mi è piaciuta molto. Ho riletto i miei primi testi — alcuni erano pieni di ingenuità, ma altri erano interessanti — e ho trasformato appunti di pagine di diario del liceo in testi poetici. Ho riscoperto i libri che avevo letto, gli autori che mi avevano influenzato in fase di creazione di un mio stile di scrittura. Ho riletto Palazzeschi, ho riletto Alfieri, ho riletto Marinetti. Ho scoperto delle mie passioni di lettore.

Qual e, se dovessi farla una sorta di bibliografia o di riferimenti che hai ritrovato dentro?

Si capisce vedendo la raccolta, si intuisce anche un’evoluzione di scrittura. La prima parte — avrei forse potuto tagliare qualche testo in più che ho lasciato per testimonianza del percorso — si capisce chiaramente che avevo letto molto futurismo italiano, il primo Palazzeschi un po’ più crepuscolare, avevo letto i testi strampalati romanzeschi e poetici di Marinetti, ma anche Corrado Govoni, tutta la prima guardia del futurismo degli anni Dieci. Che i crepuscolari e i tardi scapigliati mi piacevano, i libretti di Boito, che Gozzano mi piaceva, come quel clima tra la decadenza e un anarchismo più o meno informe, libertario, imprecisato, anche a livello di contenuti — con delle ossessioni erotico-sessuali violente, morbose, ma anche intimistico-casalinghe, da fanciullino pascoliano frustrato, chiuso in casa. Si capisce che era un po’ di buone letture inizio Novecento. Che d’altronde è la mia temperie principale come autore: tra fine Ottocento e inizio Novecento sta la maggior parte dei miei autori preferiti, o intorno al Settecento o al primo Ottocento. Sono due momenti di passaggio. Per quanto si possa capire pure che mi piaceva Sanguineti, il Gruppo 63, ma meno. Si capisce che ho delle spinte, da ragazzo, avanguardistico-retro, abbastanza ibride. Si può intuire la scoperta progressiva del teatro anche in testi tutto sommato parapoetici come questi. Ci sono testi che sembrano di una maggiore sintesi e astrazione, che cominciano a sembrare più dei monologhi messi in metrica, o diventano dialoghi con piccoli personaggi, piccole situazioni. Come sicuramente si vedono tra le righe gli spettacoli.

Anna Toscano ha scritto una raccolta poetica che si chiama Al buffet con la morte. Anche nella tua poesia c’è tanta morte, ma c’è con leggerezza, con un senso del tragico, non cupo, non disperante. Come mai questa ossessione per la morte, e questo ritornare ad essa in modo così ironico e sorridente?

È sicuramente un’ossessione autobiografica che avrà motivi banalmente psicologici. Uno dei piccoli insignificanti traumi della mia vita è che più o meno tra gli undici e i dodici anni, nel giro di pochi mesi, si sono separati i miei genitori, è morto mio nonno, il mio primo morto della mia vita; e ho subito un intervento di circoncisione tardivo, Tre piccoli traumi addensiati, e sono tre ossessioni che poi sono in tutta la raccolta. La scoperta della morte, il grande dolore fisico di perdere un pezzo del mio corpo, in una situazione di rottura di un equilibrio familiare vissuta un po’ come una perdita, come un dolore. Mi rendo conto che se sono ossessionato dal senso della fine, è sicuramente perché la prima morte nella vita è stata un trauma elaborato male e collegato ad altri traumi. Ho sempre cercato relazioni sentimentali stabili e tendenzialmente monogame, da colombo, da piccione. E per questi motivi collego intuitivamente la fine della vita alla fine di un rapporto, e la fine di un rapporto come una perdita grave: una storia che finisce o che si rompe è una cosa grave, quindi una storia sentimentale va costruita seriamente. Già, come dire, mi dico: «già la morte si separerà, ma dobbiamo pure avere dei problemi con Elvira se qui stiamo insieme?» Cerchiamo di di lavorare su queste cose finché possiamo. Ho un senso di rigore nel lavoro, di rigore il più possibile nei rapporti interpersonali, anche nell’amicizia. Ho litigato con pochissime persone, Non riesco a concepire la fine delle cose e cerco il più possibile di tenere insieme. Secondo me questo archetipo ha determinato anche un senso di ossessione. Sono ossessivo anche nei lavori: se scopro un autore me lo leggo tutto, se mi piace un musicista ascolto tutti gli album, tutte le cose fatte a latere.

A proposito di questo senso di tragedia, e dell’ironia. Volevo chiederti se quest’ironia è una forma di rivalsa. Anche perché la tua è un’ironia che non depotenzia il tragico — è ironico e tragico insieme.

Io lo spero. Una cosa di cui sono molto contento è che nella versione spettacolo — perché c’è il mio corpo, la mia voce, perché è concentrato, sono trentatré testi invece di centodieci, montati secondo una scelta coerente — è come se la versione spettacolo fosse una silloge ragionata. Contiene il discorso diacronico che attraversa il tempo: fai un romanzo di formazione in versi, ma lo concentra, lo incarna, è costruito in una maniera più leggibile. Sono molto contento che si capisca che sono un cazzone spiritoso: sono vestito di rosa faccio saltelli, ci sono le musiche spesso buffe, a contrasto. Il mio tono è spesso lieve in contrasto con quello che dico. Però i testi sono pesanti: l’evocazione delle sepolture. C’è un crescendo anche di disperazione. C’è sempre una spiritosaggine, ma quel senso di morte io cerco di farlo arrivare, e mi pare che arrivi. Ci tengo che arrivi. Ci tengo a mescolare continuamente i registri. Certo, è un modo di rivalsa: è una forma magari perdente, perché non conto di vincere il premio dell’immortalità, però è chiaro che è anche un tentativo di fare di queste cose una benzina, non solo pesanti. All’ironia comunque tengo: credo che la complessità e la prismaticità riguardino anche per altri versi la struttura dei lavori, anche non solo di questo. Io, e anche noi — ci metto anche Elvira — negli spettacoli cerchiamo comunque di far arrivare le cose in modo diverso rispetto a fare delle cose dritte che ci suonerebbero un po’ troppo semplicistiche. Gli spettacoli sono sempre pieni di contraddizioni. Come Zombitudine, che qualcuno ci ha accusato essere troppo spiritoso, troppo giocoso, su un argomento mainstream come gli zombie, troppo pieno di battute e di gag. Però quello spettacolo finisce sempre parlando di morte: finisce con me e Elvira in proscenio, mano nella mano, mentre la luce lentamente si dissolve che evochiamo la nostra sparizione, la nostra morte, la nostra fine come coppia, come compagnia e come persone. E non è che quella cosa non ci sia perché lo spettacolo è spiritoso.

Chiarissimo. A proposito di rivalsa e di autonarrazione, mi ha colpito tantissimo nell’esergo la tua autocitazione: «Quando mi dimentichi puoi cancellarmi». Si dice che uno scrive un libro perché resti qualcosa di sé dopo di sé. C’è effettivamente in te questo bisogno di autoaffermarsi?

Il teatro è un’affermazione continua di vita nonostante la morte che arriverà. Il teatro, proprio fatto così: Gli spettatori vengono a vederti vivi e tu stai lì vivo e fai lo spettacolo, almeno in quanto attore. E ovviamente in quanto autore sei rappresentato, le tue parole sono in bocca alle altre persone — una forma di vampirismo del prossimo, se vogliamo, e della posterità se ti va bene, che continuerà ad avere in bocca le tue parole. Quindi sicuramente c’è un tentativo di autoaffermazione, che qualunque autore fa con la prepotenza stessa dello scrivere — non solo quando scrive cose autobiografiche: che qualcosa di lui che rimanga è ovviamente una pretesa. Poi lo fanno tutti. Quell’elemento sicuramente c’è. Tutti e tre gli esergo mi pare siano tra delirio e onnipotenza e falsa modestia, o vera modestia. C’è una commistione di autoaffermazione ed eco letteraria teatrale.

C’è una presa di posizione sociale e politica in riferimento al neoliberismo, al post-moderno, al mondo che stiamo vivendo. Quanto questa componente civile pesa nel vostro teatro sicuramente, ma anche nella poesia?

A scrivere sono sempre io. Non separo completamente le due cose, in una mia correzione del concetto del «personale è politico». Io vivo in questi tempi: la mia infanzia, adolescenza e maturità sono vissute tutte in questo mondo a cavallo tra il prima e il dopo il 1989 — gli anni del trionfo dell’individualismo a tutti i costi, del post-moderno, della fine della storia che non è finita per niente. Sicuramente sono cose che, nostro malgrado, patiamo, che cerco di contrastare o di incarnare in una maniera personale, combattiva, da tutta una vita, perché sono nato in questo tempo e ho cresciuto in questo tempo. Come tutti gli autori, attori e cittadini, sono anche io un individualista narcisista in qualche proporzione, un logorroico prolisso sicuramente, ma sono consapevole che è inserita in questo tempo. Quello che noi viviamo, pensiamo e patiamo di personale è sempre individuale, ma ha sempre una relazione con questo mondo. Anche quando facciamo i laboratori con Elvira — uno dei nostri cicli si chiama «di cosa parlo quando parlo di me» — una delle prime cose che diciamo è che la differenza tra un testo personale ombelicale e uno che invece chi l’ascolta sente che lo riguarda, è fatta prima di tutto della consapevolezza che vuoi creare quel collegamento col mondo fuori di te. Essere consapevoli che non è che non c’entri niente il neoliberismo con quello che vivo io, con i problemi che c’ho nel mondo del lavoro, del teatro. Non è un mio problema casuale: ha a che fare col 2026.

C’è il discorso del ritmo — un ritmo del pensiero. Lo chiami il ritmo naturale che hai sulle labbra quando scrivi. Come lo hai trovato?

Non ho fatto, durante la carriera e la vita, che lavorare per la maggior parte del tempo sul mio corpo, la mia voce, i miei dati di partenza. Ho cercato di allargare e affinare lo spettro delle mie possibilità attoriali e autoriali, ma ho cercato anche di capire quali erano le mie specificità. Sicuramente il mio ritmo, a livello di scrittura, di scansione della parola, del verso quando lo tento, deriva da come penso, da come costruisco un discorso — anche quando parlo con te, in questa intervista. Magari in scrittura lo metto più ordinato e consapevole, mentre nel parlato lo faccio più in improvvisazione. Sicuramente i miei pensieri si compongono in modo che io sento, capisco via via. E tendo a mettere il soggetto della frase in fondo: prima costruisco le parentesi, poi arrivo alla frase principale. Mi sembra sempre più importante il dettaglio che il discorso principale. E faccio le pause o gli addensamenti ritmici in base al mio respiro: più ho fiato in un certo periodo della vita — perché me lo sono allenato — diversamente parlo. Su questo flusso di pensiero ho cercato di costruire uno stile personale, che rispecchia il modo in cui vedo il mondo. Non disprezzo la sintesi, l’immagine poetica che si condensa, però anche arrivare alla sintesi, all’immagine, da un flusso paratattico di parentesi, piuttosto che di infinito e subordinato. Ho una mia difficoltà di parlare, di comunicare con gli altri, che piano piano è diventata il modo in cui riesco a comunicare con gli altri. Una forma di timidezza che mi porta a essere incerto di quello che dico e quindi a mettere tremila mani avanti. E probabilmente, come suggestioni artistiche, mi ha fatto male il Pinocchio di Carmelo Bene, dove si riracconta le stesse cose costruendoci dei monologhi ritmici infiniti. Oppure il famoso capitolo di Umberto Eco, la descrizione del portale della chiesa ne Il nome della rosa: lunghissima, piena di immagini. Sono tra quelli che quando ha letto queste cose si è entusiasmato. La vertigine dell’elenco l’ho scoperta da Eco. Sono anche queste suggestioni che hanno lavorato negli anni.

E poi c’è la poetica del frammento. Anche nel modo in cui lavorate sugli spettacoli, apponendo pezzi per costruire una narrazione non lineare, non didattica, ma dove poi si tratta di decodificare la tela dietro a questo insieme di frammenti. C’è anche nella poesia.

Lo spero. La risposta è sì, si è sviluppata ha avuto un’impennata nell’evoluzione del percorso autoriale in compagnia con Elvira. Ma era già presente nei lavori che facevo prima di conoscerla: Caccia al drago, che tu hai rivisto da poco, è un lavoro precedente al mio incontro con Elvira — il primo studio era del 2002-03, il debutto nel 2004, poi ripreso nel 2025. Uno spettacolo dove c’è una storia lineare ispirata a un racconto. Ma c’era l’insofferenza di tenere il racconto fino alla fine: mi stufo e lo racconto a braccio, improvvisato, smontandolo. E anche durante ci sono silenzi piccoli che creano delle cose, ci sono delle azioni fisiche create dal corpo a contrasto col testo. Anche nella mia esperienza di spettatore, non mi piacevo gli spettacoli in cui mi sentivo accompagnato mano nella mano. Nel percorso con Elvira questa cosa si è sviluppata: è già evidente in Dux in scatola. In Aldo morto, che è già il primo monologo mio ma già lavoravamo con Elvira, è evidente che la costruzione del lavoro è prismatica. In Acqua di Colonia, in Ottantanove. In Sordi è quasi una presa in giro: la prima parte cerchiamo di fare lo spettacolino di varietà, e la seconda dice praticamente «ma che stiamo a fare?» Questa è sicuramente una cosa che sia a me che a Elvira è sempre piaciuta, che oggi rischia di sembrare novecentesca, attardata — ma era già novecentesca quando abbiamo iniziato a fare teatro, e ci piaceva e l’abbiamo sempre fatta: lo spettatore viene a teatro, fa un lavoro — magari divertente, magari piacevole, non per forza punitivo — ma lo fa anche lui. Senza di lui la nostra predica ai pesci non avrebbe senso.

Nella tua poesia si parla spesso dell’infanzia, con un disincanto anche molto mordace: come perdita dell’innocenza, un momento in cui comincia a disinnescarsi qualche meccanismo. Ha a che fare con un tuo modo di intendere quella fase della vita?

Può darsi. Sicuramente sono stato un bambino un po’ viziato, un po’ traumatizzato. Per me l’infanzia è un momento mitizzato, aurorale, però mai stato completamente limpido e sereno, e comunque un po’ perduta — pascoliana, non lo so, dell’origine — ma già mi è sembrata, sotto l’ombra dell’essere vilipesa, offesa. Sono stato per anni invidioso e rancoroso nei confronti dei miei coetanei che hanno fatto figli, c’è una parte della vita in cui ho vissuto con dispiacere non averli avuti. Sicuramente amplifica anche il senso di morte: dopo di noi non ci sarà niente da lasciare a nessuno. Una certa tragicità di fondo sicuramente si perpetua nel tempo, anche perché non ho avuto autoinganni cui attaccare il mio prolungamento nel tempo. E quindi tutto è portato sul piano della coppia e del lavoro, e di quello che resta nelle amicizie e nella famiglia. Ho un grande attaccamento, ho bisogno di avere amici che frequento da 30 anni, di tenere gli spettacoli in repertorio, di far pubblicare i testi, e che i rapporti personali abbiano la loro continuità, una loro crescita progressiva nel tempo.

Da cui il rigore. il bisogno di mettere ordine. Dici «Non ho mai smesso di credere nella storia, nel discorso, nella struttura e nella rigorosa matematica della sinfonia». Raccontamela.

Non so quanto te la so spiegare meglio dell’immagine che mi è riuscita efficace. Vuole essere anche un discorso a favore del moderno contro il post-moderno — anche perché post-moderno è tante cose, non è solo l’immagine stereotipata che l’introduzione critica, e anch’io sono farcito di elementi post-moderni. Però a me la complessità e l’insieme sono importanti: il discorso e il contenuto, anche se non credo nella didascalica, è importante. Non è che non voglio parlare di fascismo, antifascismo, colonialismo, morte, disfacimento politico di un’epoca — perché non voglio dire drittamente i miei pensieri. Voglio dirlo, ma voglio anche creare una struttura complessa. Mi sono riletto tutto e ho tirato fuori le cose dai cassetti per lasciarle in stampa non perché voglio raccontarti la mia vita, c’è l’idea di fare un discorso che in questi testi sia riconoscibile, che si possa leggere facendo tutta la raccolta, che possano parlare anche agli altri di qualcosa. Non voglio far stare insieme i testi perché mi stanno simpatici, sono carini, li ho presi e li metto lì. C’è comunque un discorso sinfonico, architettonico — ho cercato di comporre un discorso non lineare, ma un discorso. Beethoven o Schoenberg sono due cose diversissime, ma entrambi con unità di struttura. Non sono musica d’aeroporto che senti distratto. Queste sono cose che devi leggere con attenzione, e vedere con attenzione.

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