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Possibile pubblicare un libro che abbia qualcosa di diverso, di nuovo, di stimolante su Federico Fellini che non sia già stato detto? La densità di volumi dedicati al regista riminese farebbe pensare il contrario (così come diversi libri un po’ fotocopia…) ma l’eccezione esiste sempre e in questo caso si intitola Fellini, la Scrittura, gli Scrittori, curato da Marco Leonetti e Roy Menarini per Cue Press.

L’approfondimento è mirato e riguarda il complesso rapporto di Fellini con la scrittura e con gli scrittori: «storditi» dalle immagini meravigliose e iconiche dei suoi film, si sottovaluta spesso la dimensione della scrittura nei suoi lavori, in questo testo aggiornata con dovizia.

Il libro presenta anche una parte in cui Fellini si confronta direttamente con intellettuali e scrittori del calibro – tra gli altri – di Italo Calvino, Milan Kundera, Georges Simenon (a questo proposito, il consiglio è di scoprire il volume di Adelphi Carissimo Simenon Mon cher Fellini, epistolario tra i due geni del Novecento).

Fellini, la Scrittura, gli Scrittori, spiegano dalla casa editrice, esplora «le avventurose relazioni tra Fellini, stampa, editoria, letteratura, adattamento, attraverso saggi trasversali e studi di caso». Non manca il rapporto con Milo Manara, decisamente strutturato e interessante, gli anni del Marc’Aurelio e quant’altro, con sorprese come il capitolo a firma Cristian Tracà sul suo legame con Daniel Pennac.

Da segnalare, almeno, il testo a firma Ermanno Cavazzoni, scrittore con cui Fellini ha a lungo dialogato e con cui ha lavorato al suo ultimo lungometraggio, La voce della luna, ma il consiglio è di centellinare la lettura e lasciarsi sorprendere.

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• Cinemaitaliano.info

Cue Press – prima casa editrice a privilegiare il digitale al cartaceo e dedicata allo spettacolo – pubblica, a cura di Nicola Arrigoni, Giorgio Strehler e Paolo Grassi «Eccoci!» Alle origini del Piccolo Teatro negli articoli del quindicinale del Guf di Cremona. Sono scritti apparsi nel 1943 dei fondatori del primo teatro stabile italiano.

La rivista era del Gruppo Universitario Fascista (Guf) di Cremona, nata nel 1935 come foglio d’ordini e diventata, nel 1937, quindicinale, recando dicitura «Credere, Obbedire, Combattere» a caratteri autografi e firma del Duce. I testi, interessanti e noti per lo più agli addetti ai lavori, «aspirano ad avviare un dibattito politico a livello nazionale», scatenano accesi dibattiti «tra i ‘vecchi’ e i ‘giovani’ (…) discorsi di innovazione artistica» e di ribellione «alla statica struttura del campo culturale», avviano polemiche contro il teatro istituzionale e quello commerciale, spiegano come dovrà essere il Nuovo Teatro, la sua funzione, soprattutto sociale, di accrescimento culturale e di servizio pubblico per la comunità, della sua forma, «fisica», del superamento della barriera tra palco e pubblico e delle «pareti sceniche».

Insomma i prodromi delle basi del Piccolo Teatro di Milano, fondato nel 1947 da Grassi e Strehler, con Mario Apollonio e Nina Ninchi, moglie di Grassi. Strehler e Grassi, come altri intellettuali che hanno attraversato il fascismo, sono spinti alle pulsioni «rivoluzionarie» e «innovative e moderniste», presenti negli inizi «sansepolcristi», del fascismo e del loro scontro inevitabile con quelle del fascismo governativo. Dibattiti presenti anche su altre riviste del Ventennio, in un sistema che offriva spazi di critica e libertà a chi «formerà la classe intellettuale del secondo dopoguerra», mostrando la concezione del teatro, nel senso greco-romano, e la sua funzione sociale e catartica.

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• Barbadillo

C’è uno rapporto strettissimo tra Giorgio Manganelli e il teatro. Non solo perché fu un prolifico drammaturgo per la scena, la radio e la televisione, ma anche perché ne scrisse copiosamente come critico e saggista, se ne occupò in qualità di studioso e traduttore dall’inglese di drammi elisabettiani (ma non solo), ne fece esperienza diretta da lettore e spettatore colto, appassionato, acuto e rigoroso. Eppure questo aspetto è il meno conosciuto del grande scrittore, uno dei fondatori dell’avanguardia letteraria italiana degli anni Sessanta, il quale concepiva il teatro «semplicemente» come un rito della parola: non uno spettacolo destinato principalmente a intrattenere il pubblico ma una «cerimonia religiosa» dominata dalla voce che si smaterializza dal corpo, costituita dal Verbo che è confine e limite dell’azione scenica e passa quindi in secondo piano. Il suo era un teatro della dialettica, dei luoghi imprecisati.

Niente storie da raccontare né tantomeno rigenerazioni interiori ma «quasi un atto liturgico che nello splendore delle forme rinnova un sacrificio cruento e gioioso, a redenzione umana», annotò nel commentare una riedizione di Assassinio nella cattedrale di T. S. Eliot, provvidamente uscita nel 1948 e salutata dagli intellettuali del tempo come un risveglio della cultura europea dopo i disastri e le divisioni dovuti alla guerra. In seguito, l’autore di Centuria precisò il suo pensiero sull’arte della drammaturgia: «Ho del teatro una idea piuttosto perplessa, e tuttavia eccitante; un sistema di diffidenze, irritazioni e imprecise speranze. Mi irrita che a teatro ci siano attori e pubblico». E, ancora: «Detesto il teatro agonistacentrico, inventato per il grande attore, colui che strappa l’applauso a scena aperta». Esiste, però, un principio di unitarietà di stile e contenuti che muove l’intera sua produzione e che Luca Scarlini mette in evidenza nell’introduzione a Giorgio Manganelli. Tutto il teatro (Cuepress, pagine 600, euro 54,99), il ponderoso e poderoso volume del quale è curatore: «In Manganelli tra la pagina di romanzo, di racconto e di teatro spesso non ci sono differenze». Nel libro troviamo i testi pensati per il palcoscenico come Cassio governa Cipro (la sua piéce più famosa e rappresentata, andata in scena alla Biennale del 1974 nell’area industriale di Marghera e poi alla radio con Carmelo Bene regista e interprete) e Hyperipotesi, le riscritture di classici shakespearini, i dialoghi filosofici tra A & B, i copioni dei radiodrammi, tre interviste impossibili pubblicate da riviste e quotidiani (perché sulle dodici indimenticabili incursioni manganelliane trasmesse dalla seconda rete di Radio Rai dal luglio del ‘74 al marzo del ‘75 pesa il copyright dell’Adelphi che le ha pubblicate in un volume della Piccola Biblioteca).

E poi pagine di recensioni, riflessioni, traduzioni, scritti e atti di televisione, appunti anche inediti tratti dall’immenso archivio a lui dedicato e custodito nel Centro Manoscritti dell’Università di Pavia. Trentacinque ‘pezzi’ che «dialogano tra loro, moltiplicano identità e prospettive fondendo lettura e rappresentazione». Manganelli aveva aperto un personale e ideale laboratorio teatrale nel quale esaminava con uno sguardo moderno e spesso ironico, la lingua, il pubblico, la scena. Negli anni Sessanta e Settanta si interessò ai classici dimenticati del teatro italiano tra Rinascimento e Barocco, tornati allora nei cartelloni dei teatri grazie a Luca Ronconi e Antonio Calenda, nonostante un pubblico non sempre pronto ad affrontare questo clamoroso salto all’indietro nel tempo.

Sul tavolo della Sala Conferenze Virginia Carini Dainotti diverse pagine rilegate in tre grandi fascicoli attendono la curiosità dei presenti. Sono alcuni numeri dell’«Eccoci!», il quindicinale dei Guf di Cremona uscito tra il 1935 e il giugno 1943. Novembre 1938, si legge: «Il Duce presiede il Consiglio dei ministri. La difesa della famiglia e della razza». L’impatto è violentissimo, ma se si ha la pazienza di sfogliare oltre le pagine di propaganda politica, di superare i resoconti della vita cittadina e gli articoli sul conflitto mondiale, qualche anno più avanti, ci si può imbattere negli scritti e nelle riflessioni di alcuni intellettuali del tempo: è il 1943 e sullo stesso periodico si leggeranno le parole di Giorgio Strehler in un saggio programmatico intitolato «Disumano e teatro» e ancora «Divagazione passionale per un teatro d’oggi» di Paolo Grassi.

Ed è proprio da questi scritti che ha avuto origine «Eccoci!» Alle origini del Piccolo Teatro negli articoli del quindicinale dei Guf di Cremona, ultima sfida di ricerca letteraria di Nicola Arrigoni, critico teatrale e giornalista del quotidiano La Provincia di Cremona, che giovedì scorso, introdotto dal professor Claudio Vela, docente di Filologia italiana presso il Dipartimento di Musicologia e Beni culturali dell’Università di Pavia, ha presentato il suo volume, edito da Cue Press, inserito nella collana dedicata agli artisti. La scelta dei giovani intellettuali del tempo, accanto a Grassi e Strehler anche, Guido Aristarco, Renato Briolli, Cesare Bozzetti, di scrivere sulla rivista dei Gruppi Universitari Fascisti non è da ritenere un’adesione alle ideologie del regime, «Non era una vergogna», asserisce Claudio Vela rassicurando i presenti in sala, «Ma l’unico mezzo possibile per i giovani dell’epoca per pubblicare e far sentire la propria voce». Gli scritti di Grassi e Strehler, poco più che ventenni, raccontano le loro personalità, «una generazione di giovani combattiva, creativa, determinata a ricostruire un mondo», una lettura che «Pulsa ancora di quell’entusiasmo, di quella voglia di fare, di quella necessità di cambiare le cose», racconta Arrigoni, tornando con la mente, al periodo della pausa pandemica, durante la quale, ella lettura di quegli scritti, gli era parso di ravvisare l’energia vitale di cui tutti avevamo un po’ bisogno.

«Un’occasione per godere di una temperatura dell’impegno culturale e sociale di due giovani che lavorarono con determinazione perché le cose cambiassero, perché attraverso l’arte del teatro il mondo e la società potessero immaginare un futuro migliore uscire a testa alta dalla tragedia bellica» così afferma Arrigoni nella prefazione al suo libro. Un incontro quello di Paolo Grassi, grande organizzatore, che teorizzava la necessità di un teatro non fine a sé stesso, ma strumento per cambiare il mondo, luogo in cui fare comunità, e Giorgio Strehler, che formulò l’idea di ‘teatro disumano ’, quel teatro che oggi chiameremmo post drammatico, quel teatro che nulla perdona, che darà alla luce nel maggio 1947 il Piccolo Teatro, il primo stabile italiano, sorto allora, non a caso, nel palazzo che aveva ospitato la Milizia di Ettore Muti. Il merito di Nicola Arrigoni è quello di aver riscoperto l’apporto che Strehler e Grassi hanno dato in una sede fino a poco tempo fa sconosciuta, valorizzandone il pensiero in una pubblicazione che, nel suo profondo messaggio di speranza, coinvolge ed emoziona, raccontando di come certe passioni riescano a farsi strada anche laddove a volte questo non sembra possibile.

Marcello Flores presenta la ripubblicazione di Cinema e fantascienza, un libro co-curato con Goffredo Fofi (Cue Press) con il quale aveva schedato e riassunto tutti i film di fantascienza del periodo compreso tra il 1902 e il 1974, includendo un’antologia di dichiarazioni di scrittori e registi.

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• Rai Radio 3

«La vera rivoluzione è avvenuta a livello di ciò che il cinema ha da dire al mondo piuttosto che della maniera di dirlo», scriveva André Bazin sui Cahiers du Cinéma, ammettendo però in altri scritti che il cinema era anche un linguaggio; questo è stato sovvertito, ricostruito e scardinato dai grandi registi della Nouvelle Vague, giovani critici e autori influenzati dallo scrittore, come Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer e François Truffaut.

Il libro di Giovanna Grignaffini, uscito nella prima edizione nel 1984 e oggi edito da Cuepress, parte dagli scritti di André Bazin che furono la base teorica dell’avanguardia francese per creare un continuum tra il periodo della critica dei Cahiers du Cinéma e la cinematografia della Nouvelle Vague.
La pelle e l’anima intorno alla Nouvelle Vague crede fermamente nel creare un dibattito anche con il lettore nei temi cari alla corrente: la teoria del realismo di André Bazin, la politica degli autori, Europa anno zero che delinea come il cinema di Jean Renoir, Roberto Rossellini e Robert Bresson abbia influenzato la Nouvelle Vague, così come il cinema americano di Howard Hawks, Nicholas Ray, John Ford e Orson Welles. Un movimento che ha saputo prendere influenze e costruire un dibattito con il cinema del tempo andando oltre i confini e i generi, che la Nouvelle Vague supera ampiamente riconoscendosi nel realismo e nell’estetica del quotidiano la sua chiave stilistica, e creando opere che parlano dell’interiorità dei personaggi, più che di storie e racconti. L’opera si avvale di note storiche e linee del tempo che permettono di capire il contesto dell’epoca, senza però rimanere sulla mera descrizione, ma analizzandolo in funzione della filosofia cinematografica della corrente.

Negli ultimi anni stiamo assistendo a una riscoperta della Nouvelle Vague, non solo in Europa, ma anche oltreoceano. Richard Linklater racconta, con Nouvelle Vague, proprio la nascita della corrente francese; questo fervore ha permesso che ritornasse in sala Fino all’ultimo respiro in versione restaurata, il marzo scorso, e, alla lontana, pensare alla riscoperta dei giovani della critica cinematografica con strumenti nuovi e con la volontà di uscire dalla critica ufficiale, seppur in maniera non diretta, ci ricorda la volontà di discutere, capire, dire la propria e creare teorie della Nouvelle Vague. Si assiste a un forte interesse per l’idea di cinema che avevano i critici e poi gli autori che hanno fatto grande quel periodo di cinema, in aperta rottura con quello che chiamavano il cinéma du papa e gli autori dell’epoca. La Nouvelle Vague è riuscita a portare la sua teoria nella pratica, creando un cinema contemporaneo e che parlasse ai giovani.

La volontà dell’opera è omaggiare la Nouvelle Vague entrando dentro il suo pensiero critico, presentando la base filosofica della corrente, continuando a pensarsi dentro essa. La pelle e l’anima intorno alla Nouvelle Vague è anche l’opportunità di riscoprire lo studio di Giovanna Grignaffini (1949-2024), che ha saputo analizzare quel pensiero e farlo diventare teoria, senza ridurne la complessità e senza presentarlo come un pensiero unilaterale di tutti gli autori, ma presentandone le diversità e un gruppo in aperto dialogo nelle loro differenze.
La pelle, tanto cara ad André Bazin che diceva che la conoscenza «passava attraverso l’epidermide del mondo», non è un tratto superiore o esterno, ma è il modo che abbiamo di apprendere e di comprendere. L’anima non è fuori dalla pelle, ma dentro, non nascosta, ed emerge nell’immagine. E la pubblicazione di questo volume curato da Grignaffini ed edito da Cuepress è la dimostrazione che lo sguardo sul cinema dei suoi autori non si esaurirà mai.

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• Sentieri Selvaggi

Dopo il cinema del fronte popolare e quello dei divi di Hollywood, Cue prosegue la ristampa dei saggi cinematografici di Goffredo Fofi con questo quaderno dedicato al cinema di fantascienza che il critico pubblicò per Aiace (Associazione Italiana Amici Cinema d’Essai) nel 1975. Il testo è diviso in tre parti, un breve prologo sui rapporti tra letteratura e cinema fantascientifici, scritto a quattro mani con lo storico Marcello Flores; una raccolta di ‘definizioni’, cioè di frammenti riconducibili a registi, critici, pensatori su tematiche science fiction (si va da Fritz Lang a Edgar Morin a James Ballard); infine, una serie di annotazioni in ordine cronologico a proposito di film fantastici e di fantascienza definiti ‘rilevanti’ nella storia del cinema (1902-74).

Come si sarà già intuito, i tre testi, di carattere critico compilativo, restituiscono soprattutto l’immediatezza e la discontinuità di riflessioni colte al volo e messe in circolo attraverso la rete dell’attivismo cinematografico militante. Cinema e fantascienza va infatti contestualizzato nel fenomeno dei cineforum e dei cinema d’essai – del cinema ‘impegnato’ e di qualità – che alla metà degli anni ’70, grazie a un robusto movimento dal basso, riceveva la spinta che gli consentirà di attraversare relativamente incolume la crisi degli anni ’80-’90.

È significativo che in questo contesto, Fofi guardi qui a un genere popolare e pulp come la fantascienza, al tempo negletto e per lo più schifato dalla borghesia più retrograda, in voga tra italiche le gerarchie culturali. Certo, parliamo di un approccio largamente rudimentale, storiograficamente approssimativo.  È un Fofi non ancora quarantenne in un mondo pre-Vhs dove soltanto l’anzianità, e quindi il numero di film visti nei festival, poteva garantire la competenza di un critico. Così, mentre, misteriosamente, tra i suoi appunti sciolti non trovano spazio classici come La cosa o Il giorno dei Trifidi, ci si può imbattere invece in un assortimento che in ordine sparso spazia da Dr. No a Batman, da Chris Marker a Marco Ferreri, dalla curiosità per gli exploit produttivi di Antonio Margheriti all’elogio sperticato de Gli Uccelli («il miglior film di Hitchcock»).

I giudizi di Fofi sono in genere ponderati ma per lo più senza appello, a partire dalla considerazione più generale che la fantascienza arriva al cinema con almeno dieci anni di ritardo rispetto ai romanzi e che quella sociologicamente più matura e avvertita di Pohl, Sheckley, Asimov, Heinlein o Dick, in pratica, non c’è neppure mai arrivata. O se ci arriva perde le sue occasioni con film inutilmente pretenziosi come Zardoz.  Non aspettiamoci quindi troppo – è il sottinteso – da Hollywood (ma ancora meno dai francesi). Chi si aspettasse però il semplice panegirico di 2001 Odissea nello spazio a beneficio dell’amato Kubrick resterà deluso. Con annotazioni secche al Fahrenheit di Truffaut non perdona l’umanesimo fradicio del film, inferiore, dice, anche al romanzo, cui preferisce nettamente la serie di Quatermass o il Losey distopico di Damned. Tra i nuovi autori mostra di apprezzare Michael Crichton (Westworld, Il Terminale Uomo), come sceneggiatore e come regista, per «la maggiore complessità tematica e ideologica».  Tra i sottogeneri guarda a film ‘tosti’ come 2022: i sopravvissuti da cui si evince il disagio per il capitalismo yankee del tempo. Un giudizio a parte meriterebbero poi le ‘definizioni’ che Fofi annota a margine di articoli letti e ritagli di interviste, un corposo zibaldone di idee e opinioni altrui, che sembra alludere a un metodo abituale di lavoro e di navigazione, a quel vero e proprio sistema di avanzamento e di autocorrezione dal basso che caratterizza l’attivismo dell’autore.

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• Pulp libri

«Complessivamente, c’è una grossa diminuzione della qualità. La ragione per cui amavamo il cinema americano era che su cento film americani ce n’erano, diciamo, ottanta buoni. Oggi, su cento film americani ottanta sono brutti».

Non c’è chi abbia visto i titoli statunitensi ultimi scorsi, compresi i due in Concorso a Cannes Paper Tiger e The Man I Love e i campioni d’incassi Il diavolo veste Prada 2 e Michael, che possa dissentire: Hollywood se la passa male, gli studios indugiano, gli indie non esaltano, gli streamer spadroneggiano senza incantare. Eppure, la disamina non si deve a un fine analista attuale, bensì risale al 1963, ben sessantatré anni fa, e ha illustre titolarità: Jean-Luc Godard.

A dargli man forte l’altro enfant prodige della Nouvelle Vague, François Truffaut: «Ciò che si apprezzava era la capacità; adesso è l’intelligenza, e nel cinema americano l’intelli genza non hainteresse».

Tiene pure quale riflessione geopolitica, ma non divaghiamo: i Giovani Turchi allevati dal teorico André Bazin, pasciuti alla Cinémathèque française guardavano al cinema come immagine del mondo, non la parte del tutto, ma proprio il tutto. A condensarne lo spirito osservazionale, l’acume critico, la passione cinefila è un volume prezioso e seminale (1984), rieditato da Cue Press: La pelle e l’anima. Intorno alla Nouvelle Vague, antologia curata dalla compianta Giovanna Griffagnini e intellettualmente abitata dai citati Godard, Truffaut e Bazin, da Astruc, Chabrol, Rivette e Rohmer. Hanno intelligenza da vendere, e ne fanno scandalo, buttando i miti giù dal piedistallo e issandovi l’incipiente politique des auteurs: Godard punge, «Anthony Mann era un grande autore quando era pagato alla settimana e lo si faceva lavorare»; Rivette morde, «le grandi case, che erano case di produzione, sono diventate case di distribuzione che hanno accordi con produttori indipendenti»; Chabrol sbrana, «quando non sono diventate pozzi di petrolio». L’inchiostro è vecchio di oltre mezzo secolo, ma è lo stato dell’arte. Sempre Godard, con clamorosa preveggenza, fotografa il produttore all’epoca dei conglomerati e delle piattaforme streaming: «Una volta il produttore era un uomo. Il denaro e il produttore erano la stessa cosa, non una presenza astratta e impalpabile, ma unuomo checistava di fronte e contro il quale si lottava. Oggi, quando volete piazzare una sceneggiatura, non potete rivolgervi a una persona precisa, e si va avanti per mesi. Prima si andava a parlare con Goldwyn. Oggi, i produttori del film sono dieci: alla fine è un livello medio di opinioni che fa il film». Chissà se qualche giorno fa Meloni ha ricordato queste parole a Ted Sarandos, il capo di Netflix che ha ricevuto a Palazzo Chigi. Già passati dall’altro lato della macchina da presa: Truffaut aveva esordito nel 1959 con I 400 colpi, Godard l’anno successivo con Fino all’ultimo respiro, gli artefici della Nouvelle Vague non temevano il paradosso, predicavano l’iconoclastia, rifuggivano la messa cantata: François alza, «il cinema americano ci piace, i suoi cineasti sono degli schiavi; che sarebbe se fossero uomini liberi? E, a partire dal momento in cui sono diventati uomini liberi, si sono messi a fare dei brutti film».

Jean-Luc schiaccia: «La prima volta che si fa un film ci si dice: ‘Ah!, se potessi essere libero…’ e, alla quinta o sesta volta, ci si accorge che certe costrizioni sono benefiche, e che la difficoltà di essere liberi nel cinema fa parte del cinema». Andrebbe affisso al Centro Sperimentale di Cinematografia, quale incentivo all’asservimento dei talenti. Sono acerrimi, i Giovani Turchi, nello stigmatizzare il declino dell’impero americano: Rivette osserva che «tutta la forza di quel cinema era nella sua struttura piramidale: c’erano quaranta film buoni e cinque capolavori. Invece adesso c’è quasi lo stesso numero di grandi film che di film medi, è il segno di morte di ogni attività» – esisente la ghigliottina che cade. Chabrol ne estende la ricognizione: «Per ché ci siano cento film buoni, in qualsiasi paese, bisogna girarne cinquecento». In Italia nel 2025 si sono girati centosessanta lungometraggi, e qui il sommo Claude ha sbagliato: non ce ne sono trentadue buoni.

Nel catalogo di Cue Press, una delle realtà editoriali italiane più attive in campo cinematografico, è stato pubblicato – ripescandolo dal fuori catalogo – il romanzo La grande abbuffata a firma Marco Ferreri e Rafael Azcona, a più di cinquant’anni dalla prima pubblicazione e altrettanti dall’omonima pellicola, presentata al Festival di Cannes nel 1973.

Un volume agile e compatto, in cui è immutata la tensione e la profondità del racconto cinematografico: difficile immaginare le emozioni di chi dovesse leggerlo senza aver visto il film omonimo, ma avendo chiaro nel ricordo il capolavoro interpretato da Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli e Andréa Ferréol (ciascuno con personaggi che portano lo stesso nome), la lettura è quasi una seconda visione, altrettanto stimolante.

La grande abbuffata (libro e/o film) è, come spiegano dalla casa editrice, una feroce critica alla società dei consumi e del benessere, la storia di quattro uomini che, stanchi della loro vita inappagante, decidono di porre fine alla propria esistenza chiudendosi in una casa nella periferia di Parigi, dove abbandonarsi a un ultimo banchetto e mangiare fino alla morte. La scoperta del loro funereo obiettivo è da scoprire lentamente, ma si intuisce dalle prime righe che non si tratta di un ritrovo come gli altri.

«Il cibo diventa ossessione, il piacere si trasforma in violenza, il corpo alla fine cede, in una splendida e quanto mai attuale parabola del nostro mondo»: leggere il romanzo di Ferreri e Azcona offre una profondità di immaginare le emozioni dei personaggi in modo più diretto, senza la gradita ‘distrazione’ delle immagini.
Tra le righe del testo, a emergere sui quattro amici-suicidi è ancora una volta la mai troppo celebrata presenza della maestra Ferréol, angelo accudente che si inserisce nel gruppo con naturalezza, spontaneità e consapevolezza.

Il consiglio è di leggere il volume, ma di farlo senza (ri)vedere il film troppo a ridosso: la voglia di perdersi nel capolavoro cinematografico, a libro concluso, sarà comunque inevitabile.

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• Cinemaitaliano.info