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Maurizio Lupinelli, direttore di Nerval Teatro, sostiene che: «Il teatro è di tutti, essendo uno strumento che può dare delle risposte per potersi confrontare con i propri limiti e donarsi alla comunità».

Da parecchi anni, Nerval Teatro porta avanti dei laboratori permanenti, quello di Rosignano Marittimo e quello di Ravenna, dal titolo Il teatro è differenza.
In verità, si tratta di progetti ‘gemelli’, indirizzati a persone con disabilità che si caratterizzano per un lavoro continuativo e per un disegno ben preciso che riguarda il concetto di inclusione, spesso utilizzato a vanvera.
Nel caso di Nerval Teatro, e del Teatro La Ribalta, di cui ci siamo occupati sulle pagine di questo giornale, il concetto di inclusione non è indirizzato a un pubblico di spettatori, bensì a persone con disabilità fisica o psichica, motivo per cui è diventato oggetto di laboratori permanenti, dedicati all’accessibilità in palcoscenico di persone che in teatro, possano curare la propria disabilità.

Da circa un decennio, l’autore che ha fatto da guida ai laboratori di Nerval Teatro è stato Beckett, diventato un terreno fertile per potere sperimentare forme di comunicazione necessarie per creare delle relazioni tra individui, adatte a una crescita personale. Si è trattato di una operazione ardita che ha conseguito dei risultati stupefacenti, anche perché il teatro di Beckett ben si adatta ad operazioni del genere, poiché permette una saldatura tra drammaturgia, formazione artistica, presenza scenica e cura della persona.

La domanda di partenza è stata: «In che modo l’immaginario beckettiano può diventare l’immaginario del diversamente abile?».

A questa domanda hanno cercato di dare una risposta degli accademici come Gerardo Guccini, Laura Caretti, Fabrizio Fiaschini, nel volume pubblicato da Cue Press: Beckettiana. Laboratori di Nerval Teatro 2015-2023, che contiene anche interventi del critico Marco Menini e di operatori teatrali, attori scenografi e dello stesso Lupinelli.
Gerardo Guccini, nella sua indagine, parte dal 1999, anno in cui avviene il primo incontro con Beckett e col suo capolavoro, Aspettando Godot, cercando di individuare il perché Lupinelli abbia scelto Beckett e in che modo si sia appropriato di certe tematiche che è riuscito ad adattare ai corpi dei suoi attori, diversamente abili, lavorando sulle parole, sui gesti, alla ricerca di una nuova composizione scenica, a base della quale ha posto il concetto di percezione che ritiene più importante di comprensione e più idoneo a sconfiggere il «silenzio della marginalità».

Per Laura Caretti i temi beckettiani utilizzati da Lupinelli sul palcoscenico risuonano di nuove variazioni, grazie a forme diverse di comparazione che egli sviluppa all’interno del concetto di marginalità sociale, evidente nella natura degradata, rappresentata dai famosi bidoni di Finale di partita.
Per Fabrizio Fiaschini, il viaggio all’interno dell’opera beckettiana si trasforma in un viaggio di libertà interpretativa, da contrapporre a quello di un «professionismo miope», grazie all’uso della kenosis, ovvero dello svuotamento della parola a vantaggio di un’arte messa al servizio della diversità, della cura, dove non conta l’esibizione, ma il risultato del progetto.
Marco Menini cerca di capire e farci capire come sia avvenuta la «Costruzione di un habitat», a partire dall’esperienza del 2007 che vide Nerval Teatro collaborare con Fondazione Armunia e col Festival Inequilibrio, sempre aperti alla sperimentazione e all’accessibilità.
Menini ricorda l’importanza dello spettacolo Marat, visto anche a Milano, perché fu scelto dal Teatro La Cucina, ovvero dall’Associazione Olinda, per inaugurare il Festival proprio nel 2007.
Nel volume sono raccolti testi drammatici, studi, testimonianze, oltre che un folto apparato iconografico.

Queste poesie qui raccolte, datate 1980-2024, ripercorrono la vita di un poeta anomalo, anticonvenzionale, autocanzonatorio, che infatti poeta non è, bensì autore, attore e regista teatrale. Molti spettacoli, molti premi, un documentario, e infine lo straordinario progetto Aldo Morto 54, di cui è stato ideatore, autore e interprete, restando in live-streaming per 54 giorni, autorecludendosi in una cella ricostruita su un palcoscenico, con una replica al giorno. Ma cosa c’è di strano? «se Pasolini o Mario Luzi hanno scritto anche teatro», dice, «potrò ben io scrivere poesia».

Coraggioso, disinibito, irriverente, rivoluzionario, Timpano intitola «focomelici» i suoi «miserrimi versi» (parole sue) in quanto irregolari, incompiuti, fatti di ritmi e di una metrica sghemba, «tracce sbriciolate» di una vita che il lettore può solo raccogliere come le briciole di Hansel e Gretel, per trovare la strada nel bosco di quell’arrogante civiltà post-moderna, di quell’orrore liberista che ci ha nutriti di menzogne.

Io sono focomelica. Sono nata negli anni Sessanta, vittima della talidomide che ha colpito per fortuna solo un braccio, e ho saputo di esserlo solo in tarda età, perché non se ne poteva parlare. Eppure, focomelia è un termine che sarebbe piaciuto a una bambina curiosa come me, non mi sarei sentita offesa a sentirmi simile a una foca, un animale che adoravo.

E oggi sono orgogliosa che qualcuno – per giunta un Poeta! – abbia utilizzato questa metafora per descrivere la sua opera, fatta di nuvole e silenzi, di dichiarazioni d’amore come questa:

«Esser per te una biblioteca,
collezionare con amore un po’ i tuoi pezzi un po’ i ricordi» (p. 73)

e di versi crudeli e verissimi come questi:

«non andavano d’accordo.
Non riuscivano a lasciarsi
Non riuscivano a ammazzarsi» (p. 125).

Mi manca il radio nel braccio sinistro, un osso di cui ho imparato fin da piccola a fare a meno; allo stesso modo, in questi poemi manca forse un elemento nascosto che li renderebbe omogenei, che gli darebbe forse la fearful symmetry di William Blake, ma siamo sicuri che li vorremmo veramente così perfetti, prevedibili, convenzionali?

Io ho sentito empatia e sorellanza per questi versi. Ne ho amato il pathos, l’ironia, le ripetizioni, i neologismi («crocerossinami, io ti prego»), le licenze grafiche («Aiuto Aiutoooooooooooooooo…»), le onomatopee, le domande esistenziali («Ma uno zombi, se pensa, ci pensa alla morte?»).

Che dire. Sono conquistata, e pronta a rileggerlo più e più volte. Mi sento quasi parte di questo libro, sono una pagina nascosta fra le altre, che vuole solo dire grazie.

• Girodivite

Nutrita è la legione delle scrittrici che, in passato, hanno scelto di assumere uno pseudonimo maschile al fine di pubblicare le proprie opere. Come per le altre, a convincere Caterina Albert i Paradìs – nata sulle coste della Catalogna nel 1869 – a trasformarsi in Víctor Català fu lo scandalo destato dalla sua penna. Successe nel 1898, durante il certamen dei Jocs Florals di Olot, una competizione per scoprire nuovi talenti della cultura catalana. Con il monologo La infanticida, Caterina vinse il primo premio. Tuttavia, la giuria rimase sdegnosamente interdetta, tanto da riconsiderare la vittoria, quando scoprì che era una ragazza di buona famiglia, figlia di un deputato repubblicano di provincia, l’autrice di quel testo crudo e fosco in cui una giovane contadina di nome Nela racconta di aver lanciato sotto la macina del mulino la figlia appena partorita dopo una gravidanza tenuta segreta.

E proprio la storia di Nela, che parla dal manicomio dove è rinchiusa, torna oggi a brillare di tutta la sua luce oscura nel volume L’infanticida. E nove racconti di fuoco e di sangue (Cue Press) nella nuova, plastica traduzione di Claudia De Medio, che restituisce le suggestioni brutali di un mondo rurale che puzza «di cani e sudore». Si muovono, infatti, qui pure i protagonisti degli altri racconti: vecchi mal voluti dalle proprie famiglie, uomini violenti e donne per le quali il matrimonio si rivela una dannazione. Caterina – venuta su da autodidatta nella biblioteca di famiglia – osservava queste vite grottesche e Víctor le trasformava in storie vertiginose, sempre mantenendo tale doppio binario: la vita di possidente signorina borghese, e quella di autore che dal 1901 al 1966 (anno della sua morte) diede alle stampe una ricchissima opera, tra cui spicca il romanzo Solitudine del 1905.

Un’esistenza bifronte a cui, tuttavia, Caterina sentiva di appartenere in toto, e non solo perché le piaceva indossare i pantaloni e fumare il sigaro. Oltre che scrittrice, fu pittrice assai dotata, e non a caso lei stessa mise spesso su tela la propria ambiguità in ammalianti autoritratti in cui si rappresentava ora romantica e appassionata, ora vigorosa e determinata.

Massimo Bertoldi, ideatore e curatore del volume pubblicato da Cue Press: Teatro La Ribalta. Kunst der Vielfalt (arte della diversità) 2013-23, ci ha lasciati prima di vedere stampato il suo lavoro.

È stato per anni collaboratore di Alto Adige, sulle orme di Umberto Gandini, ed ha collaborato col Teatro Stabile di Bolzano, in particolare per gli approfondimenti storico-culturali. Basterebbe leggere il suo saggio che apre il volume, dopo una premessa che ha firmato insieme ad Antonio Viganò, per capire la qualità delle sue conoscenze e della sua scrittura. Si è parecchio dedicato al Teatro La Ribalta di Bolzano che ha una sua specificità diventata, lungo un percorso decennale, sempre più professionale, ma che va ricercata in quello che viene anche definito Teatro della Diversità o Teatro Inclusivo con lo scopo di coinvolgere persone con disabilità, evitando, però, di trattarle come categorie liminali o marginali rispetto al teatro di tradizione.

C’è da dire che alla guida della Compagnia troviamo un vero professionista di teatro come Antonio Viganò che è riuscito a creare un ensemble dove convivono non-attori con attori professionisti con una espressività che non ha nulla da invidiare a quella dei professionisti.
Il lavoro di Viganò è abbastanza simile a quello di Nanni Garella di cui ho visto messe in scena esemplari, da Fantasmi ai Giganti della montagna di Pirandello, fino all’ultimo spettacolo su Pasolini, Porcile, visto all’Arena del Sole, nei quali, i suoi attori, provenienti dal reparto di igiene mentale della Usl di Bologna, recitavano insieme ad attori professionisti con risultati eccellenti. La capacità di valorizzare le differenze, per promuovere l’inclusione, non è da tutti e non la si può improvvisare. Fare in modo che la diversità diventi una forza lavoro è alquanto difficile, ma Viganò, come Garella, è riuscito in maniera straordinaria.

Il volume di cui ci stiamo occupando è, quindi, molto prezioso per capire la scelta fatta da questi registi, contiene degli interventi e delle testimonianze che sollecitano un diverso discorso sulla presenza del corpo in scena, sul suo potere performativo, sulla forza della sua verità, trattandosi di un corpo fragile che, agli occhi di molti, potrebbe apparire come ‘un corpo eretico’. Anzi, proprio a questa categoria, è stato dedicato un Festival omonimo, durante il quale, vengono rappresentati spettacoli che hanno, come denominatore comune, la devianza o il disordine sociale conseguenza della diversità.

A dire il vero, il teatro, da tempo, si occupa di questo disagio, esiste una vasta bibliografia sui luoghi di disperazione, come manicomi, carceri che sono stati luoghi di spettacoli esemplari, come quelli del Teatro della Fortezza di Volterra, diretto da Armando Punzo o quelli di Lenz Rifrazioni di Parma, con attori down, o quelli del Teatro Patologico, diretto da Dario D’Ambrosi, con dei malati mentali, diventati sempre più attori che sono andati in tournée persino in America. È chiaro che attorno a questi spettacoli ci sono anni di lavoro, durante i quali sono stati affrontati, drammaturgicamente, i temi delle disabilità cognitive e sensoriali, per i quali si sono inventati un linguaggio scenico capace di rappresentarli.

Il volume contiene l’analisi degli spettacoli realizzati tra il 2013-23, si va da Minotaurus a Fratelli, visto al Teatro la Cucina di Milano, in occasione del Festival ‘Da vicino nessuno è normale’, a Otello Circus, di cui si può leggere l’analisi fatta da Antonio Attisani, il quale sostiene che la Ribalta più che concetti porti in scena gli affetti.
Il lavoro registico di Viganò è oggetto di studio, oltre che da Bertoldi, anche da Stefano Masotti, per il quale, Viganò dà molta importanza al corpo, da intendere come corpo poetico, argomento a cui si interessa Ugo Morelli consapevole che esista un momento in cui il sipario possa aprirsi agli «altri».
Guido Di Palma ci parla del Teatro Sociale e pedagogico, con gli occhi dell’etnoantropologo, mentre Paolo Grossi ci racconta la sua storia di attore all’interno della Compagnia.
Un ricordo affettuoso è quello di Maria Clara Pagano che fa un breve ritratto del marito Massimo Bertoldi.
Il volume contiene una notevole iconografia e le locandine di tutti gli spettacoli.

La parola umanesimo è in perenne disequilibrio, sempre sul punto di cadere. Gli artisti non la frequentano volentieri. Temendo forse di passare per pericolosi antropocentrici, alcuni la evitano come la peste. Al contrario, Marco Lorenzi e Barbara Mazzi, fondatori del Mulino di Amleto, la espongono come vessillo del loro manifesto poetico: nel «paesaggio ingiusto e diseguale» che vedono attorno a loro, usano deliberatamente la parola umanesimo per contrastare «i sudditi di massa» e «i sudditi dell’élite».

Ne discutono con Laura Novelli e Ilena Ambrosio, due critiche teatrali e insegnanti di Lettere, che hanno avuto la brillante idea di scrivere un libro sul metodo di lavoro della compagnia torinese (Raccontare Il Mulino di Amleto – Per un teatro dell’ascolto, Cue Press), che negli ultimi anni si è distinta per il dispositivo scenico-tragico di Festen-Festa in famiglia (adattamento teatrale dell’omonimo film di Vinterberg, 1998) e ancora di più per l’ardore con cui ha messo in vita lo sconvolgente testo di Wajdi Mouawad, Come gli uccelli, trattato drammatico-filosofico sull’identità e la guerra (in Italia è pubblicato da Einaudi). Il risultato è un dialogo tra quattro – e più – umanisti che, attraverso il teatro, cercano disperatamente un modo per non finire, tutti, alla festa di Festen.

Quello tra il regista Josef von Sternberg e il cinema è stato un vero e proprio colpo di fulmine. Mentre a diciassette anni girava per New York in cerca di lavoretti per sbarcare il lunario, infatti, fu colto da un improvviso acquazzone. Rifugiatosi sotto un ponte, dovette aiutare una ragazza, svenuta quando una saetta si era abbattuta su un albero vicino. La accompagnò, poi, a casa di un amico di lei, che ci tenne a mostrare al soccorritore il suo lavoro: il seminterrato era occupato da un marchingegno che serviva a ripulire e a rivestire con una sostanza protettiva delle pellicole cinematografiche usurate. Iniziò così a collaborare a quest’opera e venne in contatto con l’industria cinematografica, dove fece tutti i mestieri fino a esordire una decina di anni dopo con un film auto prodotto, The Salvation Hunters, stroncato da alcuni critici, ma da altri considerato il primo film simbolista della storia.

Si apriva così una carriera che avrebbe visto il cineasta austro-americano diventare invece un maestro del realismo, attraversare il passaggio dal muto al sonoro, ricevere l’aiuto di Charlie Chaplin, dirigere grandi attori dell’epoca come Emil Jannings e contemporaneamente lanciare nello star system nuovi volti, uno su tutti quello di Marlene Dietrich, che diresse nel celebre L’angelo azzurro (1930) girato in Germania e tratto dal romanzo Professor Unrat di Heinrich Mann. Tutto questo – e molto altro – si ritrova nelle memorie di von Sternberg, ora disponibili in italiano con il titolo Avventure in un lavanderia cinese (Cue Press, pagine 236, euro 29,99) con una prefazione di Goffredo Fofi, recentemente scomparso, che definisce il regista, tra quelli della prima metà del Novecento, «uno dei piò originali e con più radici nella cultura dell’ultimo Ottocento».

Già il titolo rimanda a Fun in a chinese laundry, protofilm realizzato nel 1894 dallo scienziato Thomas Alva Edison, che Sternberg rievoca come inconsapevole stella polare che lo ha guidato dalle ristrettezze della sua infanzia asburgica al successo americano nell’arte della Decima musa. In queste memorie, che sempre Fofi definisce «spavaldamente ‘decadenti’ e sincere», c’è infatti anche il racconto vivo delle esperienze di un bambino vissuto in ristrettezze, ma non senza gioie nei grandi spazi aperti del Prater e dei viali viennesi. Emigrato negli Usa a sette anni, per ricongiungersi con il padre, un nobile decaduto che aveva inseguito il sogno americano, lo ritroviamo vagabondo alla Charlotte nella megalopoli di sette milioni di abitanti in cerca di lavori manuali. Avrebbe potuto dormire nei cinema, ma allora – lamenta – non erano aperti tutta la notte. Come poi accadde, ironia della sorte, dal 1927 grazie al successo del suo Le notti di Chicago (film muto che è considerato l’antesignano del genere gangsteristico), che costrinse i gestori di un cinema all’apertura ventiquattro ore su ventiquattro per la prima volta nella storia.

C’è, infine, il regista affermato – la cui parabole, però nel secondo Dopoguerra era in declino – che riflette sulla magia del cinema, sui suoi strumenti come la macchina da presa, la penna del regista, su cui von Sternberg scrive un vero elogio, andando fino alle sue radici nella «lanterna magica» del gesuita seicentesco Athanasius Kircher. Molto accentuati i riferimenti alla materialità del cinematografo, prima ancora che al «contenuto» del film, atteggiamento comprensibile in chi per anni ha maneggiato pellicole e poi ha deciso di «guardarci dentro». Senza nostalgie del passato il regista passa in rassegna il mito del cinema che era muto, ma non silenzioso, vista la presenza di musiche che spesso non c’entravano niente con il film ed erano suonate da un pianista «esperto di jujitsu».

Tantissimi i ritratti che von Sternberg offre. Innanzitutto di persone e luoghi incrociati e poi immortalati nelle sue pellicole: dal severo maestro della scuola ebraica viennese finito ne L’angelo azzurro, alla bettola del Bowery che appare in Venere bionda (1932), al signor Kamenetzky che nella vita reale gli dava da vendere porta a porta articoli di bigiotteria e che in Misteri di Shanghai (1941) diventa cassiere di un casinò. Non mancano «camei» sui colleghi: su tutti Chaplin, poi quelli venuti – come lui – dal mondo germanofono.

Da von Stroheim, costretto a fuggire da Hollywood in Francia, inseguito dalla fama di essere incline ai budget faraonici e dittatoriale sul set: licenziò un attore perché si era rifiutato di essere ‘sfiorato’ da un lanciatore di coltelli. O Murnau, che riparò a Tahiti. E poi francesi e russi passati per gli studios, come Maurice Torneur o Sergej Eisenstein, al quale era stata affidata la riduzione per lo schermo di Una tragedia americana di Theodor Dreiser, poi realizzata da von Sternberg. Episodi da cui emergono le difficoltà e gli inevitabili compromessi degli artisti con il sistema industriale. Della Dietrich viene ricordato, tra l’altro, il provino per il film che la lanciò, al quale si presentò impreparata (ma lui aveva già deciso di prenderla).
«L’ho inserita poi nel crogiolo della mia idea, fuso la sua immagine perché corrispondesse alla mia e, regolando le luci finché non c’è stata alchimia totale, sono andato avanti».
L’attrice fu contenta e non chiese di rivedere la prova.
«Era stata incanalata una sorprendente vitalità».
Come in un colpo di fulmine.

Natale 1980 non è un’origine, ma una frattura. Non un parto, ma un inciampo genetico. Così si apre Poemi Focomelici. Selezione ragionata 1980–2024, l’ultimo lavoro di Daniele Timpano, attore e autore tra i più radicali e disturbanti della scena teatrale contemporanea. Pubblicato nel 2025 da Cue Press e curato da Dario Tomasello, il volume raccoglie oltre quarant’anni di scrittura, performatività, rovina e reinvenzione.

È un libro che è anche un corpo: autobiografia poetica, ma anche bestemmia, monologo, atto mancato, gesto irreparabile. Le sue prime incarnazioni pubbliche – al Suq Festival di Genova e al festival La Punta della Lingua di Polverigi – non si sono limitate a presentare un testo, ma lo hanno messo in scena, letteralmente. Il verbo si è fatto carne e la carne si è disfatta davanti al pubblico.

Il 19 giugno 2025, sul palco galleggiante dell’Isola delle Chiatte di Genova, Timpano ha sviscerato i suoi versi per il Suq Festival, che promuove il dialogo interculturale. Tre giorni dopo, a Villa Nappi di Polverigi, ha replicato la performance nell’ambito del festival itinerante dedicato alla poesia e poi il 19 luglio al Festival Teatro e Colline di Calamandrana Alta (Asti). In tutte queste occasioni, la scrittura si è fatta carne e gesto, corpo e contraddizione. Una performance che è anche lingua-cicatrice che non cerca di rimarginarsi, ma di restare aperta.

La ‘focomelia’ come paradigma poetico

La focomelia non è solo un’anomalia clinica. È qui concetto estetico, metafora fondativa, condizione ontologica della scrittura. Il termine – che indica una malformazione congenita degli arti – è usato da Timpano come chiave poetica: scrivere dalla frattura, con e nella deformazione.

Non c’è un Eden da cui l’autore è caduto: non c’è mai stato un intero, un corpo compiuto, una lingua illesa. L’origine è già ferita, la parola è già zoppicante. In ciò risuona la lezione della crisi del linguaggio del Novecento da Beckett a Carmelo Bene.

La scrittura nasce dalla menomazione come condizione originaria del linguaggio. E in questo senso, Timpano compie un gesto profondo e arcaico: riportare il dire al dolore, al corpo, alla rottura originaria.
La poesia non è edificazione, ma smottamento. Non rivela un senso, lo disarticola. La focomelia diventa allora il paradigma epistemico e poetico di una lingua che cammina su un campo minato. Il linguaggio non è più strumento trasparente, ma carne che si lacera nel tentativo di nominare il reale.

Il testo è un’odissea catabatica – si scende, sempre, verso un io frantumato, un corpo sezionato, una storia personale che si mescola con quella collettiva fino a perdere ogni confine. Le immagini – formiche, cemento, vasche, soffitti – sono ancore di un’immaginazione che sfarina la psiche in continuo loop. Ogni immagine è carne, ogni carne è simbolo.

Un deserto ipercinetico di immagini e contrasti

La scena – che sia palco o pagina – è un deserto ipercinetico in cui si scontrano archetipi e detriti contemporanei tra Paura e delirio a Las Vegas e Duel, dove il monologo interiore si frantuma in sabbia, spari, occhi chiusi per sempre e silenzi hitchcockiani. Sisifo abita i moderni cavalcavia. L’Egitto è un parcheggio notturno. Le pietre polverizzano i piedi polverizzati come in una tragedia senza pubblico. È metafisica dell’urbano degenerato, un’epica degli scarti: l’eroismo dei perdenti, degli zoppi, dei bambini che tirano dadi con ossa rotte.

Timpano abita un’estetica del collasso, dove ogni immagine implode e contraddice la successiva. Il risultato è una scrittura spaesante, convulsiva, che somiglia a un attacco epilettico con la forma di una composizione lirica.

Non c’è un io stabile: il soggetto è un assemblaggio di traumi e fantasmi. Il lettore non è spettatore distaccato, ma inchiodato – «con gli occhi cuciti aperti», come nel celebre esperimento di Arancia Meccanica. Non c’è distanza, né interpretazione: c’è esposizione forzata alla carne del linguaggio.

Il teatro qui non è ornamento della parola, ma la sua materializzazione estrema. Non c’è finzione, ma un realismo brutale che usa l’immaginario per sezionare la realtà. Ogni metafora è un colpo, ogni verso una frattura aperta.

Famiglia, femminilità, Dio e linguaggio come ferita

I temi classici della biografia – la famiglia, la fede, il sesso – sono qui rivoltati come un guanto. La famiglia è un campo operatorio. Padre come reliquia dimezzata, madre come matrice e trappola sacra. Bambini abortini, poetici. A amici, amati e uccisi, messi sottovuoto. Il cuore parla come un dio bambino. È autobiografia mutata in teologia del vuoto.

E la femminilità? Non musa, ma margine. Carne viva, ferita, orgasmo e abisso. Il piacere non consola: è un atto conoscitivo, un’epistemologia dell’orgasmo. Non è manifesto, è scherno. Una risata brechtiana che deforma tutto e che fa crollare il potere.

Materia e spirito si prendono a schiaffi: preservativi e ostie, assorbenti e santi deformi, autofellatio e preghiere. Il sacro si sporca, il corpo si eleva, e l’esito è una teopoetica dell’abiezione dove Dio forse è solo un bambino disabile dimenticato in un frigorifero. Il verbo si è fatto carne. Poi si è rotto. Non c’è consolazione. Il linguaggio si rompe per dire l’indicibile.

Timpano si muove in un territorio che ricorda l’estetica del trauma: una zona in cui l’identità è disgregata, la narrazione impossibile, e l’unica forma di racconto è la deformazione: «Tu sei qua, non là. Dalla mia parte della soglia ma». Questo verso – monco, interrotto è emblema di un’intera poetica. La soglia è il luogo del poeta deformato, non il ponte verso l’altro.

Linguaggio come carne che sanguina

Il linguaggio, per Timpano, è un corpo che sanguina. La lingua non è più mediazione: è lacerazione.

Sul piano linguistico si manifesta una guerriglia semantica. Neologismi come smorzancrolla, babbocazzuto, nano bicefalo non sono giochi stilistici: sono le suture verbali di un mondo che si reinventa attraverso la deformità. La lingua si ammala per dire ciò che il linguaggio sano non può. Una patologia del verbo, nel senso più alto e sacro. Non è barocco: è linguaggio che implode su sé stesso, in un’eco del Teatro della Crudeltà di Antonin Artaud che si contorce nudo sul palco gridando «Je suis né à crier».

È impossibile non cogliere l’influenza di Beckett, di Artaud, di Genet, ma anche quella di certa performance art, di Bataille, di Cioran. Ma qui le influenze non sono citate, sono digerite e vomitate. Questo non è omaggio: è cannibalismo. E il cannibalismo – letterario, simbolico, viscerale – è la spina dorsale di questa opera. Il corpo diventa cibo, il sogno supposta, l’infanzia omeostasi digestiva. «Finiremo per vivere, felici, mangiando soltanto di noi?»

Poesia e teatro: un’alleanza carnale

Poemi Focomelici non è un testo teatrale in senso canonico, ma è teatro vivente. La scrittura è orale, fonica, pensata per essere detta, incarnata, eseguita. Ogni parola si fa suono, corpo, vibrazione. In questo paesaggio sonoro si innesta perfettamente la ricerca musicale di Marco Maurizi che attraversa il testo con trame oblique, disegnando scenari acustici che sfuggono alla linearità, aprendo spazi di ascolto nuovi e profondi.

Timpano non legge i suoi versi: li partorisce. La scena non è trasposizione del testo, ma la sua origine. Il corpo è pagina viva. Il fiato è punteggiatura. Il ritmo è architettura drammaturgica. Qui si afferma un’idea radicale: la poesia non è solo da leggere, ma da attraversare fisicamente. La parola è gesto, sangue, sputo.

Timpano raccoglie l’eredità di Carmelo Bene, la destruttura e la sporca. Si confronta con l’erotismo simbolico di Claude Cahun e con la furia dadaista di Elsa von Freytag-Loringhoven. Ma, a differenza loro, non sacralizza la differenza: la getta nel fango. Non celebra l’alterità, la disossa.

La poesia come atto estremo

Alla fine, Timpano ci pone una domanda che non ha bisogno di essere pronunciata: è ancora possibile scrivere poesia oggi senza essere stati rotti?
La scrittura nasce da una lacerazione che non si ricompone. Poemi Focomelici è opera necessaria: non consola, non redime. È grido, gesto, urlo incarnato. È una poesia per chi ha smesso di cercare risposte, ma continua a gridare. Un atto di sopravvivenza ostinata.
Si scrive solo se si è stati rotti. E se si ha il coraggio di restare rotti.

Quindi sì, è poesia. Ma è anche molto di più.
È carne.
È sangue.
È febbre.
È focomelia dell’anima.
È l’assurdo che si infila nei calzini ogni mattina.
È ciò che resta quando non resta nulla.

• Theatron 2.0

Avere una voce è difficilissimo, essere memorabile e non scadere nei memorabilia è ancora più complicato soprattutto scrivendo, per questo Igor Esposito, drammaturgo e poeta, può sentirsi affrancato dalla massa.

La prova è la lateralità del suo teatro che discende dal classico per farsi postmoderno, che approfitta della Storia per diventare ri-Storia per voci assolute come accade per il suo Caravaggio. Che è sempre Caravaggio solo un po’ più in là in una storia non storia, in una vicenda non vicenda, credibile come la vita reale di Caravaggio.

Una piccola parte dei suoi testi da recitare viene ora raccolta in Teatro (Cue Press) come esempio di un lungo percorso di ricerche e ritrovamenti. Una relazione archeologica dopo venti anni e fischia di scavi teatrali.

La scrittura di Esposito è piena di echi, una polifonia che cerca l’accordo con la realtà scavalcando i tempi, fino a sospendersi sulla pagina e sul palco. È figlio della lezione di Harold Pinter il teatro di Esposito che cerca il nodo tra autore e personaggio, l’assolutismo di un nodo amoroso che è riuscita o morte. Un tremendismo letterario che richiede sforzo e adesione, perché nasce da un grande dispendio di vita. In più Esposito è napoletano, ma non recita la parte dell’artista napoletano e questa è la sua forza: nutrirsi di una cultura teatrale enorme senza illustrarsi.

Negli ultimi anni della sua vita Goffredo Fofi aveva scelto Cue Press come uno dei suoi editori di riferimento. Lo dimostrano le numerose opere pubblicate e i contributi che ci ha lasciato.

Fofi è stato la figura che, forse più di altre, ha incarnato un possibile modello della professione del critico. Impegnato in prima persona in battaglie sociali (ha accompagnato Danilo Dolci in Sicilia all’inizio degli anni Cinquanta), si è occupato inizialmente di immigrazione; solo in seguito si è dedicato alla critica militante, costruendo quel terreno critico che permette all’arte di diffondersi e venire conosciuta, inventando e dirigendo premi e riviste, da La terra vista dalla luna a Lo straniero, fino agli ultimi Gli asini, anche casa editrice.

C’è una lezione di metodo che con più nitore emerge scorrendo i suoi titoli per Cue Press: la persuasione di chi si fa interprete del presente usando come specchio la produzione artistica, al contempo incalzando le opere e gli artisti alla luce di una frequentazione instancabile dei fatti dell’attualità, delle persone, dei gruppi. Fofi ha sempre operato da una posizione quasi ai margini, come lui stesso ha affermato, e dunque vicino ai deboli, alle minoranze emarginate e agli ‘ultimi’, sferzando però anche chi occupa i diversi centri di potere.

Cinema e teatro del Fronte Popolare (2020), sul teatro e il cinema francese degli anni Trenta, è quasi un romanzo di formazione, è il racconto di un approccio che interroga la politica attraverso l’arte e viceversa, facendoci riscoprire figure come l’uomo di teatro Léon Moussinac, ma interrogando anche le produzioni di maestri come Jean Renoir e Jean Vigo.

A proposito di quest’ultimo, Cue Press, con la cura e introduzione di Fofi, ha tradotto e portato in Italia sempre nel 2020 l’inedito Jean Vigo. Vita e opere di un regista anarchico di Paulo Emìlio Sales Gómes (prima ed. Editions du Seuil, 1957). Si legge nell’introduzione: «del film di Jean Vigo Zero in condotta Elsa Morante, quando glielo citavo dopo aver letto Il mondo salvato dai ragazzini, aveva un ricordo vago, anche se la scena della guerra a colpi di cuscini tra i bambini nella camerata di un collegio, quella sì, ricordava di averla vista e amata».

Sempre dal tenore critico, storiografico e biografico è la monografia dedicata a Vittorio De Seta (Vittorio De Seta. Il mondo perduto, scritta con Gianni Volpi, prima ed. Lindau, 1999, riedita da Cue Press nel 2020), con una lunga conversazione e diversi materiali sulle sue produzioni cinematografiche, compresa una fondamentale introduzione di Franco Maresco dove si parla di uno «snobismo verso la realtà» del cineasta, uno sguardo capace di calarsi nel reale per trasfigurarlo.

Più stelle che in cielo. Il libro degli attori e delle attrici (2020, prima ed. 1995 E/O), è uno di quei volumi che dovrebbero stare nella biblioteca di tutti. Un catalogo dei divi del cinema (con schede critico-biografiche di 43 artisti, da Gary Cooper a Ingrid Bergman, da Anna Magnani a Massimo Troisi) che finisce per divenire anche un’indagine socio-antropologica sul nostro bisogno di riconoscerci, di distanziarci, di rispecchiarci nell’arte: «attraverso il fenomeno del ‘protagonismo di massa’ dei tardi anni Sessanta e, col ‘riflusso’, del narcisismo di massa, abbiamo chiesto presenza, espresso soggettività, e oggi affermiamo prepotentemente la nostra aggressività e le nostre difficoltà. Se era vero che nel volto del divo investivamo la nostra frustrata libido, oggi preferiamo chi ci somiglia, e non siamo disposti a fissarci, nel nostro procedere incerto, su nessuna faccia stabile e sicura».

Conclude il percorso nel cinema e teatro secondo Fofi una pubblicazione dal valore storiografico fondamentale e che raccoglie gli sketch, i frammenti di testi, i dialoghi usati da Totò nel suo periodo ‘teatrale’, nei decenni di apprendistato e consolidamento del mestiere prima della sua fama cinematografica e televisiva (Il teatro di Totò. 1932-1946). Quella che lo storico Claudio Meldolesi considerava un’invenzione sprecata (la vocazione teatrale di Totò, poi confluita nel cinema), grazie a questa pubblicazione trova nuova diffusione e trasmissione anche per le giovani generazioni di teatranti e comici.

L’ultimo contributo di Goffredo Fofi per Cue Press è stata la prefazione dell’autobiografia di Josef von Sternberg, Avventure in una lavanderia cinese.