Logbook

Sul tavolo della Sala Conferenze Virginia Carini Dainotti diverse pagine rilegate in tre grandi fascicoli attendono la curiosità dei presenti. Sono alcuni numeri dell’«Eccoci!», il quindicinale dei Guf di Cremona uscito tra il 1935 e il giugno 1943. Novembre 1938, si legge: «Il Duce presiede il Consiglio dei ministri. La difesa della famiglia e della razza». L’impatto è violentissimo, ma se si ha la pazienza di sfogliare oltre le pagine di propaganda politica, di superare i resoconti della vita cittadina e gli articoli sul conflitto mondiale, qualche anno più avanti, ci si può imbattere negli scritti e nelle riflessioni di alcuni intellettuali del tempo: è il 1943 e sullo stesso periodico si leggeranno le parole di Giorgio Strehler in un saggio programmatico intitolato «Disumano e teatro» e ancora «Divagazione passionale per un teatro d’oggi» di Paolo Grassi.

Ed è proprio da questi scritti che ha avuto origine «Eccoci!» Alle origini del Piccolo Teatro negli articoli del quindicinale dei Guf di Cremona, ultima sfida di ricerca letteraria di Nicola Arrigoni, critico teatrale e giornalista del quotidiano La Provincia di Cremona, che giovedì scorso, introdotto dal professor Claudio Vela, docente di Filologia italiana presso il Dipartimento di Musicologia e Beni culturali dell’Università di Pavia, ha presentato il suo volume, edito da Cue Press, inserito nella collana dedicata agli artisti. La scelta dei giovani intellettuali del tempo, accanto a Grassi e Strehler anche, Guido Aristarco, Renato Briolli, Cesare Bozzetti, di scrivere sulla rivista dei Gruppi Universitari Fascisti non è da ritenere un’adesione alle ideologie del regime, «Non era una vergogna», asserisce Claudio Vela rassicurando i presenti in sala, «Ma l’unico mezzo possibile per i giovani dell’epoca per pubblicare e far sentire la propria voce». Gli scritti di Grassi e Strehler, poco più che ventenni, raccontano le loro personalità, «una generazione di giovani combattiva, creativa, determinata a ricostruire un mondo», una lettura che «Pulsa ancora di quell’entusiasmo, di quella voglia di fare, di quella necessità di cambiare le cose», racconta Arrigoni, tornando con la mente, al periodo della pausa pandemica, durante la quale, ella lettura di quegli scritti, gli era parso di ravvisare l’energia vitale di cui tutti avevamo un po’ bisogno.

«Un’occasione per godere di una temperatura dell’impegno culturale e sociale di due giovani che lavorarono con determinazione perché le cose cambiassero, perché attraverso l’arte del teatro il mondo e la società potessero immaginare un futuro migliore uscire a testa alta dalla tragedia bellica» così afferma Arrigoni nella prefazione al suo libro. Un incontro quello di Paolo Grassi, grande organizzatore, che teorizzava la necessità di un teatro non fine a sé stesso, ma strumento per cambiare il mondo, luogo in cui fare comunità, e Giorgio Strehler, che formulò l’idea di ‘teatro disumano ’, quel teatro che oggi chiameremmo post drammatico, quel teatro che nulla perdona, che darà alla luce nel maggio 1947 il Piccolo Teatro, il primo stabile italiano, sorto allora, non a caso, nel palazzo che aveva ospitato la Milizia di Ettore Muti. Il merito di Nicola Arrigoni è quello di aver riscoperto l’apporto che Strehler e Grassi hanno dato in una sede fino a poco tempo fa sconosciuta, valorizzandone il pensiero in una pubblicazione che, nel suo profondo messaggio di speranza, coinvolge ed emoziona, raccontando di come certe passioni riescano a farsi strada anche laddove a volte questo non sembra possibile.

Marcello Flores presenta la ripubblicazione di Cinema e fantascienza, un libro co-curato con Goffredo Fofi (Cue Press) con il quale aveva schedato e riassunto tutti i film di fantascienza del periodo compreso tra il 1902 e il 1974, includendo un’antologia di dichiarazioni di scrittori e registi.

Collegamenti

• Rai Radio 3

«La vera rivoluzione è avvenuta a livello di ciò che il cinema ha da dire al mondo piuttosto che della maniera di dirlo», scriveva André Bazin sui Cahiers du Cinéma, ammettendo però in altri scritti che il cinema era anche un linguaggio; questo è stato sovvertito, ricostruito e scardinato dai grandi registi della Nouvelle Vague, giovani critici e autori influenzati dallo scrittore, come Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer e François Truffaut.

Il libro di Giovanna Grignaffini, uscito nella prima edizione nel 1984 e oggi edito da Cuepress, parte dagli scritti di André Bazin che furono la base teorica dell’avanguardia francese per creare un continuum tra il periodo della critica dei Cahiers du Cinéma e la cinematografia della Nouvelle Vague.
La pelle e l’anima intorno alla Nouvelle Vague crede fermamente nel creare un dibattito anche con il lettore nei temi cari alla corrente: la teoria del realismo di André Bazin, la politica degli autori, Europa anno zero che delinea come il cinema di Jean Renoir, Roberto Rossellini e Robert Bresson abbia influenzato la Nouvelle Vague, così come il cinema americano di Howard Hawks, Nicholas Ray, John Ford e Orson Welles. Un movimento che ha saputo prendere influenze e costruire un dibattito con il cinema del tempo andando oltre i confini e i generi, che la Nouvelle Vague supera ampiamente riconoscendosi nel realismo e nell’estetica del quotidiano la sua chiave stilistica, e creando opere che parlano dell’interiorità dei personaggi, più che di storie e racconti. L’opera si avvale di note storiche e linee del tempo che permettono di capire il contesto dell’epoca, senza però rimanere sulla mera descrizione, ma analizzandolo in funzione della filosofia cinematografica della corrente.

Negli ultimi anni stiamo assistendo a una riscoperta della Nouvelle Vague, non solo in Europa, ma anche oltreoceano. Richard Linklater racconta, con Nouvelle Vague, proprio la nascita della corrente francese; questo fervore ha permesso che ritornasse in sala Fino all’ultimo respiro in versione restaurata, il marzo scorso, e, alla lontana, pensare alla riscoperta dei giovani della critica cinematografica con strumenti nuovi e con la volontà di uscire dalla critica ufficiale, seppur in maniera non diretta, ci ricorda la volontà di discutere, capire, dire la propria e creare teorie della Nouvelle Vague. Si assiste a un forte interesse per l’idea di cinema che avevano i critici e poi gli autori che hanno fatto grande quel periodo di cinema, in aperta rottura con quello che chiamavano il cinéma du papa e gli autori dell’epoca. La Nouvelle Vague è riuscita a portare la sua teoria nella pratica, creando un cinema contemporaneo e che parlasse ai giovani.

La volontà dell’opera è omaggiare la Nouvelle Vague entrando dentro il suo pensiero critico, presentando la base filosofica della corrente, continuando a pensarsi dentro essa. La pelle e l’anima intorno alla Nouvelle Vague è anche l’opportunità di riscoprire lo studio di Giovanna Grignaffini (1949-2024), che ha saputo analizzare quel pensiero e farlo diventare teoria, senza ridurne la complessità e senza presentarlo come un pensiero unilaterale di tutti gli autori, ma presentandone le diversità e un gruppo in aperto dialogo nelle loro differenze.
La pelle, tanto cara ad André Bazin che diceva che la conoscenza «passava attraverso l’epidermide del mondo», non è un tratto superiore o esterno, ma è il modo che abbiamo di apprendere e di comprendere. L’anima non è fuori dalla pelle, ma dentro, non nascosta, ed emerge nell’immagine. E la pubblicazione di questo volume curato da Grignaffini ed edito da Cuepress è la dimostrazione che lo sguardo sul cinema dei suoi autori non si esaurirà mai.

Collegamenti

• Sentieri Selvaggi

Dopo il cinema del fronte popolare e quello dei divi di Hollywood, Cue prosegue la ristampa dei saggi cinematografici di Goffredo Fofi con questo quaderno dedicato al cinema di fantascienza che il critico pubblicò per Aiace (Associazione Italiana Amici Cinema d’Essai) nel 1975. Il testo è diviso in tre parti, un breve prologo sui rapporti tra letteratura e cinema fantascientifici, scritto a quattro mani con lo storico Marcello Flores; una raccolta di ‘definizioni’, cioè di frammenti riconducibili a registi, critici, pensatori su tematiche science fiction (si va da Fritz Lang a Edgar Morin a James Ballard); infine, una serie di annotazioni in ordine cronologico a proposito di film fantastici e di fantascienza definiti ‘rilevanti’ nella storia del cinema (1902-74).

Come si sarà già intuito, i tre testi, di carattere critico compilativo, restituiscono soprattutto l’immediatezza e la discontinuità di riflessioni colte al volo e messe in circolo attraverso la rete dell’attivismo cinematografico militante. Cinema e fantascienza va infatti contestualizzato nel fenomeno dei cineforum e dei cinema d’essai – del cinema ‘impegnato’ e di qualità – che alla metà degli anni ’70, grazie a un robusto movimento dal basso, riceveva la spinta che gli consentirà di attraversare relativamente incolume la crisi degli anni ’80-’90.

È significativo che in questo contesto, Fofi guardi qui a un genere popolare e pulp come la fantascienza, al tempo negletto e per lo più schifato dalla borghesia più retrograda, in voga tra italiche le gerarchie culturali. Certo, parliamo di un approccio largamente rudimentale, storiograficamente approssimativo.  È un Fofi non ancora quarantenne in un mondo pre-Vhs dove soltanto l’anzianità, e quindi il numero di film visti nei festival, poteva garantire la competenza di un critico. Così, mentre, misteriosamente, tra i suoi appunti sciolti non trovano spazio classici come La cosa o Il giorno dei Trifidi, ci si può imbattere invece in un assortimento che in ordine sparso spazia da Dr. No a Batman, da Chris Marker a Marco Ferreri, dalla curiosità per gli exploit produttivi di Antonio Margheriti all’elogio sperticato de Gli Uccelli («il miglior film di Hitchcock»).

I giudizi di Fofi sono in genere ponderati ma per lo più senza appello, a partire dalla considerazione più generale che la fantascienza arriva al cinema con almeno dieci anni di ritardo rispetto ai romanzi e che quella sociologicamente più matura e avvertita di Pohl, Sheckley, Asimov, Heinlein o Dick, in pratica, non c’è neppure mai arrivata. O se ci arriva perde le sue occasioni con film inutilmente pretenziosi come Zardoz.  Non aspettiamoci quindi troppo – è il sottinteso – da Hollywood (ma ancora meno dai francesi). Chi si aspettasse però il semplice panegirico di 2001 Odissea nello spazio a beneficio dell’amato Kubrick resterà deluso. Con annotazioni secche al Fahrenheit di Truffaut non perdona l’umanesimo fradicio del film, inferiore, dice, anche al romanzo, cui preferisce nettamente la serie di Quatermass o il Losey distopico di Damned. Tra i nuovi autori mostra di apprezzare Michael Crichton (Westworld, Il Terminale Uomo), come sceneggiatore e come regista, per «la maggiore complessità tematica e ideologica».  Tra i sottogeneri guarda a film ‘tosti’ come 2022: i sopravvissuti da cui si evince il disagio per il capitalismo yankee del tempo. Un giudizio a parte meriterebbero poi le ‘definizioni’ che Fofi annota a margine di articoli letti e ritagli di interviste, un corposo zibaldone di idee e opinioni altrui, che sembra alludere a un metodo abituale di lavoro e di navigazione, a quel vero e proprio sistema di avanzamento e di autocorrezione dal basso che caratterizza l’attivismo dell’autore.

Collegamenti

• Pulp libri

«Complessivamente, c’è una grossa diminuzione della qualità. La ragione per cui amavamo il cinema americano era che su cento film americani ce n’erano, diciamo, ottanta buoni. Oggi, su cento film americani ottanta sono brutti».

Non c’è chi abbia visto i titoli statunitensi ultimi scorsi, compresi i due in Concorso a Cannes Paper Tiger e The Man I Love e i campioni d’incassi Il diavolo veste Prada 2 e Michael, che possa dissentire: Hollywood se la passa male, gli studios indugiano, gli indie non esaltano, gli streamer spadroneggiano senza incantare. Eppure, la disamina non si deve a un fine analista attuale, bensì risale al 1963, ben sessantatré anni fa, e ha illustre titolarità: Jean-Luc Godard.

A dargli man forte l’altro enfant prodige della Nouvelle Vague, François Truffaut: «Ciò che si apprezzava era la capacità; adesso è l’intelligenza, e nel cinema americano l’intelli genza non hainteresse».

Tiene pure quale riflessione geopolitica, ma non divaghiamo: i Giovani Turchi allevati dal teorico André Bazin, pasciuti alla Cinémathèque française guardavano al cinema come immagine del mondo, non la parte del tutto, ma proprio il tutto. A condensarne lo spirito osservazionale, l’acume critico, la passione cinefila è un volume prezioso e seminale (1984), rieditato da Cue Press: La pelle e l’anima. Intorno alla Nouvelle Vague, antologia curata dalla compianta Giovanna Griffagnini e intellettualmente abitata dai citati Godard, Truffaut e Bazin, da Astruc, Chabrol, Rivette e Rohmer. Hanno intelligenza da vendere, e ne fanno scandalo, buttando i miti giù dal piedistallo e issandovi l’incipiente politique des auteurs: Godard punge, «Anthony Mann era un grande autore quando era pagato alla settimana e lo si faceva lavorare»; Rivette morde, «le grandi case, che erano case di produzione, sono diventate case di distribuzione che hanno accordi con produttori indipendenti»; Chabrol sbrana, «quando non sono diventate pozzi di petrolio». L’inchiostro è vecchio di oltre mezzo secolo, ma è lo stato dell’arte. Sempre Godard, con clamorosa preveggenza, fotografa il produttore all’epoca dei conglomerati e delle piattaforme streaming: «Una volta il produttore era un uomo. Il denaro e il produttore erano la stessa cosa, non una presenza astratta e impalpabile, ma unuomo checistava di fronte e contro il quale si lottava. Oggi, quando volete piazzare una sceneggiatura, non potete rivolgervi a una persona precisa, e si va avanti per mesi. Prima si andava a parlare con Goldwyn. Oggi, i produttori del film sono dieci: alla fine è un livello medio di opinioni che fa il film». Chissà se qualche giorno fa Meloni ha ricordato queste parole a Ted Sarandos, il capo di Netflix che ha ricevuto a Palazzo Chigi. Già passati dall’altro lato della macchina da presa: Truffaut aveva esordito nel 1959 con I 400 colpi, Godard l’anno successivo con Fino all’ultimo respiro, gli artefici della Nouvelle Vague non temevano il paradosso, predicavano l’iconoclastia, rifuggivano la messa cantata: François alza, «il cinema americano ci piace, i suoi cineasti sono degli schiavi; che sarebbe se fossero uomini liberi? E, a partire dal momento in cui sono diventati uomini liberi, si sono messi a fare dei brutti film».

Jean-Luc schiaccia: «La prima volta che si fa un film ci si dice: ‘Ah!, se potessi essere libero…’ e, alla quinta o sesta volta, ci si accorge che certe costrizioni sono benefiche, e che la difficoltà di essere liberi nel cinema fa parte del cinema». Andrebbe affisso al Centro Sperimentale di Cinematografia, quale incentivo all’asservimento dei talenti. Sono acerrimi, i Giovani Turchi, nello stigmatizzare il declino dell’impero americano: Rivette osserva che «tutta la forza di quel cinema era nella sua struttura piramidale: c’erano quaranta film buoni e cinque capolavori. Invece adesso c’è quasi lo stesso numero di grandi film che di film medi, è il segno di morte di ogni attività» – esisente la ghigliottina che cade. Chabrol ne estende la ricognizione: «Per ché ci siano cento film buoni, in qualsiasi paese, bisogna girarne cinquecento». In Italia nel 2025 si sono girati centosessanta lungometraggi, e qui il sommo Claude ha sbagliato: non ce ne sono trentadue buoni.

Nel catalogo di Cue Press, una delle realtà editoriali italiane più attive in campo cinematografico, è stato pubblicato – ripescandolo dal fuori catalogo – il romanzo La grande abbuffata a firma Marco Ferreri e Rafael Azcona, a più di cinquant’anni dalla prima pubblicazione e altrettanti dall’omonima pellicola, presentata al Festival di Cannes nel 1973.

Un volume agile e compatto, in cui è immutata la tensione e la profondità del racconto cinematografico: difficile immaginare le emozioni di chi dovesse leggerlo senza aver visto il film omonimo, ma avendo chiaro nel ricordo il capolavoro interpretato da Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli e Andréa Ferréol (ciascuno con personaggi che portano lo stesso nome), la lettura è quasi una seconda visione, altrettanto stimolante.

La grande abbuffata (libro e/o film) è, come spiegano dalla casa editrice, una feroce critica alla società dei consumi e del benessere, la storia di quattro uomini che, stanchi della loro vita inappagante, decidono di porre fine alla propria esistenza chiudendosi in una casa nella periferia di Parigi, dove abbandonarsi a un ultimo banchetto e mangiare fino alla morte. La scoperta del loro funereo obiettivo è da scoprire lentamente, ma si intuisce dalle prime righe che non si tratta di un ritrovo come gli altri.

«Il cibo diventa ossessione, il piacere si trasforma in violenza, il corpo alla fine cede, in una splendida e quanto mai attuale parabola del nostro mondo»: leggere il romanzo di Ferreri e Azcona offre una profondità di immaginare le emozioni dei personaggi in modo più diretto, senza la gradita ‘distrazione’ delle immagini.
Tra le righe del testo, a emergere sui quattro amici-suicidi è ancora una volta la mai troppo celebrata presenza della maestra Ferréol, angelo accudente che si inserisce nel gruppo con naturalezza, spontaneità e consapevolezza.

Il consiglio è di leggere il volume, ma di farlo senza (ri)vedere il film troppo a ridosso: la voglia di perdersi nel capolavoro cinematografico, a libro concluso, sarà comunque inevitabile.

Collegamenti

• Cinemaitaliano.info

Federica Mazzocchi, esperta di cinema e di teatro, colloca l’opera di Williams nella commistione dei generi, analizzando Suddenly Last Summer (1958) non solo dal punto di vista drammaturgico, ma alla luce delle sue specifiche dinamiche sceniche nella relazione tra parola, corpo, spazio e suono. Il libro prosegue il percorso di ricerca già avviato con l’analisi di A Streetcar Named Desire, primo testo nella collana diretta dalla stessa Mazzocchi. Nonostante il testo sia considerato un classico del repertorio di Williams, la sua presenza sulle scene italiane è stata rara, tanto che la prima traduzione completa in italiano, qui utilizzata, è arrivata soltanto nel 2021 per mano di Monica Capuani. La fama dell’opera è stata, infatti, costruita soprattutto dal film diretto da Joseph L. Mankiewicz nel 1959, che ne ha anche alterato profondamente il senso con una struttura più lineare e realistica, come evidenzia dal confronto Mazzocchi.

Williams, invece, concepiva l’opera come un dramma morale dal tono lirico, centrato sul tema della confusione umana e della violenza che ne deriva. Tornare al testo originale significa dunque riscoprire un teatro molto più ambiguo e poetico. Suddenly Last Summer si presenta come un vero e proprio «teatro di poesia», dove dialoghi, monologhi, suoni e immagini costruiscono un tessuto scenico lontano dal realismo. Per il racconto della morte di Sebastian, per esempio, Williams costruisce la scena in modo da lasciare aperto il dubbio: Catherine non è una testimone diretta e la verità resta sospesa.

L’omosessualità del protagonista non è il vero oggetto del dramma, è piuttosto un linguaggio attraverso cui Williams denuncia forme più profonde di abuso e disuguaglianza (la vicenda è ambientata negli anni Trenta della Grande Depressione). Il risultato è una «favola nera», sospesa tra tragedia greca, grottesco e southern gothic, in cui la violenza assume un valore simbolico e politico. Improvvisamente l’estate scorsa rivela così tutta la complessità del teatro di Williams: un luogo in cui autobiografia, poesia e critica sociale si intrecciano, trasformando la scena in uno spazio di inquietante verità. Completano il testo indicazioni su film e allestimenti teatrali, biografie dei personaggi e bibliografia.

Studiosa di teatro, slavista, traduttrice e critica, Silvana De Vidovich appartiene a quella generazione di intellettuali che ha attraversato il teatro non come pratica separata dalla vita, ma come forma di conoscenza. Da questo percorso nasce il volume Aleksandr Tairov. Il teatro delle emozioni, insieme alla curatela degli Appunti di regia di Aleksandr Tairov, frutto di una ricerca durata anni e di un confronto continuo con una figura centrale e insieme rimossa del teatro del Novecento. Un libro, il primo, che non si limita alla ricostruzione storica, ma interroga il destino dell’artista dentro uno dei periodi più drammatici del secolo.

Tairov (1885-1950) è sempre rimasto ai margini della grande narrazione sul teatro sovietico, dominata da Stanislavskij e Mejerchol’d. Negli anni Venti e Trenta il suo Teatro da Camera era il più noto in Europa. I due volumi vogliono rispondere alla domanda precisa: perché un artista così centrale è stato progressivamente rimosso? De Vidovich risponde con un lavoro certosino che intreccia fonti spesso inedite, contribuisce a delineare il ritratto dell’artista e regista, ne analizza gli spettacoli e mette tutto ciò in relazione col contesto teatrale e sociale di anni caratterizzati da grandi cambiamenti. E se le figure di Stanislavskij e Mejerchol’d rimangono sullo sfondo, Tairov va in cerca di una propria autonomia e non solo perché contesta la biomeccanica quando diventa pura tecnica, pur non rifiutando l’idea di una disciplina rigorosa. Il punto centrale è l’emozione: per Tairov l’emozione non è riviviscenza psicologica, ma forza etica, qualcosa che deve attraversare la scena e colpire lo spettatore.

«Tairov pensava che il teatro dovesse sconvolgere, non educare nel senso didascalico del termine. Se lo spettatore usciva dal teatro senza essere interiormente scosso, per lui il teatro aveva fallito. È una concezione che affida al teatro una funzione profondamente etica, più che politica», osserva l’autrice. Tairov non era un oppositore, ma neppure un artista funzionale al potere. Ha vissuto in una zona grigia, pagandone il prezzo. I due volumi raccontano di un lento e inesorabile oblio per un artista che seppe conquistare non solo la Russia, ma l’Europa.

De Vidovich legge questa cancellazione storica motivandola con la mancanza di una scuola strutturata, perché il lavoro di Tairov era più difficile da classificare. Quando il suo teatro viene chiuso, tutto scompare: l’esperienza, i documenti. Il lavoro di De Vidovich rende giustizia a questa damnatio memoriae.

«Io conto il tempo a partire dalla fine».

Il Diario di Lars Norén è formato da cinque libri, quasi 6.500 pagine di appunti fittissimi che il famoso drammaturgo svedese scrive per interrogarsi sul tempo, sul passaggio delle età, il senso dell’esistenza e del mondo. Il tempo, dunque, ma soprattutto il teatro, che è il fulcro intorno al quale ruota tutto e a cui lui sempre ritorna. Gioie e dolori, naturalmente. Come quando racconta del fatto di cronaca che l’ha sfiorato, ma colpito molto moralmente: l’uccisione durante uno scontro armato di due poliziotti, a Malexander nel 1999, da parte di un detenuto che aveva preso parte pochi giorni prima a un suo spettacolo, 7:3, molto criticato per i contenuti che sembravano strizzare l’occhio al neonazismo. Ma ci sono soprattutto tanti volti nel diario, i volti delle persone amate, a cui dedica pagine intense e molto belle: la sua ex moglie, le amanti, le figlie.

E poi le sue estreme contraddizioni: quel desiderio di stare a fianco delle persone che ama e quello ancor più divorante di fuggire, di fare cose nuove, di ritirarsi a vivere in solitudine. E poi, ancora, la terribile infatuazione per il consumismo, per le cose di lusso, lo shopping compulsivo. Personalità complessa Norén, tormentata, a tratti depressa, con una base di psicosi dichiarata: non dimentichiamo le sue frequentazioni di ospedali psichiatrici e i tentativi di terapia. Il mosaico di una mente creativa che lo porta a essere uno dei teatranti più interessanti della contemporaneità. Il diario inizia il 3 agosto del 2000 e finisce il 20 dicembre del 2020, poco prima della morte per complicazioni legate al coronavirus.

Per la prima volta in Italia viene pubblicata l’antologia del Diario – arricchita di ‘anti-poesie’, frammenti di discorsi e riflessioni sulla politica, su Trump, su Israele… –, una scelta dettata dal bisogno di scremare un’opera così massiccia e di renderla più ‘fruibile’ a un pubblico italiano. E anche di universalizzare il pensiero di Norén sul teatro, sul mondo, sulla politica. Leggere il suo diario è come leggere un romanzo intimo, profondo e pieno di cose. Un flusso, ricco di luoghi, oggetti, pensieri. Una teatrografia dettagliata chiude questo volume che fa pensare come un trattato di filosofia e avvince come un romanzo.