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«Il teatro non racconta storie, non ha inizio né inizio né fine, non vuole approvazioni. È cerimonia e artificio».

Una immagine-guida che a ora dalle ultime pagine, le più teoriche, del labirintico volume appena pubblicato da Cue Press che, per la prima volta, raccoglie Tutto il teatro di Giorgio Manganelli. Lo cura Luca Scarlini, che si fa carico anche di un’introduzione saggistica di raro rigore storico e filologico. Traduttore e scrittore, Manganelli coltiva una idea di «teatro da leggere» che lo porta ad avere con la scena un rapporto conflittuale: si pensi solo al controverso (e molto stroncato) passaggio, alla Biennale Teatro del 1974 diretta da Ronconi, del suo Cassio governa a Cipro, protagonista un amletico Jago consapevole di «aver lavorato con perizia, da umile artigiano, gli amori, le calunnie, le feroci morti». Di questi «Ufo manganelliani» ne troveremo a decine: non solo le opere per il palcoscenico, ma anche quelle per la radio (amore condiviso con Carmelo Bene). Il lettore può leggere le 608 pagine come più gli piace: dalla ne, dall’inizio, aprendo a caso. Sempre proverà una vertigine, al cospetto di una lingua carsica, prodigiosa, che intercetta, con sublime umorismo, il crimine familiare (Il funerale del padre) e «i pettegolezzi del cosmo» (Perplessità celeste).

Giorgio Manganelli nel 1946 sposò Fausta Chiaruttini, matrimonio faticoso e breve da cui nacque l’anno dopo una figlia, che fu cresciuta dai nonni. «Papà voleva battezzarmi Lietta ma il prete diede di matto: non voleva. E allora lui per cattiveria mi dette i nomi di tutte le donne della sua famiglia: sua madre, che detestava: Amelia; sua suocera: Antonia; e sua cognata: Fiorella… Ho tre nomi. Ma per tutti fin dal primo giorno fui Lietta. E così sono rimasta».

Siete stati vicini nel corso della vostra vita?

Da adulti sì, da bambina, no: l’ho perso a tre anni, poi l’ho ritrovato quando ne avevo 18, ma da quel momento non ci siamo più lasciati. E non eravamo più padre e figlia, ma due adulti che si piacevano tanto. Un giorno mi disse una cosa tragicamente bellissima. Eravamo a pranzo, mi toccò una mano – lui che non abbracciava mai nessuno – e mi disse: Pensa che strano: riesco a volerti bene nonostante tu sia mia figlia. Una cosa tipica di Manganelli.

Chi era Manganelli?

Uno, nessuno, centomila. Pirandello deve averlo incontrato da qualche parte prima di scrivere il suo romanzo… Quando mio padre morì, al funerale trovai persone che mi parlavano di un uomo che io non sapevo chi fosse… Mille Manganelli diversi che non conoscevo. Mi sembrava di essere in una delle sue tragicommmedie, quella in cui al funerale due figli seguono il feretro di una persona che non c’entra nulla né con l’uno né con l’altro. Mi dicevano: Ah, Giorgio era così…, Ah, Giorgio era cosà…. Lì ho capito che lui riusciva a presentarsi a ogni persona secondo quello che quella persona aveva bisogno che lui fosse. Cosa che spiega il numero strepitoso di donne della sua vita: per ognuna lui era un uomo diverso.

Pietro Citati lo definì un «malinconico tapiro»…

Come diceva di se stesso, Manganelli era un uomo brutto che si gioiva della sua bruttezza. Non era un adone ma era affascinante. Una volta eravamo a Parma per un convegno. Stava parlando, e una bella signora, elegante, seduta accanto a me, mi dice in estasi: Io non ho capito niente, ma Madonna come parla bene…

Narratore, critico, giornalista, poeta… Cos’era Manganelli?

Un uomo travolto dalle parole. Che per lui erano più importanti della realtà, di quello che mangiava, di quello che faceva, dei muri di casa sua. Diceva che le parole volevano parlargli. Lui le prendeva e le metteva insieme. Non sono io che scrivo ma sono le parole che vogliono essere scritte, diceva. Lui si definiva scrivendolo. Si sedeva e scriveva le parole che gli venivano dette.

Il Manga da vivo fu considerato un outsider, un oggetto non edificato: oggi è un classico.

Non molto tempo fa, per la prima volta, ho trovato un manuale scolastico con quattro pagine su Manganelli! È stato uno shock. A lungo non è stato considerato. Ora le cose stanno cambiando. Anche in università si cominciano a fare tesi su di lui.

Manganelli ha pubblicato più da morto che da vivo…

Colpa mia. Anni fa ho fondato un Centro studi Giorgio Manganelli: sta in piedi in qualche modo, senza aiuti pubblici. Ho sempre cercato di far sì che mio padre non venisse dimenticato pubblicando tutto, anche cose minori, libri meno centrali rispetto ai suoi titoli principali, ma che comunque danno un’idea di quello che lui pensava, scriveva, faceva… Il povero Manganelli ha sulla testa un pregiudizio gigantesco: che se non hai tre lauree non lo capisci; che è di nicchia, complicato… Ma non è vero. Quando qualcuno mi dice Da dove inizio a leggere tuo padre?, io faccio la controdomanda: A te cosa piace? Libri di viaggio? Ci sono. Saggi? Ci sono. Narrativa? C’è. Articoli giornalistici? Ci sono. Le riscritture? Ci sono. Io le odoro: dal suo Pinocchio a Cassio governa a Cipro che è una riscrittura meravigliosa dell’Otello. E se vuoi romanzi di una pagina, c’è Centuria….

Manganelli conobbe Calvino, Arbasino, Ceronetti, Eco… che rapporto aveva con gli scrittori?

Non andava d’accordo con nessuno. Aveva un pessimo rapporto con gli scrittori e meraviglioso con gli artisti: Baruchello, Fontana… Lui non sapeva disegnare, ma la sua passione era scarabocchiare fumetti. Ne faceva molti nelle lettere alle sue fidanzate. Aveva inventato Ciolino, un pittore che fa quadri bellissimi che vende benissimo… Forse quello che avrebbe voluto diventare lui….

Lui inventava sempre storie

E sempre dalla parte opposta rispetto a quella che di solito vedono gli altri. Da bambina mi raccontava la favola di San Giorgio e il drago, ma vista dalla parte del drago, con la Principessa che urla a San Giorgio di lasciare stare il mostro. Ma non eravamo d’accordo che io dovessi ucciderlo?, le chiede. E ora cosa faccio?!. Queste cose le faceva spesso. Con me e con gli altri….

C’è una definizione di teatro che Giorgio Manganelli avrebbe potuto scrivere come incipit di un racconto o come epitaffio sulla porta di un sipario chiuso per sempre. «Un teatro con le finestre inchiavardate, nessuno in platea, forse nemmeno gli attori sul palco. Un luogo dove trionfasse soltanto la parola». È una provocazione, certo, ma in Manganelli la provocazione ha sempre il peso di una poetica. Lo racconta Luca Scarlini, studioso che di quel teatro si è occupato per decenni, curando ora la raccolta più completa mai pubblicata delle scritture sceniche manganelliane: Tutto il teatro (Cuepress, pagg. 600, euro 54,99). Seicento pagine di drammi, dialoghi radiofonici, scritti teorici: non sarà noioso? Manganelli ha fama di autore difficile. Scarlini: «No, Manganelli è uno scrittore dotato di una formidabile ironia. Nel teatro si esplica in modo sorprendente e divertente».

Manganelli si muove nel teatro italiano del dopoguerra come un corpo estraneo che, però, attrae. Ad esempio, ha collaborato con Carmelo Bene con cui condivideva l’idea che «la radio sia il territorio perfetto dell’azione artistica, la voce senza corpo, la parola liberata dalla tirannia dello sguardo» (Scarlini). Con Bene ha costruito alcune delle pagine più memorabili della sua produzione: «Sì, un esempio? Le Interviste impossibili, cinque testi trasmessi dalla Rai e interpretati da Bene con il furore della parola smaterializzata». Manganelli ha lavorato con Marisa Fabbri, con Paolo Poli, con Paolo Bonacelli, con Luca Ronconi. Eppure il teatro, inteso come istituzione, ha risposto con il sospetto riservato agli ospiti scomodi.

Il caso emblematico è quello del Teatro Stabile di Torino, che gli aveva commissionato un testo per poi non metterlo mai in scena. Ma Manganelli non ha smesso di scrivere per il teatro. Spiega Scarlini: «Era sempre critico di tutte le forme tradizionali, credo che trovasse nel teatro anche un modo di andare oltre la dimensione della pagina scritta». E tuttavia, aggiunge, «in Manganelli tra la pagina di romanzo di racconto e di teatro spesso non ci sono differenze». Una permeabilità che ha creato persino equivoci editoriali (voluti). Scarlini: «Negli anni Settanta e Ottanta, i testi teatrali vennero spesso pubblicati come narrativa, perché in Italia si considerava che il teatro non vendesse».

La scena, per Manganelli, deve farsi rito. Non spettacolo, non intrattenimento: cerimonia. In questo si colloca obtorto collo, con tutti gli attriti del caso accanto ai grandi riformatori del teatro novecentesco. Scarlini ricorda che Manganelli scrisse su Tadeusz Kantor un pezzo memorabile: «Aveva visto questo spettacolo a Roma in un teatro di periferia su panche durissime. Era La classe morta, lo aveva folgorato». E di Kantor apprezzava esattamente quella tensione tra il maestro che dirige gli attori rifiutando ogni istrionismo. La stessa sorgente da cui nasce la diffidenza di Manganelli per l’attore come figura protagonista, sostituita dalla voce come presenza.

Il punto di convergenza teorica più potente è la figura del ‘malcontento’, che Manganelli insegue in Shakespeare e in particolare in Iago con una seduzione che Scarlini non fatica a definire personale. Iago è, per antonomasia, il mai contento: «Quello che critica sotterraneamente il suo signore, di cui dovrebbe essere soltanto un elogiatore. E invece lo accusa di ogni cosa e trama contro di lui per determinarne la rovina». Una figura che attraversa il teatro elisabettiano e giacomiano, e risorge «nella commedia Il funerale del padre, scritta da Manganelli e rappresentata dal Teatro S di Napoli nei primi anni Settanta: due signori si incontrano ai funerali dei rispettivi padri per celebrarsi come parricidi, figure nate con l’apparenza di perfetta adesione alla società e con il segreto proposito di distruggerla».

Scarlini esclude che si tratti di identificazione dichiarata: «Chiaramente se si leggono gli articoli di costume meravigliosi che scriveva sui giornali, su «Il Manifesto», su «L’Espresso», Manganelli stesso era capacissimo di essere malcontento e fare a pezzi le sciocchezze della società». Il teatro, allora, non è solo una forma letteraria: è il luogo dove il malcontento trova la sua grammatica più precisa, il rito in cui la parola diventa arma e il palco, vuoto, si trasforma in un punto di resistenza.

Nella Biennale di Venezia del 1974, diretta da Luca Ronconi, il Cassio governa a Cipro di Manganelli andò in scena negli spazi industriali di Marghera. L’idea era di portare il teatro alle masse. Ne venne fuori una polemica. Troppo difficile il testo per i manovali. Rispose Manganelli stesso, su «L’Espresso», alle critiche di chi aveva trovato i suoi testi oscuri: ai tempi di Shakespeare, ricordò, erano soprattutto operai battaglieri ad affollarsi al Globe, eppure ascoltavano pièces cariche di figure retoriche complicatissime. Oggi, per puro paternalismo, si dà loro in pasto il concentrato di tutti i luoghi comuni: Eduardo De Filippo.

Manganelli è un classico, Scarlini non ha dubbi: «Non solo.È un classico di quelli che continuano a produrre inediti: carte su carte custodite al Centro Manoscritti di Pavia, un’opera che cresce anche oltre la morte, come se il teatro vuoto di Manganelli avesse ancora qualcosa da dire a dispetto del pubblico, a dispetto degli attori, a dispetto di tutto».

C’è una definizione di teatro che Giorgio Manganelli avrebbe potuto scrivere come incipit di un racconto o come epitaffio sulla porta di un sipario chiuso per sempre.
«Un teatro con le finestre inchiavardate, nessuno in platea, forse nemmeno gli attori sul palco. Un luogo dove trionfasse soltanto la parola».
È una provocazione, certo, ma in Manganelli la provocazione ha sempre il peso di una poetica. Lo racconta Luca Scarlini, studioso che di quel teatro si è occupato per decenni, curando ora la raccolta più completa mai pubblicata delle scritture sceniche manganelliane: Tutto il teatro (Cuepress, pagg. 600, euro 54,99). Seicento pagine di drammi, dialoghi radiofonici, scritti teorici: non sarà noioso? Manganelli ha fama di autore difficile. Scarlini: «No, Manganelli è uno scrittore dotato di una formidabile ironia. Nel teatro si esplica in modo sorprendente e divertente».

Manganelli si muove nel teatro italiano del dopoguerra come un corpo estraneo che, però, attrae. Ad esempio, ha collaborato con Carmelo Bene con cui condivideva l’idea che «la radio sia il territorio perfetto dell’azione artistica, la voce senza corpo, la parola liberata dalla tirannia dello sguardo» (Scarlini). Con Bene ha costruito alcune delle pagine più memorabili della sua produzione: «Sì, un esempio? Le Interviste impossibili, cinque testi trasmessi dalla Rai e interpretati da Bene con il furore della parola smaterializzata». Manganelli ha lavorato con Marisa Fabbri, con Paolo Poli, con Paolo Bonacelli, con Luca Ronconi. Eppure il teatro, inteso come istituzione, ha risposto con il sospetto riservato agli ospiti scomodi.

Il caso emblematico è quello del Teatro Stabile di Torino, che gli aveva commissionato un testo per poi non metterlo mai in scena. Ma Manganelli non ha smesso di scrivere per il teatro. Spiega Scarlini: «Era sempre critico di tutte le forme tradizionali, credo che trovasse nel teatro anche un modo di andare oltre la dimensione della pagina scritta». E tuttavia, aggiunge, «in Manganelli tra la pagina di romanzo di racconto e di teatro spesso non ci sono differenze». Una permeabilità che ha creato persino equivoci editoriali (voluti). Scarlini: «Negli anni Settanta e Ottanta, i testi teatrali vennero spesso pubblicati come narrativa, perché in Italia si considerava che il teatro non vendesse».

La scena, per Manganelli, deve farsi rito. Non spettacolo, non intrattenimento: cerimonia. In questo si colloca obtorto collo, con tutti gli attriti del caso accanto ai grandi riformatori del teatro novecentesco. Scarlini ricorda che Manganelli scrisse su Tadeusz Kantor un pezzo memorabile: «Aveva visto questo spettacolo a Roma in un teatro di periferia su panche durissime. Era La classe morta, lo aveva folgorato». E di Kantor apprezzava esattamente quella tensione tra il maestro che dirige gli attori rifiutando ogni istrionismo. La stessa sorgente da cui nasce la diffidenza di Manganelli per l’attore come figura protagonista, sostituita dalla voce come presenza.

Il punto di convergenza teorica più potente è la figura del «malcontento», che Manganelli insegue in Shakespeare e in particolare in Iago con una seduzione che Scarlini non fatica a definire personale. Iago è, per antonomasia, il mai contento: «Quello che critica sotterraneamente il suo signore, di cui dovrebbe essere soltanto un elogiatore. E invece lo accusa di ogni cosa e trama contro di lui per determinarne la rovina». Una figura che attraversa il teatro elisabettiano e giacomiano, e risorge «nella commedia Il funerale del padre, scritta da Manganelli e rappresentata dal Teatro S di Napoli nei primi anni Settanta: due signori si incontrano ai funerali dei rispettivi padri per celebrarsi come parricidi, figure nate con l’apparenza di perfetta adesione alla società e con il segreto proposito di distruggerla».

Scarlini esclude che si tratti di identificazione dichiarata: «Chiaramente se si leggono gli articoli di costume meravigliosi che scriveva sui giornali, sul Manifesto, sull’Espresso, Manganelli stesso era capacissimo di essere malcontento e fare a pezzi le sciocchezze della società». Il teatro, allora, non è solo una forma letteraria: è il luogo dove il malcontento trova la sua grammatica più precisa, il rito in cui la parola diventa arma e il palco, vuoto, si trasforma in un punto di resistenza.

Nella Biennale di Venezia del 1974, diretta da Luca Ronconi, il Cassio governa a Cipro di Manganelli andò in scena negli spazi industriali di Marghera. L’idea era di portare il teatro alle masse. Ne venne fuori una polemica. Troppo difficile il testo per i manovali. Rispose Manganelli stesso, su «L’Espresso», alle critiche di chi aveva trovato i suoi testi oscuri: ai tempi di Shakespeare, ricordò, erano soprattutto operai battaglieri ad affollarsi al Globe, eppure ascoltavano pièces cariche di figure retoriche complicatissime. Oggi, per puro paternalismo, si dà loro in pasto il concentrato di tutti i luoghi comuni: Eduardo De Filippo.

Manganelli è un classico, Scarlini non ha dubbi: «Non solo. È un classico di quelli che continuano a produrre inediti: carte su carte custodite al Centro Manoscritti di Pavia, un’opera che cresce anche oltre la morte, come se il teatro vuoto di Manganelli avesse ancora qualcosa da dire a dispetto del pubblico, a dispetto degli attori, a dispetto di tutto».

Roy Menarini, partendo dal suo ultimo libro Il film nel XXI secolo edito da Cue Press, riflette sull’evoluzione del linguaggio cinematografico, critica, spettatori e cambiamenti nella fruizione contemporanea.

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• RBE – Radio Beckwith Evangelica

Nell’intervista Luca Scarlini delinea il profilo di Giorgio Manganelli, icona della letteratura del Novecento, attraverso un’analisi dello stile, della lingua e del suo sguardo ironico e dissacrante.

Rileggere oggi Manganelli resta un atto necessario per chiunque cerchi una letteratura libera da logiche commerciali, capace di esplorare l’assurdo fuori da ogni schema accademico.

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• Radio Popolare

Franco Perrelli, già ordinario di Discipline dello Spettacolo alle Università di Torino e di Bari è uno dei più noti studiosi del Teatro Nordico, in particolare di Ibsen e Strindberg, due autori diversi perché fedeli ai loro ideali, rivoluzionario, in modo pacato, Ibsen, in modo trasgressivo, Strindberg. Senza di loro non ci sarebbe stata la grande stagione del Teatro Novecentesco, solo Pirandello poté stare alla pari.
Si tratta di autori che, pur scrivendo di teatro, affrontavano argomenti di carattere filosofico, tanto da essere considerati filosofi della scena, questo perché leggevano libri di filosofia per capire l’evoluzione del pensiero, non soltanto per percepire il mondo reale. Gli autori preferiti erano Schopenhauer, Hartmann, Nietzsche, Spencer.

Franco Perrelli scrivendo Strindberg, l’esperienza del superuomo. Una biografia intellettuale, edito da Cue Press, ha inteso avere come fine quello di offrire al lettore la conoscenza del rapporto che Strindberg ebbe con i filosofi e i letterati del suo tempo, un rapporto turbolento, perché ciascuno si batteva per il trionfo delle proprie idee, senza fossilizzarsi sulle possibili contraddizioni.
I due temi più scottanti erano il pessimismo e il nichilismo di matrice nicciana.
Strindberg viveva tra due fuochi, uno faceva capo a Schopenhauer e Hartmann, l’altro a Stuart Mill e a Spencer, nel mezzo si trovava sempre George Brandes, noto per «Radicalismo aristocratico», che indicava a Strindberg gli autori da leggere che alquanto spesso lo frastornavano e lo rendevano più ribelle di quello che era stato in passato.
Non c’è dubbio che Strindberg vivesse una forma particolare di nichilismo prima di leggere i libri di Nietzsche e ancor prima del rapporto epistolare che ebbe inizio nel 1888, al tempo del «Padre» che Nietzsche, dopo averlo letto, scrisse di trovarsi dinanzi a «un’opera di grandissimo respiro» che portava, al centro dell’azione, il martirio di un «uomo superiore per carattere e intelligenza», che verrà sottoposto a un «omicidio psichico», forse un po’ simile al suo superuomo.
Appaiono evidenti certe concordanze sul sesso da intendere come lotta che culmina nell’odio mortale, concetto espresso in Ecce Homo, che diventerà un argomento eccitante per la società di fine secolo. Perrelli sottolinea che Il padre fu letto due volte da Nietzsche, notizia ben testimoniata dal carteggio tra i due.
Strindberg scrive, in una delle risposte: «Mi volevano internare a causa della mia tragedia» ed aggiungeva «concludo tutte le mie lettere agli amici con: leggete Nietzsche. È il mio Carthago delenda est». Finché dura, il fervore nei confronti di Nietzsche è immenso, tanto che si possa parlare di influsso nicciano almeno in una parte della sua drammaturgia.
A guardare la cronologia, Strindberg comincia a leggere il filosofo tedesco dopo aver scritto Il Padre, il primo influsso è evidente nella Prefazione alla Signorina Giulia, scritta alcuni anni dopo il debutto è ancora più evidente in Verso Damasco, che ritengo la Bibbia del teatro di tutti i tempi, essendo lo Sconosciuto il protagonista che attraversa tutte le teorie filosofiche di fine Ottocento, comprese l’alchimia e l’esoterismo.

Franco Perrelli fa notare come le teorie nicciane fossero presenti anche in Le chiavi del cielo e in Debito e credito, ma, navigando con assoluta padronanza nell’intera Opera, fa riferimento ad altri testi che affrontavano il tema della solitudine: «Era l’uomo più solo della Scandinavia», il tema della democrazia : «In stupidi tempi democratici si odiano l’originalità e il talento», il tema della disperazione, evidente nel testo Il legame, dove è evocata la disperante esperienza del divorzio con Siri Von Essen.
Se proprio vogliamo capire in che modo Strindberg si confrontasse col ‘gigantismo’ superomistico, Perrelli consiglia di leggere Sul mare aperto, perché i grandi intellettuali hanno sempre due teste, come si evince dai ritratti che lo Sconosciuto vede nella Galleria del Chiostro, dove, alla fine, aveva deciso di ritirarsi, sono ritratti a due teste, come a significare, scrive Perrelli, «l’ambiguità e l’irresolutezza di ogni esperienza esistenziale, ma anche speculativa». Il tema del Doppio pirandelliano è dietro l’angolo.

Per gentile concessione dell’editore pubblichiamo l’estratto «La grande truffa dei memoriali di Adolf Hitler. Il vero e il falso: dialogo semiserio con un venditore di diari» tratto dal volume Giorgio Manganelli. Tutto il teatro in uscita oggi per i tipi di Cue Press, che raccoglie l’intera produzione manganelliana per il palcoscenico, tra testi inediti, riscritture e saggi critici. Qui di seguito il dialogo tra il venditore (A) e il suo interlocutore (B)

A – Buondì, signor direttore colendissimo. Posso rubarle un poco del suo prezioso tempo? Non se ne pentirà.

B – Che io abbia poco tempo, non è un mistero. Inseguo la storia e non posso perderla di vista.

A – Appunto, la storia. Vengo a offrirle chicche, gioielli di storia.

B – Rivelazioni? Chi ha ucciso il tale e ucciderà il talaltro? Un colpo di Stato? No,non mi interessa. Cronachetta.

A – Io rappresento una ditta di rara serietà, che tratta solo documenti storici di somma importanza.

B – Importanti? Autentici?

A – Sono due concetti distinti. Sono in grado di offrirle documenti autentici privi di qualsivoglia interesse, e falsi che qualcuno mi scannerebbe pur di rubarmeli.

B – Tutto ciò è curioso. Le darò otto minuti.

A – La ringrazio. Vede, ora, inutile dirlo a lei, c’è il gusto del Diario Segreto del Grand’uomo.

B – Diari falsi, fabbricati da un maniaco, un furbo, un provocatore…

A – Piano, piano. Vede, chi scrive un diario è vittima dell’illusione di sapere la verità su se stesso – un fatale errore; e non basta, giacché questa falsa verità vorrà ornare, e dunque un poco alla volta il diario segreto diventa un penoso documento di menzogne. Se volessi imbrogliarla, le offrirei un diario autentico. Ne abbiamo a migliaia.

B – Ma un diario falso…

A – Ancora una volta, piano. Un diario può essere «finto vero». Spesso è buono. Chi l’ha scritto, protetto da un nome illustre, ha detto cose interessanti. C’è il «finto falso»; più divertente che utile, giacché è costretto a rispettare le verità banali, quelle che tutti conoscono. C’è, infine, il «falso» puro. Delizioso, ma solo in mani esperte. Come le sue.

B – Lei mi offre diari falsi? Ma non mi servono.

A – Non mi sono fatto capire. Le offro diari falsi per suo diletto personale; ma «finti veri» per il suo giornale. Mi creda, i «finti veri» hanno tutti i vantaggi del vero e del finto.

B – Che stravaganza. Mi faccia qualche esempio.

A – Di «vero» ho il diario di Caracalla; costoso, noioso.

B – Caracalla noioso?

A – Gliel’ho spiegato. Caracalla era convinto di essere un uomo geniale e dabbene. Non fosse scritto in mediocre latino, lo offrirei a un convitto femminile.

B – Non c’è nessun «vero» di qualche interesse?

A – Sì, ma inattendibili. Un diario di un imperatore persiano, con accurate descrizioni di eccessi sessuali, e banchetti babilonesi. Peccato: era impotente, astemio e vegetariano. La verità su di lui la raccontava in un diario «falso», distrutto per ordine della Reggenza…

B – Ho pochi minuti per lei, ma quel che dice è curioso.

A – Attila scrisse un diario segreto, la grafia è pessima, ma quel che interessa i lettori di oggi, le descrizioni degli eccidi– ottime descrizioni– vennero aggiunte da un monaco cistercense, cinque secoli dopo. Soffriva di incubi; riuscì realistico.

B – Lei mi ingolosisce; forse avrà qualcosa che insaporisca i nostri supplementi domenicali.

A – Giusto; poiché, lei mi insegna, la domenica è sacra al sesso, al delitto, alla strage, al biliardo. Ma vediamo. Comincerò con una cosetta per il supplemento letterario. Il carteggio Stalin-Shakespeare. Deplorevole, ma non incomprensibile, che manchino le risposte di Shakespeare. Uomo estremamente riservato.

B – Meno cultura, mio caro; più concretezza passionale.

A – Abbiamo Le mie pagine d’amore di Cleopatra. Volgaruccio, ma sul piccante. Le scriveva una massaggiatrice nubiana. Un po’ banale, vero?

B – Mi interesserebbe qualcosa di, mi capisce, audace e insieme riservato. Il nostro non è un giornale pettegolo.

A – Certo, certo. Casta prurigine, eh? Selvagge passioni di Alessandro Magno, narrate da lui stesso. C’è anche il racconto, minuzioso, della sua precoce scomparsa. Una grave perdita, signor direttore.

B – Cose vecchie, cose vecchie. Qui ci vuole qualcosa di giovane. Di tenero. Di intimamente adolescente.

A – Vuole commuovere? Ecco: l’inventore della ghigliottina ha scritto un delicatissimo La mia vita con gli animali. Le assicuro, fa piangere.

B – Non esageriamo col dolciastro; qui si cade nel fiacco.

A – Ma che pretende da un carnefice? Se vuole descrizioni di torture, eccole i taccuini di fra Galdino, sa quel tale di Manzoni…

Mario Baudino e Andrea Cortellessa ripercorrono le peculiarità letterarie di Giorgio Manganelli: docente, traduttore, romanziere, autore teatrale; la sua sterminata produzione è ancora oggetto di analisi da parte degli studiosi contemporanei.

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• Rai Radio 3