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Il cinema è uno strumento meraviglioso per farci uscire da noi stessi e dal mondo in cui crediamo di vivere. Non solo nei panorami più originali che offre, dovuti all’inversione, al rallentato e all’accelerato, ma anche nei film più ordinari, lo schermo presenta un’immagine dell’universo liberato dalla decrepita uniformità e lo mostra al contrario immerso in un ringiovanire continuo perché dotato di un continuo accrescersi della diversità».

Così scriveva Jean Epstein (1897-1953) scrittore, teorico, autore ‘impressionista’ di alcuni film fra i più originali degli anni Venti: L’auberge rouge (1923) da Balzac, La glace à trois faces (1927), La chute de la maison Usher (1928) da Poe e poi di notevoli film dedicati ai paesaggi bretoni, come Finis Terrae (1929).
In uno dei suoi ultimi libri, Alcol e cinema (1949), accostava il potere immaginativo e ‘irrazionale’ della settima arte agli effetti disinibitori dell’ebbrezza alcolica: è uno dei testi riuniti nel monumentale e d’ora in poi imprescindibile volume Scritti sul cinema. Pensieri, affetti, metamorfosi (Cue Press): Chiara Tognolotti, Laura Vichi e Giovanni Maria Rossi hanno selezionato e tradotto otto libri e oltre trenta articoli dagli otto volumi degli Ecrits complets che in Francia sono in corso di pubblicazione dal 2019.

Se alcuni testi erano già stati tradotti in italiano, gli inediti sono numerosi e offrono un contributo essenziale alla conoscenza del pensiero di Epstein. Pensiero che aveva fertili legami con Bergson e che esprime una sintesi ossimorica di scienza e arte, dove è il potere magico e al tempo stesso tecnico della macchina da presa a catturare anche quei margini di senso dove si cela la dimensione irrazionale, oltre la volontà del cineasta.
Nel libro viene tradotto per la prima volta integralmente il saggio filosofico La lirosofia (1922), basato su argomenti attinti da biologia, fisiologia e psicologia (Epstein aveva studiato medicina) dove, come scrive Laura Vichi (studiosa della sua opera da numerosi anni e autrice di una memorabile monografia), «film e nuova poesia sono gli strumenti lirosofici per eccellenza, poiché sono aperti tanto alla dimensione soggettiva che a quella oggettiva».
Un altro testo teorico fondativo è La poesia d’oggi. Un nuovo stato dell’intelligenza (1921): lo stile di scrittura di Epstein, fin da allora, è un affascinante mélange di poesia e prosa, che esprime un pensiero nel suo procedere ‘a spirale’, perché ritorna ossessivamente su alcuni temi, con accensioni liriche di notevole suggestione anche quando generano contraddizioni. «Il cinema è per essenza soprannaturale», scrive in Buongiorno cinema (1921), libro scandito da invenzioni grafiche dove appaiono le immagini di Charles Chaplin («Charlot è l’eroe del disadattamento a questa vita civilizzata, le cui costrizioni, accresciute senza sosta, gravano sull’individuo in modo sempre più pesante») e della grande attrice russo -statunitense Alla Nazimova, pioniera della cultura queer.

Nel bellissimo, folgorante Il cinema del diavolo (1947), Epstein aggiungerà che «l’analogia fra il linguaggio dei film e il discorso onirico non si limita all’ingrandimento simbolico e sentimentale del senso di certe immagini. Come il film, il sogno ingrandisce e isola alcuni dettagli rappresentativi, li espone in primo piano all’attenzione, così da occuparla per intero. Come il sogno, il film può ripercorrere un tempo a lui proprio, profondamente diverso da quello della vita esteriore, più lento o più veloce.
Tutte queste caratteristiche comuni sviluppano e fanno da base a una profonda natura comune, poiché film e sogno costituiscono entrambi discorsi visivi». Non a caso, il surrealista Luis Buñuel, da giovane, fu suo assistente.

Da Louis Delluc Epstein riprese fin dagli anni Venti la nozione di ‘fotogenia’ ma la reinterpretò in una chiave nuova: una creazione della realtà simultanea alla sua riproduzione e incentrata sul movimento – «Movies dicono gli inglesi avendo forse capito che la prima fedeltà a ciò che rappresenta la vita è di muoversi come lei» – non soltanto della macchina da presa ma anche dei fenomeni luministici e degli stessi volti e corpi che vivono nelle inquadrature.
La corporalità è ricorrente negli scritti di Epstein e questo libro ha anche il merito di pubblicare integralmente un testo inedito, a lungo occultato dalla famiglia, Ganimede, saggio sull’etica omosessuale maschile (1936-1940), uscito in Francia solo nel 2019, rivelando finalmente l’importanza che l’omosessualità rivestiva nella vita e nell’estetica di Epstein. Come sottolinea Chiara Tognolotti, «l’edizione Seghers degli scritti (uscita nel 1974-’75) omette i passaggi più espliciti di Buongiorno cinema, Ganimede resta inedito e nessuno studio critico, almeno fino agli anni Dieci del Duemila, mette a tema la centralità del corpo e della sensualità nella teoria del cinema epsteiniana».

Il mestiere dell’attore – e del regista – è fatto di sacrificio, tanta gavetta, e di studio, tanto studio, da applicare con metodo. Così oggi come in passato. In Russia c’è stata, però, un’epoca d’oro rivoluzionaria nel teatro – prima, durante e dopo la rivoluzione bolscevica del 1917 – che ha avuto per protagonisti intellettuali, registi e attori ai quali si devono nuovi approcci all’arte della rappresentazione. Basati su riflessioni e prassi dell’agire sul palco che hanno influenzato – e tuttora influenzano – le scuole di recitazione di tutto il mondo, Stati Uniti d’America compresi.
Spiccano i nomi di Vladimir Nemirovic-Dancenko (1858-1943), Konstantin Stanislavskji (1863-1938) e Vselovod Mejerchol’d (1874-1940), sodali nel Teatro d’Arte di Mosca, che dal 1912 diede una scossa al naturalismo ottocentesco dei palchi russi.
Stanislavskij ha anche realizzato e dato il nome al celebre metodo, che ha formato generazioni di attori, puntando sull’approfondimento della psicologia del personaggio e sul «lavoro dell’attore su se stesso». L’editore Franco Angeli manda ora in libreria la prima traduzione italiana del compendio di riferimento sul «Sistema Stanislavskij» scritta negli anni Sessanta – e più volte rivista fino al 1984 – da Sonia Moore. Il volume appare (con prefazione di sir John Gielgud e introduzione di Joshua Logan) nella collana Drama, diretta dall’attore e regista Fabrizio Gifuni.

C’è, però, un altro nome che meriterebbe di stare alla pari degli altri, ma è invece rimasto piò in ombra: Aleksandr Tairov (1885-1950). A lui dedica una densa monografia la russista Silvana de Vidovich, che per Cue Press, casa editrice specializzata in discipline dello spettacolo, ha già curato nel 2019 gli Appunti di un regista dello stesso Tairov, oltre a testi teatrali di Puškin, Mejerchol’d e Ostrovskij. Aleksandr Tairov, pseudonimo di Aleksandr Kornblit, nato in Ucraina, dopo gli esordi da attore iniziò a dedicarsi alla regia
di classici quali Amleto di William Shakespeare e Zio Vanja di Anton Čechov con esiti ancora troppo legati alla tradizione. Furono l’incontro con l’attrice Alisa Koonen, con la quale il sodalizio durò tutta la vita, e la fondazione nel 1914 del suo Teatro Kamernyj («da camera»), attivo fino al 1949, a dare la svolta alla sua carriera. De Vidovich tratteggia dapprima la biografia del regista, che percorre gli anni da prima della Grande Guerra ai tempi difficili del regime: morirà in una clinica psichiatrica tre anni prima di Stalin e l’autrice indaga i risvolti diquesta fine come «segno del destino di una vita vissuta con passione e slancio, ma anche con sofferenza, tra finzioni, simulazioni e compromessi».

Anni, quelli prima della Rivoluzione d’Ottobre, in cui si aprono nuovi teatri e si sperimenta anche in locali improvvisati, pochi dei quali sopravviveranno fino ai tempi sovietici. Un ambiente precario, pieno di rivalità e pettegolezzi, che il meticoloso Tairov respira e nel quale consolida la sua passione per un teatro «libero da condizionamenti naturalistici e da pastoie simboliste» e senza mescolanze di generi. Poi l’autrice illustra le sue regie (tra le principali Fedra di Jean Racine, 1922, Desiderio sotto gli olmi di Eugene O’Neill, 1926 e Tragedia ottimistica di Vsevolod Višnevskij, 1933). Inoltre dà conto dei suoi scritti teorici e delle note sceniche, dove Tairov dava molto spazio all’espressione fisica dell’attore, alla gestualità e al balletto, non disdegnando in un certo periodo della sua carriera il varietà e le commedie musicali, tanto da essere accusato di estetismo. «Per sollecitare gli attori a costruire i personaggi nella direzione che pretende lui – esemplifica de Vidovich – evita ogni suggerimento pratico, ma li sospinge a ripercorrere insieme l’intero iter emotivo che giustifichi il comportamento di ciascuno». Non a caso Il teatro delle emozioni è il titolo del volume, arricchito da un prezioso apparato iconografico.

Il suo apogeo Tairov lo conobbe a cavallo tra gli anni Venti e Trenta, con una tournée europea coronata da grande successo. Ottenne apprezzamenti da Silvio d’Amico, Jean Cocteau, Stefan Zweig e da Eugene O’Neill, di cui mise in scena in Russia un intero ciclo. Ma – nemo propheta in patria – subì gli strali di Mejerchol’d, alfiere del simbolismo (fu
vittima della purghe staliniane) e dello stesso Stanislavskij, che decretò: «Nell’arte di Tairov non c’è niente di nuovo». Tairov ebbe, comunque, diverse consonanze con l’acclamato collega, come l’interesse per l’India, che in lui si espresse nell’attenzione alle dottrine di Gurdjeff, mentre l’altro si diede alle pratiche yoga. Del circolo riunito intorno a Stanislavskji, di cui faceva parte anche la vedova di Čechov, dà un ritratto -nell’introduzione al libro di Sonia Moore – il regista e autore teatrale americano Joshua Logan (1908-1988), che lo frequentò.

Memorabile la scena in cui il maestro incalza i giovani studenti che devono cantare in un’opera e sono riottosi, perché legati alla tradizione appresa. Una «battaglia di ego», la definisce lo spettatore yankee. Ma il burbero regista, se ottiene risultati, dopo averli strapazzati, elogia i discenti. E quando gli americani gli chiedono del suo metodo, replica: «Create il vostro. Non dipendete ciecamente dal mio. Inventate qualcosa che funzioni per voi! Ma continuate a rompere le tradizioni, vi prego». Sonia Moore – nata in Russia nel 1902 e morta nel 1995 negli Usa – dopo aver frequentato una scuola di teatro fondata da Stanislavskij e diretta da un suo allievo, ne ha aperta una sua negli States. Nel libro offre una guida ai concetti base del Sistema: azione, analisi del testo e del sottotesto, verità emotiva. E allo stesso tempo strumenti pratici per lo scavo del personaggio, l’immaginazione scenica e la consapevolezza del processo creativo.
Un approccio rigoroso e allo stesso tempo molto americano, sin dall’incipit che riprende una citazione di John Fitzgerald Kennedy sull’arte posta in esergo, di cui Moore sottolinea le consonanze con la visione etica ed estetica del regista russo. Scrive Moore: «Abbiamo molti giovani di talento che vogliono fare teatro. La padronanza della tecnica professionale può trasformarli in artisti. È arrivato il momento di riflettere sulla nostra tradizione e su come questa possa favorire la crescita del nostro teatro». E così il maestro russo arrivò dritto alla Nuova Frontiera: da Mosca a Broadway e al mondo.

Nel libro, tradotto per la prima volta in Italia, Kracauer indaga, nella sua condizione di esule dalla Germania nazista agli Stati Uniti, l’influenza della cultura europea sul Nuovo Continente e gli effetti del cinema e delle nuove ‘mode’ del momento. L’edizione italiana è arricchita dalla prefazione di Emiliano Morreale, mentre la traduzione è curata da Gabriele Prosperi: ed è a lui che abbiamo chiesto com’è stato lavorare a Scritti americani.

Gabriele, la Cuc ha definito il volume di Kracauer «un evento editoriale di assoluto rilievo»: cosa rappresenta per lei la vittoria della sua traduzione?

È stata la mia prima traduzione, quindi è un risultato che mi rende orgoglioso. Ma soprattutto la leggo come un riconoscimento al lavoro necessario per far arrivare a lettrici
e lettori italiani un testo rimasto a lungo di difficile accesso, composto da scritti dispersi e in parte rimasti negli archivi: portarli qui, oggi, significa riattivarne la voce e l’urgenza.

Quali sono stati gli aspetti, linguistici ma non solo, più complessi da rendere efficacemente nella traduzione italiana?

La difficoltà principale è stata tenere insieme origine e trasformazione: Kracauer è un
intellettuale segnato dall’esilio, che nel giro di pochi mesi comincia a scrivere quasi solo nella lingua del nuovo Paese, attraversando un vero cambio di posizione e di sguardo.
Tradurlo voleva dire restituire in italiano quella doppia qualità: da un lato la precisione «sobria e carica di allusioni», come affermano i curatori dell’edizione statunitense, dall’altro il movimento con cui l’autore passa dal sentirsi ancora un osservatore europeo al diventare coinvolto e parte in causa.

Traducendo Kracauer, ha probabilmente ri-scoperto il testo, in un’ottica nuova. Tra le motivazioni della vittoria, leggiamo che il volume custodisce «un nucleo importantissimo di riflessioni d’ampio raggio»: quali sono, quindi, le «riflessioni» che hanno, per così dire, lasciato un segno nel traduttore?

Mi ha colpito molto l’idea che esista «solo un breve momento» in cui un europeo può verificare l’immagine dell’America costruita dal cinema: l’arrivo, quel «meraviglioso primo incontro» in cui, come in un déjà-vu, affiora persino la sensazione di aver già fatto
esperienza di quella realtà – una sensazione che molti europei, ancora oggi, me compreso, hanno provato dopo essere arrivati per la prima volta negli Stati Uniti. E subito
dopo il lento adattamento personale che fa emergere ciò che lo schermo non mostra.
Tradurre questi scritti è stato come inseguire un pensiero migrante, che cambia voce senza perdere precisione, e che obbliga a chiedersi cosa significa ricominciare a nominare
il mondo.

Ha un messaggio da lanciare alla comunità di traduttrici e traduttori in Italia?

Direi loro innanzitutto che tradurre è sempre un gesto situato, non solo linguistico. Un altro aspetto di questi testi che mi ha molto colpito è il modo in cui la macchina culturale ricalibra continuamente le immagini. Prendo come esempio Tipi nazionali così come li presenta Hollywood (National Types as Hollywood Presents Them, pubblicato su «Public Opinion Quarterly» n.13 nel 1949): qui la Russia diventa improvvisamente amica in tempo di guerra, poi scompare o viene riscritta come minaccia. E in certi momenti la produzione preferisce il silenzio perché la questione è troppo divisiva.
Ne deriva quindi anche un adattamento contestuale, che richiede attenzione al paratesto,
alle sfumature e, non di meno, al proprio presente, anche nel caso della traduzione di un testo passato: le parole che regolano l’appartenenza (confine, migrazione) continuano a cambiare significato. Proprio qui si può nascondere l’attualità di un testo e, nel tradurlo, l’opportunità di osservare questi cambiamenti».

Il Premio Limina, istituito nel 2003 su iniziativa di Leonardo Quaresima e assegnato annualmente dalla Cuc – Consulta Universitaria del Cinema, rappresenta uno dei più importanti riconoscimenti italiani dedicati alle pubblicazioni scientifiche nell’ambito degli studi sul cinema e sui media.

In occasione della sua ventiduesima edizione, Cue Press si è aggiudicata il Premio Limina 2025 nella categoria Miglior Traduzione di un Importante Contributo agli Studi sul Cinema e sui Media con il volume Scritti americani. Saggi su cinema e cultura popolare di Siegfried Kracauer, a cura di Kristy Rawson e Johannes von Moltke, con la traduzione di Gabriele Prosperi e la prefazione di Emiliano Morreale.

Il riconoscimento è stato conferito il 9 febbraio 2026, presso l’Università di Pisa, nel corso della cerimonia ufficiale, con la seguente motivazione:

Il volume, curato da Kristy Rawson e Johannes von Moltke, impreziosito dalla traduzione di Gabriele Prosperi e dalla prefazione di Emiliano Morreale per i tipi di Cue Press, rappresenta un evento editoriale di assoluto rilievo. Il libro, che raccoglie i testi di Kracauer dopo il suo approdo negli Stati Uniti, costituisce un nucleo importantissimo di riflessioni d’ampio raggio, fino ad oggi rimasto pressoché inaccessibile al di fuori del contesto americano. Questa edizione restituisce dunque piena completezza all’evoluzione della fisionomia intellettuale del saggista e offre al pubblico italiano l’opportunità di confrontarsi con lo sguardo pragmatico, sociologico e letterario portato avanti dalla critica statunitense, di rado approfondito nell’ambito di studi nostrano.

Un risultato particolarmente significativo per Cue Press, che ha visto figurare tra i tre finalisti della stessa categoria altre due pubblicazioni del proprio catalogo:

• Suoni nello spazio. All’ascolto della space opera cinematografica di Michel Chion, a cura di Giovanni Maria Rossi, con contributi di Sandra Lischi.
• La recitazione cinematografica di James Naremore, a cura di Giulia Carluccio, Mariapaola Pierini e Giovanna Maina, con la traduzione di Giovanna Maina e Ada Caterina Nanni.

La presenza di tre titoli Cue Press tra i tre finalisti, culminata nell’assegnazione del premio a Scritti americani, costituisce un importante riconoscimento del lavoro editoriale della casa editrice, da anni impegnata nella traduzione, nella valorizzazione e nella diffusione in Italia di opere fondamentali per gli studi cinematografici e sulle arti dello spettacolo.

Esistono libri accademici, a volte anche noiosi, il cui contributo scientifico alla Storia del Teatro è fuori discussione, ed esistono libri non accademici, magari nati in un studio radiofonico o in una redazione di giornale, generati da confronti con gli artisti, che hanno un intrinseco valore epistemologico e che, spesso, diventano necessari per capire i libri accademici o che aiutano a capire certi fenomeni che possono essere sfuggiti agli studiosi.

Nel volume Gente di teatro, di Andrea Porcheddu, edito da Cue Press, vediamo vagabondare categorie di teatranti che appartengono a generazioni diverse, oltre che assistere ad esperienze formative eterogenee, in alcuni casi persino rivoluzionarie, perché quella gente ha fatto del teatro un mezzo per cambiare il mondo, non certo, quello cosmico, ma quello molto più piccolo dello spettacolo.

L’autore appartiene, come me e tanti altri, alla Gente di Teatro, con le dovute differenze, perché c’è chi lo fa, chi lo organizza, chi lo segue professionalmente, chi ne è spettatore che, antropologicamente parlando, si differenzia per le proprie scelte che possono essere di carattere intellettuale o di intrattenimento.

Si tratta di un pubblico che può fare parte della gente di teatro e che desidera differenziarsi da un pubblico che usurpa quel titolo, come lo usurpano certi finti attori che provengono dagli studi televisivi che, dopo alcune apparizioni, si sentono in grado di salire sul palcoscenico e di considerarsi parte della gente di teatro. Bisogna, quindi, attentamente distinguere tra chi lo è veramente da chi ne sottrae il titolo, perché proveniente da altre professionalità come il filosofo, lo storico, il giornalista, persino il gastronomo.

Tutti salgono sul palcoscenico, ma non sono gente di teatro, trattandosi di personaggi noti, con una loro specifica preparazione culturale, dei quali si sono impossessate certe Agenzie che pretendono, per una sola serata, con un solo personaggio, dodicimila euro, che è il costo di una Compagnia di almeno dieci persone che propone classici del teatro antico o contemporaneo. Si tratta di gente non certo di teatro che ha un suo pubblico, non di teatro, che fa le sue tournée e che assapora l’ebrezza del palcoscenico.

La Gente di Teatro a cui fa riferimento Andrea Porcheddu, nel suo libro, è gente che ha inventato gli impresari e gli organizzatori, che ha rivoluzionato la scena internazionale, che è fatta di attori, attrici, registi che appartengono già a una fetta di Storia del teatro.
Tanto per farmi capire, sono presenti, nel libro, in ordine rigorosamente alfabetico: Anton Giulio Bragaglia, Georg Buchner, Ivo Chiesa, Edith Craig, Leo De Berardinis, Lillian Hellman, Asja Lacis, Judith Malina, Christofer Marlow, Vsevolod Mejerchol’d, Joe Orton, Remigio Paone, Annibale Ruccello, Jia Ruskaja, Helen Weigel.
Si tratta di personaggi protagonisti di una trasmissione radiofonica, di provenienze e di professionalità teatrali diverse, le cui storie di vita, sono state raccolte in volume perché hanno ancora qualcosa da dirci e da dire in particolar modo a tutti quei giovani che studiano teatro o che vogliono fare gli attori. Capiranno come, per costoro, il teatro sia diventato la loro vita e loro lo hanno scelto anche per fare la rivoluzione, per opporsi ai regimi autoritari, per mettere la loro professionalità al servizio degli altri, con intenti pedagogici, che hanno inventato le performance, facendo del proprio corpo un manifesto dal forte impatto politico, sfidando epoche buie come quelle di Mussolini, Stalin, McCarthy… Insomma, si tratta di Gente di Teatro che, dedicando la loro vita alla causa del teatro, l’hanno dedicata anche a quella che non è gente di teatro.

Esistono libri accademici, a volte anche noiosi, il cui contributo scientifico alla Storia del Teatro è fuori discussione, ed esistono libri non accademici, magari nati in un studio radiofonico o in una redazione di giornale, generati da confronti con gli artisti, che hanno un intrinseco valore epistemologico e che, spesso, diventano necessari per capire i libri accademici o che aiutano a capire certi fenomeni che possono essere sfuggiti agli studiosi.

Nel volume Gente di teatro, di Andrea Porcheddu, edito da Cue Press, vediamo vagabondare categorie di teatranti che appartengono a generazioni diverse, oltre che assistere ad esperienze formative eterogenee, in alcuni casi persino rivoluzionarie, perché quella gente ha fatto del teatro un mezzo per cambiare il mondo, non certo, quello cosmico, ma quello molto più piccolo dello spettacolo.

L’autore appartiene, come me e tanti altri, alla Gente di Teatro, con le dovute differenze, perché c’è chi lo fa, chi lo organizza, chi lo segue professionalmente, chi ne è spettatore che, antropologicamente parlando, si differenzia per le proprie scelte che possono essere di carattere intellettuale o di intrattenimento.

Si tratta di un pubblico che può fare parte della gente di teatro e che desidera differenziarsi da un pubblico che usurpa quel titolo, come lo usurpano certi finti attori che provengono dagli studi televisivi che, dopo alcune apparizioni, si sentono in grado di salire sul palcoscenico e di considerarsi parte della gente di teatro. Bisogna, quindi, attentamente distinguere tra chi lo è veramente da chi ne sottrae il titolo, perché proveniente da altre professionalità come il filosofo, lo storico, il giornalista, persino il gastronomo.

Tutti salgono sul palcoscenico, ma non sono gente di teatro, trattandosi di personaggi noti, con una loro specifica preparazione culturale, dei quali si sono impossessate certe Agenzie che pretendono, per una sola serata, con un solo personaggio, dodicimila euro, che è il costo di una Compagnia di almeno dieci persone che propone classici del teatro antico o contemporaneo. Si tratta di gente non certo di teatro che ha un suo pubblico, non di teatro, che fa le sue tournée e che assapora l’ebrezza del palcoscenico.

La Gente di Teatro a cui fa riferimento Andrea Porcheddu, nel suo libro, è gente che ha inventato gli impresari e gli organizzatori, che ha rivoluzionato la scena internazionale, che è fatta di attori, attrici, registi che appartengono già a una fetta di Storia del teatro.
Tanto per farmi capire, sono presenti, nel libro, in ordine rigorosamente alfabetico: Anton Giulio Bragaglia, Georg Buchner, Ivo Chiesa, Edith Craig, Leo De Berardinis, Lillian Hellman, Asja Lacis, Judith Malina, Christofer Marlow, Vsevolod Mejerchol’d, Joe Orton, Remigio Paone, Annibale Ruccello, Jia Ruskaja, Helen Weigel.
Si tratta di personaggi protagonisti di una trasmissione radiofonica, di provenienze e di professionalità teatrali diverse, le cui storie di vita, sono state raccolte in volume perché hanno ancora qualcosa da dirci e da dire in particolar modo a tutti quei giovani che studiano teatro o che vogliono fare gli attori. Capiranno come, per costoro, il teatro sia diventato la loro vita e loro lo hanno scelto anche per fare la rivoluzione, per opporsi ai regimi autoritari, per mettere la loro professionalità al servizio degli altri, con intenti pedagogici, che hanno inventato le performance, facendo del proprio corpo un manifesto dal forte impatto politico, sfidando epoche buie come quelle di Mussolini, Stalin, McCarthy… Insomma, si tratta di Gente di Teatro che, dedicando la loro vita alla causa del teatro, l’hanno dedicata anche a quella che non è gente di teatro.

Collegamenti

• lo Spettacoliere

Il suo volume parla di ‘cinema contemporaneo’: come lo si può definire?

Un cinema molto difficile da identificare, che affronta inconsciamente le tensioni del presente (politiche, climatiche, sociali, sanitarie) e le rielabora ogni volta con un diverso approccio.

Quali sono gli aspetti più riconoscibili dei film nel ventunesimo secolo? 

Rispetto a quello del passato il cinema contemporaneo non ha il tempo di radicarsi nell’immaginario collettivo perché i film escono in numero massiccio e non hanno più lo statuto che avevano nel Novecento. Eppure, il cinema contemporaneo è interessante tanto quanto quello del passato poiché è in grado di intercettare alcuni degli aspetti principali della nostra contemporaneità ed è comunque il medium più importante e più interessante con cui fare i conti. Inoltre, il ritorno in sala di tanti classici restaurati stimola anche gli autori di oggi.

Nel libro definisce Ratatouille una «perfetta metafora del cinema contemporaneo»: perché e quali sono secondo lei gli aspetti più rilevanti?

Ci sono tante cose nel film Ratatouille che ci riportano all’oggi, per esempio alla vicinanza con l’esperienza estetica, che è diventata così importante negli ultimi tempi per cui vedere un film o assaggiare un piatto sono un po’ delle ossessioni, ossessioni del gusto e dell’esperienza in epoca contemporanea. D’altra parte vediamo anche la competenza del non professionista, che è un altro elemento tipico del nostro modo dei social media. Qui abbiamo un topolino estremamente in gamba che riesce a diventare un grande cuoco contro tutte le gerarchie (sappiamo quanto esse siano qualcosa che sta scomparendo nel mondo contemporaneo). Inoltre c’è anche una questione sulla tecnologia applicata al cinema, in questo caso applicata all’animazione, che rende i film molto più attraenti per il pubblico contemporaneo; e in generale c’è anche la vecchia visione dell’Europa da parte di Hollywood, che getta un ponte tra culture occidentali che oggi fanno un po’ fatica a parlarsi.

In quale direzione si sta muovendo il cinema di oggi?

Il cinema di oggi non sembra avere una direzione precisa, sarebbe impossibile indicarne una sola, tanto è vero che nel mio libro ho cercato di osservare ben venti categorie. Da questo punto di vista diciamo che è un cinema sospeso tra il passato e il futuro e sembra avere difficoltà a mettere a fuoco il presente. D’altra parte sappiamo bene come il ventunesimo secolo sia un secolo estremamente complicato, segnato da una crisi economica, dalle guerre, dalla pandemia e da uno sconvolgimento degli assetti occidentali e orientali. Il cinema è un gradiente, un reattore, qualcosa che ha a che fare con tutto quello che sta avvenendo e sembra anche aver lasciato il Novecento per salpare verso un futuro anche tecnologico; basti pensare al rapporto tra cinema in sala e cinema in piattaforma, di cui non sappiamo ancora prevedere esattamente i connotati futuri.

Un piccolo assaggio: cosa troveremo ne Il film nel XXI secolo?

Nel volume ho cercato di costruire una mappa, ho cercato di offrire in questo percorso molto rizomatico alcuni punti fermi retrospettivi, poiché quello che sappiamo è solamente quello che è successo in questi venticinque anni. Vediamo quanto il cinema cerchi di essere resiliente nei confronti di una situazione mediale completamente cambiata e come cerchi anche di essere ancora oggi il punto di riferimento per tanti spettatori che non credono alla frantumazione dei media o all’elemento pulviscolare dei testi audiovisivi. Che cercano nella forma film ancora qualcosa di stabile e duraturo. Ed effettivamente i film del ventunesimo secolo stanno cercando di offrire percorsi chiari e di dare una forza narrativa estetica a un presente caotico. Questi sono i punti fermi che cerco di offrire nel volume, citando tantissimi film, dai più rilevanti culturalmente, ai più piccoli, che spesso hanno qualcosa da dirci per questa sorta di costellazione del contemporaneo.

Con Aleksandr Tairov: il teatro delle emozioni Silvana De Vidovich prova a rispondere a una serie di quesiti che riguardano le vicende artistiche e biografiche del regista russo, maturate nel fertile contesto avanguardista del primo Novecento. L’intenzione dell’autrice è quella di denunciare la lacuna storiografica che non ha permesso, almeno fino al 2014, lo svilupparsi di linee di ricerca nuove, volte a ricalibrare la prospettiva di indagine sull’artista attraverso l’uomo. «Cosa resta delle sue idee?» – si chiede – «Era un maestro? Un innovatore? Un rivoluzionario? Un esteta? Uno straordinario artigiano, sia pur colto e raffinato? O solo un mestierante? È mai esistito un sistema tairoviano?» (p. 13).

Il volume presenta una suddivisione in due parti: una prima in cui si ripercorrono le vicende biografiche di Aleksandr Jakovlevič Tairov (pseudonimo di Aleksandr Kornblit) in ottica storiografica; una seconda in cui sono ricostruiti gli spettacoli più significativi per la definizione della poetica tairoviana nel segno, appunto, delle ‘emozioni’ che intende suscitare nei suoi spettatori. Eloquenti, in tal senso, le fonti di natura iconografica riprodotte a chiusura dei capitoli. Seguono le appendici In scena e Dietro le quinte – una selezione di scritti teorici tradotti in italiano che testimoniano, tra le altre, le pratiche laboratoriali del maestro –, e una cronologia degli spettacoli realizzati tra il 1914 e il 1949.

L’esordio di questo viaggio biografico-critico è affidato alle voci degli studiosi e dei contemporanei del maestro chiamate a raccolta dall’autrice, non ultimi gli stessi Mejerchol’d e Stanislavskij. Tra le molte testimonianze emerge anche quella di Silvio d’Amico che, in occasione di una recita romana del 1929, fissa su carta l’inquietudine «aristocratica e nervosa» del maestro (p. 20). La galleria di fantasmi illustri si dissolve, quindi, per lasciare spazio alla «vita sulla scena» (p. 18) di Aleksandr Tairov: dagli esordi attoriali, al debutto con La baracca dei saltimbanchi (Balagančik) di Aleksandr Blok (1906), per la regia di Mejerchol’d, fino all’incontro con l’attrice Alisa Koonen che diverrà la sua musa e compagna di vita. Di questi primi anni De Vidovich registra la crescente passione per la pantomima e le arlecchinate, nonché l’attrazione per l’Oriente, praticate nelle sperimentazioni del Teatro Kamernyj. Seguiamo, dunque, il maestro nelle sue reazioni artistiche al contesto contemporaneo, attraverso la Grande Guerra e la Rivoluzione d’Ottobre, tra contesti politici ed economici che mutano, tra censure e polemiche. E, ancora, diventiamo testimoni delle grandi tournées europee e americane, non tralasciando le tappe italiane, e del declino degli anni Trenta, sotto il peso del regime, che culminerà nella morte di Mejerchol’d (1940), una ferita difficile da rimarginare.

L’affondo nella pratica teatrale del maestro si consuma nei tre capitoli finali, dedicati alle rappresentazioni. I dodici spettacoli musicali realizzati tra il 1912 e il 1948 (arlecchinate, varietà e commedie musicali), in cui le suggestioni derivate dall’immaginario novecentesco legato alla Commedia dell’Arte incoraggiano l’idea di un teatro teatrale e di teatro come arte dell’attore, più che di un veicolo per ideali politici; il lavoro sui testi che seguono la «linea del mistero e della tragedia» (p. 206), come la leggendaria Fedra (1922); infine, il cosiddetto ciclo americano, Lo scimmione (1926), Desiderio sotto gli olmi di (1926) e Tutti i figli di Dio hanno le ali (1929) di Eugene O’Neille La schiavitù delle macchine di Sophie Treadwell (1933).

L’excursus evidenzia una «continua ricerca espressiva» (p. 207), mai esasperata, che spinge Tairov a praticare più generi, rispondendo, in tal modo, anche alla crisi drammaturgica contemporanea: dalla rivisitazione dei classici, ai drammi contemporanei, alle tragedie, alle operette, agli spettacoli musicali, fino alla collaborazione con autori contemporanei come Vsevolod Višnevskij. Ogni messa in scena prevede una cura profonda per la recitazione dei suoi attori, per la realizzazione delle scene e dei costumi e per l’elemento musicale. Sono, quindi, prese in esame le relazioni artistiche maturate con attori e registi del suo tempo – ampio spazio è lasciato alla Koonen «figura che incarna l’idea stessa di eccezionalità teatrale di Tairov» (N. Arrigoni, Silvana De Vidovich e Aleksandr Tairov: una ricerca sul teatro come destino umano, in «Sipario», 13 gennaio 2026), nonché le fertili collaborazioni con scenografi e pittori come Aleksandra Ekster e AleksandrVesnin, Vladimir e Georgij Stenberg, Konstantin Meduneckij, Vladimir Tatlin, Natal’ja Gončarova, Evgenij Kovalenko e Valentina Krivošeina. Non ultime, le relazioni politiche con figure chiave come Anatolij Lunačarskij che garantirà la sopravvivenza del Kamernyj, gettando su di esso e sul suo fondatore quell’ombra del “favoritismo” «che sarebbe inutile negare» (p. 61).

All’attività di regista, Tairov affianca quella di teorico teatrale, dando vita in primo luogo alla rivista «Masterstvo Teatra» («Il mestiere del teatro») e al volume Appunti di un regista del 1921. Il volumetto è stato ripubblicato dalla stessa De Vidovich nel 2020, sempre per Cue Press. Oltre alle note critiche include la traduzione dell’autobiografia di Tairov, nella versione del 1928. La guerra, la Rivoluzione d’Ottobre e la successiva mutazione del contesto politico ed economico influiscono inevitabilmente sia sulle teorie che sulle prassi di Tairov. Ne sono prova I proclami di un artista, ‘manifesto artistico’ pubblicato alla fine del 1917 sotto forma di sei brevi capitoli. Tra slanci evoluzionari e teorie di ‘democratizzazione dell’arte’, Tairov costruisce il proprio pensiero teorico che investe tutte le figure gravitanti nell’universo teatrale, non solo gli attori. De Vidovich individua proprio nella connivenza tra pensiero teorico e pratica teatrale, una delle cifre del suo teatro, protagonista, non a caso, dei dibattiti intellettuali che hanno animato la Russia del primo Novecento.

Aleksandr Tairov: il teatro delle emozioni, oltre a offrire un magistrale lavoro di traduzione, si presenta come punto d’arrivo di una riflessione di lunga data che prova a tenere insieme, nel segno della stratificazione, le molteplici esperienze, le prassi e il pensiero del maestro russo.

Collegamenti

• Drammaturgia

Con Aleksandr Tairov: il teatro delle emozioni Silvana De Vidovich prova a rispondere a una serie di quesiti che riguardano le vicende artistiche e biografiche del regista russo, maturate nel fertile contesto avanguardista del primo Novecento. L’intenzione dell’autrice è quella di denunciare la lacuna storiografica che non ha permesso, almeno fino al 2014, lo svilupparsi di linee di ricerca nuove, volte a ricalibrare la prospettiva di indagine sull’artista attraverso l’uomo. «Cosa resta delle sue idee?» – si chiede – «Era un maestro? Un innovatore? Un rivoluzionario? Un esteta? Uno straordinario artigiano, sia pur colto e raffinato? O solo un mestierante? È mai esistito un sistema tairoviano?» (p. 13).

Il volume presenta una suddivisione in due parti: una prima in cui si ripercorrono le vicende biografiche di Aleksandr Jakovlevič Tairov (pseudonimo di Aleksandr Kornblit) in ottica storiografica; una seconda in cui sono ricostruiti gli spettacoli più significativi per la definizione della poetica tairoviana nel segno, appunto, delle “emozioni” che intende suscitare nei suoi spettatori. Eloquenti, in tal senso, le fonti di natura iconografica riprodotte a chiusura dei capitoli. Seguono le appendici In scena e Dietro le quinte – una selezione di scritti teorici tradotti in italiano che testimoniano, tra le altre, le pratiche laboratoriali del maestro –, e una cronologia degli spettacoli realizzati tra il 1914-49.

L’esordio di questo viaggio biografico-critico è affidato alle voci degli studiosi e dei contemporanei del maestro chiamate a raccolta dall’autrice, non ultimi gli stessi Mejerchol’d e Stanislavskij. Tra le molte testimonianze emerge anche quella di Silvio d’Amico che, in occasione di una recita romana del 1929, fissa su carta l’inquietudine «aristocratica e nervosa» del maestro (p. 20). La galleria di fantasmi illustri si dissolve, quindi, per lasciare spazio alla «vita sulla scena» (p. 18) di Aleksandr Tairov: dagli esordi attoriali, al debutto con La baracca dei saltimbanchi (Balagančik) di Aleksandr Blok (1906), per la regia di Mejerchol’d, fino all’incontro con l’attrice Alisa Koonen che diverrà la sua musa e compagna di vita. Di questi primi anni De Vidovich registra la crescente passione per la pantomima e le arlecchinate, nonché l’attrazione per l’Oriente, praticate nelle sperimentazioni del Teatro Kamernyj. Seguiamo, dunque, il maestro nelle sue reazioni artistiche al contesto contemporaneo, attraverso la Grande Guerra e la Rivoluzione d’Ottobre, tra contesti politici ed economici che mutano, tra censure e polemiche. E, ancora, diventiamo testimoni delle grandi tournées europee e americane, non tralasciando le tappe italiane, e del declino degli anni Trenta, sotto il peso del regime, che culminerà nella morte di Mejerchol’d (1940), una ferita difficile da rimarginare.

L’affondo nella pratica teatrale del maestro si consuma nei tre capitoli finali, dedicati alle rappresentazioni. I dodici spettacoli musicali realizzati tra il 1912 e il 1948 (arlecchinate, varietà e commedie musicali), in cui le suggestioni derivate dall’immaginario novecentesco legato alla Commedia dell’Arte incoraggiano l’idea di un teatro teatrale e di teatro come arte dell’attore, più che di un veicolo per ideali politici; il lavoro sui testi che seguono la «linea del mistero e della tragedia» (p. 206), come la leggendaria Fedra (1922); infine, il cosiddetto ciclo americano, Lo scimmione (1926), Desiderio sotto gli olmi (1926) e Tutti i figli di Dio hanno le ali (1929) di Eugene O’Neille La schiavitù delle macchine di Sophie Treadwell (1933).

L’excursus evidenzia una «continua ricerca espressiva» (p. 207), mai esasperata, che spinge Tairov a praticare più generi, rispondendo, in tal modo, anche alla crisi drammaturgica contemporanea: dalla rivisitazione dei classici, ai drammi contemporanei, alle tragedie, alle operette, agli spettacoli musicali, fino alla collaborazione con autori contemporanei come Vsevolod Višnevskij. Ogni messa in scena prevede una cura profonda per la recitazione dei suoi attori, per la realizzazione delle scene e dei costumi e per l’elemento musicale. Sono, quindi, prese in esame le relazioni artistiche maturate con attori e registi del suo tempo – ampio spazio è lasciato alla Koonen «figura che incarna l’idea stessa di eccezionalità teatrale di Tairov» (N. Arrigoni, Silvana De Vidovich e Aleksandr Tairov: una ricerca sul teatro come destino umano, in «Sipario», 13 gennaio 2026), nonché le fertili collaborazioni con scenografi e pittori come Aleksandra Ekster e AleksandrVesnin, Vladimir e Georgij Stenberg, Konstantin Meduneckij, Vladimir Tatlin, Natal’ja Gončarova, Evgenij Kovalenko e Valentina Krivošeina. Non ultime, le relazioni politiche con figure chiave come Anatolij Lunačarskij che garantirà la sopravvivenza del Kamernyj, gettando su di esso e sul suo fondatore quell’ombra del ‘favoritismo’ «che sarebbe inutile negare» (p. 61).

All’attività di regista, Tairov affianca quella di teorico teatrale, dando vita in primo luogo alla rivista «Masterstvo Teatra» («Il mestiere del teatro») e al volume Appunti di un regista del 1921. Il volumetto è stato ripubblicato dalla stessa De Vidovich nel 2020, sempre per Cue Press. Oltre alle note critiche include la traduzione dell’autobiografia di Tairov, nella versione del 1928. La guerra, la Rivoluzione d’Ottobre e la successiva mutazione del contesto politico ed economico influiscono inevitabilmente sia sulle teorie che sulle prassi di Tairov. Ne sono prova I proclami di un artista, ‘manifesto artistico’ pubblicato alla fine del 1917 sotto forma di sei brevi capitoli. Tra slanci evoluzionari e teorie di «democratizzazione dell’arte», Tairov costruisce il proprio pensiero teorico che investe tutte le figure gravitanti nell’universo teatrale, non solo gli attori. De Vidovich individua proprio nella connivenza tra pensiero teorico e pratica teatrale, una delle cifre del suo teatro, protagonista, non a caso, dei dibattiti intellettuali che hanno animato la Russia del primo Novecento.

Aleksandr Tairov: il teatro delle emozioni, oltre a offrire un magistrale lavoro di traduzione, si presenta come punto d’arrivo di una riflessione di lunga data che prova a tenere insieme, nel segno della stratificazione, le molteplici esperienze, le prassi e il pensiero del maestro russo.

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