Logbook

Franco Perrelli, già ordinario di Discipline dello Spettacolo alle Università di Torino e di Bari è uno dei più noti studiosi del Teatro Nordico, in particolare di Ibsen e Strindberg, due autori diversi perché fedeli ai loro ideali, rivoluzionario, in modo pacato, Ibsen, in modo trasgressivo, Strindberg. Senza di loro non ci sarebbe stata la grande stagione del Teatro Novecentesco, solo Pirandello poté stare alla pari.
Si tratta di autori che, pur scrivendo di teatro, affrontavano argomenti di carattere filosofico, tanto da essere considerati filosofi della scena, questo perché leggevano libri di filosofia per capire l’evoluzione del pensiero, non soltanto per percepire il mondo reale. Gli autori preferiti erano Schopenhauer, Hartmann, Nietzsche, Spencer.

Franco Perrelli scrivendo Strindberg, l’esperienza del superuomo. Una biografia intellettuale, edito da Cue Press, ha inteso avere come fine quello di offrire al lettore la conoscenza del rapporto che Strindberg ebbe con i filosofi e i letterati del suo tempo, un rapporto turbolento, perché ciascuno si batteva per il trionfo delle proprie idee, senza fossilizzarsi sulle possibili contraddizioni.
I due temi più scottanti erano il pessimismo e il nichilismo di matrice nicciana.
Strindberg viveva tra due fuochi, uno faceva capo a Schopenhauer e Hartmann, l’altro a Stuart Mill e a Spencer, nel mezzo si trovava sempre George Brandes, noto per «Radicalismo aristocratico», che indicava a Strindberg gli autori da leggere che alquanto spesso lo frastornavano e lo rendevano più ribelle di quello che era stato in passato.
Non c’è dubbio che Strindberg vivesse una forma particolare di nichilismo prima di leggere i libri di Nietzsche e ancor prima del rapporto epistolare che ebbe inizio nel 1888, al tempo del «Padre» che Nietzsche, dopo averlo letto, scrisse di trovarsi dinanzi a «un’opera di grandissimo respiro» che portava, al centro dell’azione, il martirio di un «uomo superiore per carattere e intelligenza», che verrà sottoposto a un «omicidio psichico», forse un po’ simile al suo superuomo.
Appaiono evidenti certe concordanze sul sesso da intendere come lotta che culmina nell’odio mortale, concetto espresso in Ecce Homo, che diventerà un argomento eccitante per la società di fine secolo. Perrelli sottolinea che Il padre fu letto due volte da Nietzsche, notizia ben testimoniata dal carteggio tra i due.
Strindberg scrive, in una delle risposte: «Mi volevano internare a causa della mia tragedia» ed aggiungeva «concludo tutte le mie lettere agli amici con: leggete Nietzsche. È il mio Carthago delenda est». Finché dura, il fervore nei confronti di Nietzsche è immenso, tanto che si possa parlare di influsso nicciano almeno in una parte della sua drammaturgia.
A guardare la cronologia, Strindberg comincia a leggere il filosofo tedesco dopo aver scritto Il Padre, il primo influsso è evidente nella Prefazione alla Signorina Giulia, scritta alcuni anni dopo il debutto è ancora più evidente in Verso Damasco, che ritengo la Bibbia del teatro di tutti i tempi, essendo lo Sconosciuto il protagonista che attraversa tutte le teorie filosofiche di fine Ottocento, comprese l’alchimia e l’esoterismo.

Franco Perrelli fa notare come le teorie nicciane fossero presenti anche in Le chiavi del cielo e in Debito e credito, ma, navigando con assoluta padronanza nell’intera Opera, fa riferimento ad altri testi che affrontavano il tema della solitudine: «Era l’uomo più solo della Scandinavia», il tema della democrazia : «In stupidi tempi democratici si odiano l’originalità e il talento», il tema della disperazione, evidente nel testo Il legame, dove è evocata la disperante esperienza del divorzio con Siri Von Essen.
Se proprio vogliamo capire in che modo Strindberg si confrontasse col ‘gigantismo’ superomistico, Perrelli consiglia di leggere Sul mare aperto, perché i grandi intellettuali hanno sempre due teste, come si evince dai ritratti che lo Sconosciuto vede nella Galleria del Chiostro, dove, alla fine, aveva deciso di ritirarsi, sono ritratti a due teste, come a significare, scrive Perrelli, «l’ambiguità e l’irresolutezza di ogni esperienza esistenziale, ma anche speculativa». Il tema del Doppio pirandelliano è dietro l’angolo.

Per gentile concessione dell’editore pubblichiamo l’estratto «La grande truffa dei memoriali di Adolf Hitler. Il vero e il falso: dialogo semiserio con un venditore di diari» tratto dal volume Giorgio Manganelli. Tutto il teatro in uscita oggi per i tipi di Cue Press, che raccoglie l’intera produzione manganelliana per il palcoscenico, tra testi inediti, riscritture e saggi critici. Qui di seguito il dialogo tra il venditore (A) e il suo interlocutore (B)

A – Buondì, signor direttore colendissimo. Posso rubarle un poco del suo prezioso tempo? Non se ne pentirà.

B – Che io abbia poco tempo, non è un mistero. Inseguo la storia e non posso perderla di vista.

A – Appunto, la storia. Vengo a offrirle chicche, gioielli di storia.

B – Rivelazioni? Chi ha ucciso il tale e ucciderà il talaltro? Un colpo di Stato? No,non mi interessa. Cronachetta.

A – Io rappresento una ditta di rara serietà, che tratta solo documenti storici di somma importanza.

B – Importanti? Autentici?

A – Sono due concetti distinti. Sono in grado di offrirle documenti autentici privi di qualsivoglia interesse, e falsi che qualcuno mi scannerebbe pur di rubarmeli.

B – Tutto ciò è curioso. Le darò otto minuti.

A – La ringrazio. Vede, ora, inutile dirlo a lei, c’è il gusto del Diario Segreto del Grand’uomo.

B – Diari falsi, fabbricati da un maniaco, un furbo, un provocatore…

A – Piano, piano. Vede, chi scrive un diario è vittima dell’illusione di sapere la verità su se stesso – un fatale errore; e non basta, giacché questa falsa verità vorrà ornare, e dunque un poco alla volta il diario segreto diventa un penoso documento di menzogne. Se volessi imbrogliarla, le offrirei un diario autentico. Ne abbiamo a migliaia.

B – Ma un diario falso…

A – Ancora una volta, piano. Un diario può essere «finto vero». Spesso è buono. Chi l’ha scritto, protetto da un nome illustre, ha detto cose interessanti. C’è il «finto falso»; più divertente che utile, giacché è costretto a rispettare le verità banali, quelle che tutti conoscono. C’è, infine, il «falso» puro. Delizioso, ma solo in mani esperte. Come le sue.

B – Lei mi offre diari falsi? Ma non mi servono.

A – Non mi sono fatto capire. Le offro diari falsi per suo diletto personale; ma «finti veri» per il suo giornale. Mi creda, i «finti veri» hanno tutti i vantaggi del vero e del finto.

B – Che stravaganza. Mi faccia qualche esempio.

A – Di «vero» ho il diario di Caracalla; costoso, noioso.

B – Caracalla noioso?

A – Gliel’ho spiegato. Caracalla era convinto di essere un uomo geniale e dabbene. Non fosse scritto in mediocre latino, lo offrirei a un convitto femminile.

B – Non c’è nessun «vero» di qualche interesse?

A – Sì, ma inattendibili. Un diario di un imperatore persiano, con accurate descrizioni di eccessi sessuali, e banchetti babilonesi. Peccato: era impotente, astemio e vegetariano. La verità su di lui la raccontava in un diario «falso», distrutto per ordine della Reggenza…

B – Ho pochi minuti per lei, ma quel che dice è curioso.

A – Attila scrisse un diario segreto, la grafia è pessima, ma quel che interessa i lettori di oggi, le descrizioni degli eccidi– ottime descrizioni– vennero aggiunte da un monaco cistercense, cinque secoli dopo. Soffriva di incubi; riuscì realistico.

B – Lei mi ingolosisce; forse avrà qualcosa che insaporisca i nostri supplementi domenicali.

A – Giusto; poiché, lei mi insegna, la domenica è sacra al sesso, al delitto, alla strage, al biliardo. Ma vediamo. Comincerò con una cosetta per il supplemento letterario. Il carteggio Stalin-Shakespeare. Deplorevole, ma non incomprensibile, che manchino le risposte di Shakespeare. Uomo estremamente riservato.

B – Meno cultura, mio caro; più concretezza passionale.

A – Abbiamo Le mie pagine d’amore di Cleopatra. Volgaruccio, ma sul piccante. Le scriveva una massaggiatrice nubiana. Un po’ banale, vero?

B – Mi interesserebbe qualcosa di, mi capisce, audace e insieme riservato. Il nostro non è un giornale pettegolo.

A – Certo, certo. Casta prurigine, eh? Selvagge passioni di Alessandro Magno, narrate da lui stesso. C’è anche il racconto, minuzioso, della sua precoce scomparsa. Una grave perdita, signor direttore.

B – Cose vecchie, cose vecchie. Qui ci vuole qualcosa di giovane. Di tenero. Di intimamente adolescente.

A – Vuole commuovere? Ecco: l’inventore della ghigliottina ha scritto un delicatissimo La mia vita con gli animali. Le assicuro, fa piangere.

B – Non esageriamo col dolciastro; qui si cade nel fiacco.

A – Ma che pretende da un carnefice? Se vuole descrizioni di torture, eccole i taccuini di fra Galdino, sa quel tale di Manzoni…

Mario Baudino e Andrea Cortellessa ripercorrono le peculiarità letterarie di Giorgio Manganelli: docente, traduttore, romanziere, autore teatrale; la sua sterminata produzione è ancora oggetto di analisi da parte degli studiosi contemporanei.

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• Rai Radio 3

Cue Press pubblica la prima traduzione italiana dei Diari di Lars Norén, drammaturgo, regista, poeta e scrittore tra i più importanti del panorama culturale svedese.

A partire dai cinque volumi usciti in Svezia pochi anni fa, il curatore Giovanni Za crea un’antologia, comunque decisamente corposa, degli ultimi venti anni di vita di Noren, dal 2000 al 2020, in cui lo scrittore si svela al pubblico senza (quasi) alcuna autocensura. Sul tessuto della quotidianità fatta dalle piccole incombenze e dalle abitudini di una vita normalissima, leggiamo della sua instancabile e variegata dedizione alla scrittura, è lui stesso che confessa di non ricordare con precisione quante drammaturgie ha scitto, forse un centinaio. Leggiamo della genesi dei suoi scritti, delle sue regie, delle vicende inerenti le proposte e gli esiti delle produzioni teatrali in giro per l’Europa, delle relazioni con gli attori, con gli agenti, con gli editor, delle sue numerose passioni amorose con donne molto più giovani di lui, dei figli adulti e dell’ultima nata, delle riflessioni scaturite delle numerose letture di filosofi contemporanei, dei giudizi su importanti drammaturghi, ma anche delle reazioni agli importanti avvenimenti sociopolitici e pandemici che hanno caratterizzato i primi due decenni di questo secolo. Leggiamo inoltre della sua tendenza allo shopping compulsivo, delle sue angosce, crisi e dubbi sul presente e sul futuro, sulle preoccupazioni per la propria salute e il dolore per la perdita di conoscenti e amici. Nel volume trovano anche spazio bozze di poesie e gli appunti di regia sulla messa in scena de L’Orestea nel 2010. Il risultato di questa antologia è un quadro profondo e coinvolgente certamente di uno scrittore, ma ancor più di un uomo, con le proprie convinzioni e fragilità. La pubblicazione è introdotta dal curatore ed è chiusa dalla cronologia delle numerose opere di Norén. 

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• Dramma.it

Dalla prima metà degli anni Sessanta alla fine degli anni Settanta, il western è stato uno dei generi più popolari del cinema italiano: lo sa bene Alberto Pezzotta, che ne Il western italiano analizza la storia culturale e l’impatto sulla società dell’epoca. Attraverso materiali di archivio – e preziosi inediti – l’autore passa in rassegna dieci film esemplari, a partire da Per un pugno di dollari – la pellicola che ha fondato l’intero genere –, senza mai scadere in luoghi comuni.

Il volume si apre con una constatazione: dopo il boom economico, il cinema è in
realtà in crisi. Ed ecco spuntare il genere western: qual è stato il suo punto di forza,
il tempismo o i contenuti?

Il successo del western è in sintonia con una società italiana che ha smaltito gli entusiasmi del boom e si scopre spietata, cinica e individualista. All’epoca la critica spesso associa i western italiani ai film di James Bond come espressione di una medesima mentalità neocapitalista. Il western italiano di fatto ribalta e ignora il western americano, e suscita reazioni di condanna moralistica, sia da parte di intellettuali come Mario Soldati sia da parte della sinistra più moralista. Ma poi Soldati cambia idea, e la sinistra gramsciana che sa apprezzare il popolare – come è rappresentata da Vittorio Spinazzola – guarda subito al western con interesse e simpatia. 

L’Italia ha avuto grande successo con i western, non a caso poi detti – anche con
una certa saccenza – «all’italiana»: a cosa dobbiamo questa fortuna?

Vero, all’epoca la dizione «all’italiana» è usata proprio da chi non ama il genere. Alla base del successo, in ogni caso, vi è anche l’invenzione di uno stile straordinario (è il caso di Sergio Leone), un gusto violento e iconoclasta (pensiamo a Sergio Corbucci), bilanciato dall’ironia (come in Duccio Tessari). Ma il western italiano, nella sua variante messicano – rivoluzionaria – a partire da Quién sabe? di Damiano Damiani –, è anche un modo per parlare di politica e decolonizzazione nelle periferie del mondo. Da qui deriva il suo successo globale, dalla Giamaica a Hong Kong, proprio come illustro nel libro.

Negli anni Settanta prende avvio la parabola discendente del genere: cosa ha
contribuito alla sua fine?

Una naturale usura. Nel consumo del pubblico il western viene sostituito dal poliziesco, che parla del presente senza allegorie e metafore. Leone accusava i western comici con Bud Spencer e Terence Hill di avere ucciso il western, altri invece hanno detto che i generi, prima di morire, «svaccano nella farsa»: un’espressione che mi sembra piuttosto ingenerosa. Semplicemente, Bud Spencer e Terence Hill hanno saputo dare nuova linfa al western soddisfacendo bisogni diversi.

Come ha scelto i dieci film che analizza nella seconda parte del libro?

Non si tratta necessariamente dei film che apprezzo di più: ho cercato di essere oggettivo e di analizzare i film storicamente e culturalmente più importanti, evitando idiosincrasie cinefile e attingendo invece a fonti spesso mai usate, dai documenti della censura alle sceneggiature conservate al Centro Sperimentale. Per un pugno di dollari e C’era una volta il West sono due titoli obbligatori che raccontano la parabola di Sergio Leone. Quién sabe? di Damiano Damiani e Faccia a faccia di Sergio Sollima fondano il western politico. Django di Sergio Corbucci ha avuto un’eco internazionale che arriva fino a Tarantino e oltre. La banda J&S, sempre di Corbucci, è meno noto, ma è un geniale esperimento di western femminista. Se sei vivo spara di Giulio Questi è un western quasi d’avanguardia. 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri è un esempio di creatività e di gioco con le regole del genere all’interno di un prodotto quasi seriale. Non poteva mancare Lo chiamavano Trinità di E.B. Clucher, alias Enzo Barboni. E poi c’è, come scheggia impazzita, Non toccare la donna bianca, dove Marco Ferreri si impossessa e stravolge i meccanismi del western. È un panorama certamente ampio, che mostra la ricchezza e la complessità di questo genere.

Al cuore di Oltre i confini si colloca un progetto scientifico particolarmente fecondo: il volume, esito scientifico del progetto Prin 2022 Survey and digitization of spectacle sources. Identity patterns and socio-cultural exchanges in the migration of Italian artists to the United States (1850-1930), condotto in sinergia tra l’Università di Bergamo e l’Università di Firenze, sceglie di situarsi ai margini di due consolidate tradizioni storiografiche, quella italiana e quella nordamericana, per interrogare in prospettiva trasversale un fenomeno che entrambe hanno a lungo relegato in secondo piano: l’eccezionale mobilità di attori, ballerini, musicisti, scenografi, coreografi e impresari italiani verso gli Stati Uniti tra la metà dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. Ne emerge un mosaico storiografico di notevole densità, in cui la microstoria si proietta nella macrostoria, l’archivio entra in dialogo con l’elaborazione teorica e il singolo percorso biografico diventa rivelatore di trasformazioni estetiche e identitarie di portata transatlantica.

La struttura del volume, articolata in dodici saggi preceduti da una consistente presentazione e conclusi da una sezione di sinossi e note biografiche sugli autori, riflette con coerenza questa duplice ambizione: restituire la complessità storica di un fenomeno per sua natura plurale e dispersivo, senza rinunciare al rigore sistematico dell’indagine. Le curatrici, Elena Mazzoleni, Caterina Pagnini, Giulia Bravi e Benedetta Colasanti, delineano nell’introduzione un quadro teorico-metodologico capace di tenere insieme la storia delle migrazioni, la storia dello spettacolo e la musicologia, proponendo la circolazione transatlantica delle arti performative come «principio di modernizzazione, di scambio tecnico e di ridefinizione identitaria» (pag. 7). In questa formulazione si riconosce l’asse interpretativo che orienta l’intera opera.

Il percorso cronologico si apre sulla New Orleans del primo Ottocento con due contributi complementari e tematicamente contigui. Gianni Cicali, in Scenografi e star italiani e italiane del teatro e dell’opera nella New Orleans del diciannovesimo secolo, indaga la presenza degli scenografi Antonio Mondelli e Giovan Battista Fogliardi nei principali teatri della città, restituendo il profilo di una pratica artistica che si confronta con le logiche di mercato, con l’espansione del teatro d’opera e con le ambivalenze di una società profondamente stratificata. La dimensione visuale e la cultura materiale dello spettacolo assumono rilievo nei processi di negoziazione simbolica che attraversano il contesto coloniale e postcoloniale. A questo intervento fa ideale pendant il saggio di Greg A. Beaman, Italian Artists in the New Orleans Slave Society, 1821-57, che sposta il fuoco dall’estetica alla storia sociale, esaminando con grande puntualità documentaria le vite e le carriere di Antonio Mondelli e Pietro Gualdi, due artisti emigrati che, nel processo di adattamento al contesto louisianiano, presero parte alle logiche economiche del sistema della schiavitù, partecipando attivamente alla tratta e alla mercificazione delle persone schiavizzate. La lettura incrociata di atti notarili, registri commerciali e fonti cartografiche conferisce a questa analisi un profilo di specifica rilevanza all’interno del volume, sollecitando la storia dello spettacolo a confrontarsi con la propria implicazione nelle strutture di potere coloniale.

Sul versante della scenografia e dell’architettura, Alessandra Mignatti dedica un saggio rigoroso e ben costruito a Mario Bragaldi, scenografo e architetto italiano fra l’Europa e le Americhe: un artista poliedrico che attraversa continenti e discipline (scenografia, architettura, decorazione, marionettistica) in un linguaggio di matrice italiana aperto ai modelli del Nuovo Mondo. La sua vicenda esemplifica come la migrazione artistica si possa configurare come canale di trasmissione di tecniche, sensibilità estetiche e reti di connazionali che agiscono da fattori determinanti nella costruzione di un’identità artistica condivisa e mobile.

La dimensione spettacolare in senso stretto torna al centro nei due contributi successivi. Elena Mazzoleni, in La pantomima italiana sulla scena americana ottocentesca. Lo spettacolo come prodotto del mercato dell’intrattenimento, ricostruisce l’attività artistica di Marietta Zanfretta, attrice, ballerina e acrobata che intorno agli anni Cinquanta dell’Ottocento migra negli Stati Uniti. Attraverso l’analisi del variegato repertorio dell’artista, con le sue collaborazioni con compagnie di pantomimi (Ravel), circhi (Van Amburgh) e impresari di rilievo (Tony Pastor), il saggio delinea il panorama dello spettacolo dell’età post-secessionista, mettendo a fuoco le forme sceniche miste di derivazione europea all’origine del mercato dell’intrattenimento moderno. Su un piano consimile si colloca il contributo di Caterina Pagnini, Migrazioni pioneristiche nell’America del Nord: la prima tournée americana di Domenico Ronzani, coreografo e impresario (settembre-dicembre 1857), che ricostruisce con puntualità archivistica la prima tournée americana del coreografo e impresario milanese Ronzani, individuandola come momento cruciale nella ricezione nordamericana del balletto europeo. La ricostruzione di repertori, compagnie e cronache, con la guida di interpreti come Louise Lamoureux, i Cecchetti e i Pratesi, mostra la capacità italiana di esportare oltreoceano un intero sistema produttivo basato su drammaturgia coreografica e cultura teatrale integrata.

Il saggio di Benedetta Colasanti, Una offerta seducentissima: un decennio di tournée e migrazioni delle ballerine italiane negli Stati Uniti (1867-77), amplia il quadro delineato da Pagnini, concentrandosi sulle dinamiche di genere e di spettacolarità che caratterizzano la migrazione delle tersicoree italiane nel decennio successivo. Sulla scia del successo della Ronzani Ballet Troupe e delle ballerine Maria Bonfanti e Rita Sangalli in The Black Crook, manager americani come Jarrett e Palmer ingaggiano altre ballerine italiane per nuovi spettacoli. Il saggio analizza la tensione tra il «virtuosismo espressivo» europeo e la tendenza americana verso una spettacolarità di forte impatto visivo, leggendola come spia di una più profonda trasformazione del gusto e dell’industria dello spettacolo. Attraverso giornali dell’epoca, locandine e corrispondenze, fonti spesso frammentarie e talora anonime, emerge un ritratto corale di figure come Adriana Cora, Josephine De Rosa ed Eugenia Oberti.

La prospettiva musicale è al centro dei tre contributi successivi. Paola Ciarlantini, in Dall’Italia al di là dell’oceano: alcuni percorsi musicali nel Sogno americano, traccia le traiettorie di figure paradigmatiche come il soprano marchigiano Virginia Colombati (1863-1956) e il tenore Alessandro Bonci (1870-1940), evidenziando come il circuito di tournées statunitense si configuri a un tempo come palcoscenico del divo del teatro d’opera italiano e come banco di prova per cantanti di media fama. Daniele Palma, in Migrazioni e didattica del canto: New York negli anni dell’American Opera, ricolloca il baricentro della prospettiva di lettura verso la dimensione pedagogica, indagando la nascita della cosiddetta International Italian School of Singing negli Stati Uniti tra il 1890 e il 1930, con particolare attenzione ai casi di Oscar Saenger (1868-1929) e di Marcella Sembrich (1858-1935). Il contributo illumina un processo di ‘americanizzazione’ di principi pedagogici e ideali canori sviluppati in Europa che, nel contesto della seconda metà dell’Ottocento, innesca una costruzione economica e identitaria delle industrie culturali locali.

Giulia Bravi, in Genesi di una migrazione: gli esordi teatrali di Mimì Aguglia negli Stati Uniti (1908-15), restituisce il ritratto di un’artista eclettica e poliedrica del primo Novecento. Le due tournées della Drammatica compagnia Aguglia tra il 1908 e il 1915, in alcune delle maggiori piazze americane, rivelano i meccanismi del radicamento: i contatti con i manager locali, la spettacolarità coloniale e il tentativo di penetrazione del sistema americano, fino al debutto in lingua inglese.

Gli ultimi tre contributi ampliano la prospettiva verso la storia della colonia italiana in America. Silvia Castelli e Anna Maria Testaverde firmano insieme La Famiglia Braggiotti. Una Famiglia di artisti tra Firenze e Boston, uno studio sull’attività delle Braggiotti Sisters (Berta Braggiotti, Francesca Braggiotti e Gloria Braggiotti), tre celebri danzatrici italiane attive a Boston dal 1919, nate in una villa a Montughi, a Firenze, centro di cultura e incontro delle avanguardie (Acton, Craig, Duncan, Laban). Il saggio interroga le contaminazioni formative tra la Scuola di danza di Montecarlo, i Balletti Russi di Diaghilev e la Denishawn School of Dancing, mostrando come la migrazione artistica generi inedite sintesi di tradizioni. Anna Maria Testaverde, in Dalla East alla West Coast: il teatro di colonia nel memoriale del ‘suggeritore’ Gennario Dorso, si affida a una fonte di particolare rilievo e finora ignorata: un dattiloscritto autobiografico commissionato nel 1936 dal Federal Theatre Project a Gennaro Dorso, oscuro ma ambiguo personaggio che, sbarcato a New York alla fine del secolo, giunse a San Francisco nel 1903, dove diede vita a un’intensa attività nel mondo dell’assistenza sociale e nella gestione teatrale.

Annantonia Martorano e Giulia Bravi presentano Descrivere la migrazione artistica. Artemia (Archivio Teatrale Migrazioni Italia-America): un esempio di applicazione Gis alla storia dello spettacolo, un contributo metodologicamente innovativo che discute la struttura e la concezione delle schede del database Artemia, analizzando l’impatto dell’informatizzazione sulla gestione dei dati e il dialogo tra archivistica e storia dello spettacolo. L’uso di ArcGis (Esri Italia) come strumento di mappatura e visualizzazione delle migrazioni artistiche apre nuove prospettive di valorizzazione, conservazione e condivisione internazionale del patrimonio documentario.

Il volume si chiude con la nota di Laura Caparotti, Dal vivo. Sulle tracce degli artisti italiani immigrati: una caccia al tesoro che continua, che introduce la testimonianza viva di chi ha costruito, attraverso un lungo lavoro di raccolta e ordinamento, l’archivio documentale del teatro italiano in America: un racconto in prima persona che, dal ritrovamento di un corpus di materiali inediti alla produzione del documentario Tutti in scena, ricorda che la storia dello spettacolo è sempre anche storia di corpi, di voci, di comunità che trasmettono la memoria attraverso le pratiche del fare teatro.

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• Drammaturgia

Copertina è il podcast letterario di Matteo B. Bianchi che si trasforma nell’amico ideale a cui chiedere consigli di lettura.

In ogni puntata, le voci di librai esperti, i suggerimenti di scrittori celebri e le ultime novità editoriali si uniscono per aiutarti a scegliere il tuo prossimo libro del cuore.

Qui l’estratto dell’intervista a Mattia Visani, fondatore di Cue Press.

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• Copertina

«Durante le prove, Bertolt Brecht sta seduto in platea. La sua regia è discreta. I suoi interventi sono quasi impercettibili e sempre nella ‘direzione del vento’; non disturba mai il lavoro, neppure con proposte di miglioramento. […] Brecht non è uno di quei registi che ne sanno sempre più degli attori. Di fronte al dramma assume un atteggiamento di ignoranza e di attesa. Si ha l’impressione che Brecht non conosca il proprio dramma, che non ne sappia nemmeno una battuta. Se per esempio un attore domanda: ‘A questo punto devo alzarmi in piedi?’, riceve non di rado la tipica risposta brechtiana: ‘Non lo so’».

Questa vivace descrizione del grande autore al lavoro come regista, parafrasi di un suo scritto fatta da una collaboratrice (Käthe Rülicke Weiler), apparve nel volume collettivo Theaterarbeit. Fare teatro. Sei allestimenti del Berliner Ensemble (1961), tradotto in Italia nel 1969 dal Saggiatore.
La trovo citata in un impegnativo studio recente, che rilancia, anche sulla base di una vasta documentazione inedita, la questione di Brecht regista, troppo spesso trascurata nel nostro Paese (Sara Torrenzieri, Prassi teatrali brechtiane. Modellbücher editi e inediti del Berliner Ensemble, Cue Press, 2025).
Unico precedente di rilievo dell’indagine della giovane studiosa è, da noi, un volume di Claudio Meldolesi e Laura Olivi pubblicato nel lontano 1989 ma ancora imprescindibile (Brecht regista. Memorie del Berliner Ensemble, n. e., Cue Press, 2016).

Se si escludono le due Germanie, anche a livello internazionale il lavoro registico di Brecht per molto tempo non ha ricevuto un’attenzione adeguata. Ma la situazione è ormai cambiata e il volume di Torrenzieri ne rende puntualmente conto.

Eppure, all’inizio, le cose erano andate diversamente. Che egli dovesse essere considerato un grande regista, forse il più grande di quel dopoguerra, fu opinione condivisa precocemente da numerosi testimoni di sicura attendibilità, dal critico Kenneth Tynan al regista Peter Brook, entrambi inglesi, agli americani Harold Clurman e Eric Bentley, al nostro Luigi Squarzina. Harold Clurman, dopo aver visto la Madre Courage dell’Ensemble, arrivò a parlare di «una grandezza artistica paragonabile solo a quella dell’Ispettore generale di Mejerchol’d», unanimemente ritenuto uno dei picchi assoluti della regia novecentesca. E per Roland Barthes la scoperta del Berliner a Parigi nel 1954 fu una «folgorazione».

Tuttavia, per varie ragioni, questi pareri eminenti non produssero un’acquisizione critica duratura e diffusa, complice ovviamente l’improvvisa scomparsa di Brecht nel 1956. Nel giro di pochi anni, mentre il Berliner Ensemble, continuando a riproporre le sue magnifiche messe in scena, inevitabilmente diventava un’istituzione e in parte anche un museo, la fama mondiale del drammaturgo e del teorico riuscì a mettere progressivamente in ombra il regista. Nonostante diversi precedenti, che risalgono soprattutto agli anni Venti, Brecht si dedicò in maniera sistematica alla regia soltanto dopo il rientro dall’esilio americano e l’insediamento a Berlino Est nel 1948.

Qui, messo alla guida di un grande teatro adeguatamente finanziato, poté riunire i suoi collaboratori storici, a cominciare da Caspar Neher, geniale scenografo, e dal sapiente regista Erich Engel, e creò una compagnia, guidata dalla moglie Helene Weigel, straordinaria attrice e non solo, dandole il nome significativo di Ensemble.

Ripartendo con i suoi due maestri di teatro materiale (tre con la Weigel), Brecht in poco tempo bruciò le tappe di un vero e proprio apprendistato, come dimostra la messa in scena, nel 1951, de La madre, «prima regia a pieno titolo di Brecht», secondo Meldolesi.

In questo apprendistato fu di grande utilità la composizione a più mani dei «libri-modello», nei quali la tradizione del libro di regia (si pensi a quelli straordinari di Stanislavskij per le messe in scena cechoviane) viene innovata mediante l’uso inedito delle foto di scena (di Ruth Berlau), montate insieme a estratti del testo drammatico, a mo’ di didascalie, e a osservazioni di varia natura (degli assistenti o dello stesso Brecht). Essi non restituivano il dramma annotato nella sua interezza ma ne fissavano gli snodi, i passaggi cruciali, e in particolare i «gesti» chiave dei personaggi scena per scena.

Come chiarisce Torrenzieri (che ha studiato al Brecht-Archiv anche gli oltre cento Modellbücher inediti, un insieme molto eterogeneo), si trattava di uno strumento di lavoro duttile e dinamico. Costruito nel corso del processo creativo, a cui forniva un aiuto stimolandone il carattere collettivo, poteva essere rivisto dopo il debutto dello spettacolo. L’altra finalità, evidenziata nel nome, era quella di fornire uno schema-exemplum a beneficio di altri teatri che volessero mettere in scena il dramma.

Quando l’acquisita sicurezza del mestiere permise a Brecht di aprirsi realmente alle «offerte» creative dei collaboratori, attori e assistenti, secondo la (auto)descrizione riportata all’inizio, i Modellbücher persero in parte la loro utilità ma non furono mai dismessi. Anzi, verranno confezionati ancora per molti anni dopo la scomparsa del drammaturgo.

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• il Fatto Quotidiano

Sono passati quindici anni da Il cinema dopo il cinema, due volumi che raccoglievano dieci idee sul cinema americano e italiano 2001-10. Forte di quel tentativo, Roy Menarini ci riprova allungando la presa sul primo quarto di secolo. Il film nel XXI secolo (sottotitolo Il cinema dopo il cinema dopo il cinema, ça va sans dire) precisa meglio l’oggetto dell’indagine; prova a sistematizzare quello che a prima vista sembrerebbe un intrattabile guazzabuglio di forme; propone, anche a rischio di calcificare l’indagine, nuove categorie di analisi. Si capisce qui il puntiglio del docente universitario (Menarini insegna Cinema e Industria Culturale all’università di Bologna), costretto a muoversi in un terreno sconnesso e friabile come quello del cinema del terzo millennio con la logica dell’agrimensore e l’obiettivo implicito di consegnare ai contemporanei una cartografia leggibile, sensata e probabilmente anamorfica rispetto a un oggetto in moto perpetuo. E immaginiamo anche il cruccio nel dover delimitare a un certo punto lo sforzo, mettere un punto proprio quando nuove effervescenze si palesano allo sguardo. Da questo punto di vista, la sua ultima fatica editoriale (Cue Press, pp. 130, € 24,99) è testimone di un cinema che, per essere morto, si agita tantissimo. E non sono spasmi del caro defunto. Per Menarini semmai è la certificazione di un cambio di stato: «Il medium cinematografico negli anni Duemila tra-sferisce nell’immaginario tutti i livelli della propria incertezza ontologia nell’epoca della sovrabbondanza mediale. I film di questi anni rappresentano, direttamente o in maniera traslata, senti-menti contraddittori di disorientamento/rinnovamento, lutto/rinascita, desiderio/paura, curiosità/senso di finitudine, rifiuto/accettazione, di fronte ai veementi cambiamenti della nostra esperienza di vita, a tutte le latitudini del mondo». Di fronte a una metamorfosi troppo vasta per non impattare sull’idea stessa del cinema, Menarini propone una soluzione metodologica che da un lato aggira l’ostacolo e dall’altra si rivela fondata: abbandonare l’ormai compromessa nozione di cinema per ricentrare l’analisi sul film e sulle «singole forme che di volta in volta il lungometraggio di oggi assume». Non sposta semplicemente la questione, ma ne rilancia produttivamente le possibilità, aprendosi a campi di indagine che spaziano tra varie discipline e ne restituiscono la complessità. Tolto l’impaccio del dover ridefinire ogni volta cos’è il cinema oggi, visto il «coacervo di codici, linguaggi, esperienze, sensibilità, tecniche, discorsi» in cui ricade oggi il tema dell’audiovisivo, soprattutto all’indomani della piattaformizzazione delle esperienze di vita, Menarini può tenere insieme l’ambito socioculturale con quello estetico, il tecnologico con lo psicologico, il politico con l’economico. Non essendo più il film l’occorrenza ma la categoria, decadono anche i vecchi steccati di genere. Cos’è in fondo il cinema di genere in un’epoca in cui il sistema che ne era garante – Hollywood – declina a favore di assetti produttivi decentrati, virtuali, atomizzati, frammentati? Eppure, non scompare il riferimento al canone, a tonalità e meccanismi di racconto. La macrocategoria film si scompone operativamente in diverse categorie, come il cinema faceva con i generi in fondo. C’è il «film-saggio», in cui convivono forme di critica audiovisiva e segmenti di finzione in operazioni molto diverse tra loro come Gli orsi non esistono di Jafar Panahi, Hugo Cabret di Martin Scorsese e The Fabelmans di Steven Spielberg; il «film-reinvenzione» che assume su di sé il peso di rifondare il linguaggio cinematografico in un’epoca in cui l’originalità pare impossibile (insieme poroso questo, in cui Menarini inserisce sia Gaspar Noé che Malick); il «film-exemplum» che cerca di offrire «un luogo di rassicurazione collettiva, un assunto condiviso di sensibilizzazione sociale e storica, di accettazione delle regole esistenti»; il «film-performance» che lavora sulla corporeizzazione dell’esperienza spettatoriale (es. Revenant di Iñárritu); il «film-formazione» (di cui il young adult è una delle formule più fortunate); il «film-contemplazione», già definito slow cinema; il «film-eroe» (più identita-rio che avventuroso al giorno d’oggi: Il cavaliere oscuro dice qualcosa?); il «film-biopolitico», il «film-apocalisse», il «film-realtà», «film-arte», «film-set», e così via. Impossibile dar conto di tutte. Segnalo, per la sua trasversalità, il «film-post(u)moderno», più difficile da leggere che da intendere, riferendovi l’autore sia al dopo del post-moderno che alla tendenza alla dimensione ‘postuma’ che immalinconisce molte delle produzioni di questi anni (una lenta elaborazione del lutto della morte del cinema?). Affascinante poi, per la sfida che pone anche oltre i recinti della critica, è poi la categoria del «film Europa», sforzo serio di rintracciare quello che nemmeno i leader continentali sanno vedere, ovvero l’esistenza di un immaginario condiviso europeo. Resta sullo sfondo la questione di che cosa ne è della critica come discorso sociale sul film. L’impressione è che, con i film, anche i processi di mediazione simbolica e linguistica si siano spostati altrove secondo regole e idioletti più organici al visivo (e al tattile) che al verbale. L’auspicio è che possano preservare intuizioni e profondità che la forma-libro, e questo saggio ne è una riprova, sa ancora offrire. Altrimenti presto ci toccherà rimpiangere, insieme al vecchio cinema, anche quella vecchia critica che sapeva restituirne senso e densità culturale.