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Cue Press pubblica la prima traduzione italiana dei Diari di Lars Norén, drammaturgo, regista, poeta e scrittore tra i più importanti del panorama culturale svedese.

A partire dai cinque volumi usciti in Svezia pochi anni fa, il curatore Giovanni Za crea un’antologia, comunque decisamente corposa, degli ultimi venti anni di vita di Noren, dal 2000 al 2020, in cui lo scrittore si svela al pubblico senza (quasi) alcuna autocensura. Sul tessuto della quotidianità fatta dalle piccole incombenze e dalle abitudini di una vita normalissima, leggiamo della sua instancabile e variegata dedizione alla scrittura, è lui stesso che confessa di non ricordare con precisione quante drammaturgie ha scitto, forse un centinaio. Leggiamo della genesi dei suoi scritti, delle sue regie, delle vicende inerenti le proposte e gli esiti delle produzioni teatrali in giro per l’Europa, delle relazioni con gli attori, con gli agenti, con gli editor, delle sue numerose passioni amorose con donne molto più giovani di lui, dei figli adulti e dell’ultima nata, delle riflessioni scaturite delle numerose letture di filosofi contemporanei, dei giudizi su importanti drammaturghi, ma anche delle reazioni agli importanti avvenimenti sociopolitici e pandemici che hanno caratterizzato i primi due decenni di questo secolo. Leggiamo inoltre della sua tendenza allo shopping compulsivo, delle sue angosce, crisi e dubbi sul presente e sul futuro, sulle preoccupazioni per la propria salute e il dolore per la perdita di conoscenti e amici. Nel volume trovano anche spazio bozze di poesie e gli appunti di regia sulla messa in scena de L’Orestea nel 2010. Il risultato di questa antologia è un quadro profondo e coinvolgente certamente di uno scrittore, ma ancor più di un uomo, con le proprie convinzioni e fragilità. La pubblicazione è introdotta dal curatore ed è chiusa dalla cronologia delle numerose opere di Norén. 

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• Dramma.it

Dalla prima metà degli anni Sessanta alla fine degli anni Settanta, il western è stato uno dei generi più popolari del cinema italiano: lo sa bene Alberto Pezzotta, che ne Il western italiano analizza la storia culturale e l’impatto sulla società dell’epoca. Attraverso materiali di archivio – e preziosi inediti – l’autore passa in rassegna dieci film esemplari, a partire da Per un pugno di dollari – la pellicola che ha fondato l’intero genere –, senza mai scadere in luoghi comuni.

Il volume si apre con una constatazione: dopo il boom economico, il cinema è in
realtà in crisi. Ed ecco spuntare il genere western: qual è stato il suo punto di forza,
il tempismo o i contenuti?

Il successo del western è in sintonia con una società italiana che ha smaltito gli entusiasmi del boom e si scopre spietata, cinica e individualista. All’epoca la critica spesso associa i western italiani ai film di James Bond come espressione di una medesima mentalità neocapitalista. Il western italiano di fatto ribalta e ignora il western americano, e suscita reazioni di condanna moralistica, sia da parte di intellettuali come Mario Soldati sia da parte della sinistra più moralista. Ma poi Soldati cambia idea, e la sinistra gramsciana che sa apprezzare il popolare – come è rappresentata da Vittorio Spinazzola – guarda subito al western con interesse e simpatia. 

L’Italia ha avuto grande successo con i western, non a caso poi detti – anche con
una certa saccenza – «all’italiana»: a cosa dobbiamo questa fortuna?

Vero, all’epoca la dizione «all’italiana» è usata proprio da chi non ama il genere. Alla base del successo, in ogni caso, vi è anche l’invenzione di uno stile straordinario (è il caso di Sergio Leone), un gusto violento e iconoclasta (pensiamo a Sergio Corbucci), bilanciato dall’ironia (come in Duccio Tessari). Ma il western italiano, nella sua variante messicano – rivoluzionaria – a partire da Quién sabe? di Damiano Damiani –, è anche un modo per parlare di politica e decolonizzazione nelle periferie del mondo. Da qui deriva il suo successo globale, dalla Giamaica a Hong Kong, proprio come illustro nel libro.

Negli anni Settanta prende avvio la parabola discendente del genere: cosa ha
contribuito alla sua fine?

Una naturale usura. Nel consumo del pubblico il western viene sostituito dal poliziesco, che parla del presente senza allegorie e metafore. Leone accusava i western comici con Bud Spencer e Terence Hill di avere ucciso il western, altri invece hanno detto che i generi, prima di morire, «svaccano nella farsa»: un’espressione che mi sembra piuttosto ingenerosa. Semplicemente, Bud Spencer e Terence Hill hanno saputo dare nuova linfa al western soddisfacendo bisogni diversi.

Come ha scelto i dieci film che analizza nella seconda parte del libro?

Non si tratta necessariamente dei film che apprezzo di più: ho cercato di essere oggettivo e di analizzare i film storicamente e culturalmente più importanti, evitando idiosincrasie cinefile e attingendo invece a fonti spesso mai usate, dai documenti della censura alle sceneggiature conservate al Centro Sperimentale. Per un pugno di dollari e C’era una volta il West sono due titoli obbligatori che raccontano la parabola di Sergio Leone. Quién sabe? di Damiano Damiani e Faccia a faccia di Sergio Sollima fondano il western politico. Django di Sergio Corbucci ha avuto un’eco internazionale che arriva fino a Tarantino e oltre. La banda J&S, sempre di Corbucci, è meno noto, ma è un geniale esperimento di western femminista. Se sei vivo spara di Giulio Questi è un western quasi d’avanguardia. 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri è un esempio di creatività e di gioco con le regole del genere all’interno di un prodotto quasi seriale. Non poteva mancare Lo chiamavano Trinità di E.B. Clucher, alias Enzo Barboni. E poi c’è, come scheggia impazzita, Non toccare la donna bianca, dove Marco Ferreri si impossessa e stravolge i meccanismi del western. È un panorama certamente ampio, che mostra la ricchezza e la complessità di questo genere.

Al cuore di Oltre i confini si colloca un progetto scientifico particolarmente fecondo: il volume, esito scientifico del progetto Prin 2022 Survey and digitization of spectacle sources. Identity patterns and socio-cultural exchanges in the migration of Italian artists to the United States (1850-1930), condotto in sinergia tra l’Università di Bergamo e l’Università di Firenze, sceglie di situarsi ai margini di due consolidate tradizioni storiografiche, quella italiana e quella nordamericana, per interrogare in prospettiva trasversale un fenomeno che entrambe hanno a lungo relegato in secondo piano: l’eccezionale mobilità di attori, ballerini, musicisti, scenografi, coreografi e impresari italiani verso gli Stati Uniti tra la metà dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. Ne emerge un mosaico storiografico di notevole densità, in cui la microstoria si proietta nella macrostoria, l’archivio entra in dialogo con l’elaborazione teorica e il singolo percorso biografico diventa rivelatore di trasformazioni estetiche e identitarie di portata transatlantica.

La struttura del volume, articolata in dodici saggi preceduti da una consistente presentazione e conclusi da una sezione di sinossi e note biografiche sugli autori, riflette con coerenza questa duplice ambizione: restituire la complessità storica di un fenomeno per sua natura plurale e dispersivo, senza rinunciare al rigore sistematico dell’indagine. Le curatrici, Elena Mazzoleni, Caterina Pagnini, Giulia Bravi e Benedetta Colasanti, delineano nell’introduzione un quadro teorico-metodologico capace di tenere insieme la storia delle migrazioni, la storia dello spettacolo e la musicologia, proponendo la circolazione transatlantica delle arti performative come «principio di modernizzazione, di scambio tecnico e di ridefinizione identitaria» (pag. 7). In questa formulazione si riconosce l’asse interpretativo che orienta l’intera opera.

Il percorso cronologico si apre sulla New Orleans del primo Ottocento con due contributi complementari e tematicamente contigui. Gianni Cicali, in Scenografi e star italiani e italiane del teatro e dell’opera nella New Orleans del diciannovesimo secolo, indaga la presenza degli scenografi Antonio Mondelli e Giovan Battista Fogliardi nei principali teatri della città, restituendo il profilo di una pratica artistica che si confronta con le logiche di mercato, con l’espansione del teatro d’opera e con le ambivalenze di una società profondamente stratificata. La dimensione visuale e la cultura materiale dello spettacolo assumono rilievo nei processi di negoziazione simbolica che attraversano il contesto coloniale e postcoloniale. A questo intervento fa ideale pendant il saggio di Greg A. Beaman, Italian Artists in the New Orleans Slave Society, 1821-57, che sposta il fuoco dall’estetica alla storia sociale, esaminando con grande puntualità documentaria le vite e le carriere di Antonio Mondelli e Pietro Gualdi, due artisti emigrati che, nel processo di adattamento al contesto louisianiano, presero parte alle logiche economiche del sistema della schiavitù, partecipando attivamente alla tratta e alla mercificazione delle persone schiavizzate. La lettura incrociata di atti notarili, registri commerciali e fonti cartografiche conferisce a questa analisi un profilo di specifica rilevanza all’interno del volume, sollecitando la storia dello spettacolo a confrontarsi con la propria implicazione nelle strutture di potere coloniale.

Sul versante della scenografia e dell’architettura, Alessandra Mignatti dedica un saggio rigoroso e ben costruito a Mario Bragaldi, scenografo e architetto italiano fra l’Europa e le Americhe: un artista poliedrico che attraversa continenti e discipline (scenografia, architettura, decorazione, marionettistica) in un linguaggio di matrice italiana aperto ai modelli del Nuovo Mondo. La sua vicenda esemplifica come la migrazione artistica si possa configurare come canale di trasmissione di tecniche, sensibilità estetiche e reti di connazionali che agiscono da fattori determinanti nella costruzione di un’identità artistica condivisa e mobile.

La dimensione spettacolare in senso stretto torna al centro nei due contributi successivi. Elena Mazzoleni, in La pantomima italiana sulla scena americana ottocentesca. Lo spettacolo come prodotto del mercato dell’intrattenimento, ricostruisce l’attività artistica di Marietta Zanfretta, attrice, ballerina e acrobata che intorno agli anni Cinquanta dell’Ottocento migra negli Stati Uniti. Attraverso l’analisi del variegato repertorio dell’artista, con le sue collaborazioni con compagnie di pantomimi (Ravel), circhi (Van Amburgh) e impresari di rilievo (Tony Pastor), il saggio delinea il panorama dello spettacolo dell’età post-secessionista, mettendo a fuoco le forme sceniche miste di derivazione europea all’origine del mercato dell’intrattenimento moderno. Su un piano consimile si colloca il contributo di Caterina Pagnini, Migrazioni pioneristiche nell’America del Nord: la prima tournée americana di Domenico Ronzani, coreografo e impresario (settembre-dicembre 1857), che ricostruisce con puntualità archivistica la prima tournée americana del coreografo e impresario milanese Ronzani, individuandola come momento cruciale nella ricezione nordamericana del balletto europeo. La ricostruzione di repertori, compagnie e cronache, con la guida di interpreti come Louise Lamoureux, i Cecchetti e i Pratesi, mostra la capacità italiana di esportare oltreoceano un intero sistema produttivo basato su drammaturgia coreografica e cultura teatrale integrata.

Il saggio di Benedetta Colasanti, Una offerta seducentissima: un decennio di tournée e migrazioni delle ballerine italiane negli Stati Uniti (1867-77), amplia il quadro delineato da Pagnini, concentrandosi sulle dinamiche di genere e di spettacolarità che caratterizzano la migrazione delle tersicoree italiane nel decennio successivo. Sulla scia del successo della Ronzani Ballet Troupe e delle ballerine Maria Bonfanti e Rita Sangalli in The Black Crook, manager americani come Jarrett e Palmer ingaggiano altre ballerine italiane per nuovi spettacoli. Il saggio analizza la tensione tra il «virtuosismo espressivo» europeo e la tendenza americana verso una spettacolarità di forte impatto visivo, leggendola come spia di una più profonda trasformazione del gusto e dell’industria dello spettacolo. Attraverso giornali dell’epoca, locandine e corrispondenze, fonti spesso frammentarie e talora anonime, emerge un ritratto corale di figure come Adriana Cora, Josephine De Rosa ed Eugenia Oberti.

La prospettiva musicale è al centro dei tre contributi successivi. Paola Ciarlantini, in Dall’Italia al di là dell’oceano: alcuni percorsi musicali nel Sogno americano, traccia le traiettorie di figure paradigmatiche come il soprano marchigiano Virginia Colombati (1863-1956) e il tenore Alessandro Bonci (1870-1940), evidenziando come il circuito di tournées statunitense si configuri a un tempo come palcoscenico del divo del teatro d’opera italiano e come banco di prova per cantanti di media fama. Daniele Palma, in Migrazioni e didattica del canto: New York negli anni dell’American Opera, ricolloca il baricentro della prospettiva di lettura verso la dimensione pedagogica, indagando la nascita della cosiddetta International Italian School of Singing negli Stati Uniti tra il 1890 e il 1930, con particolare attenzione ai casi di Oscar Saenger (1868-1929) e di Marcella Sembrich (1858-1935). Il contributo illumina un processo di ‘americanizzazione’ di principi pedagogici e ideali canori sviluppati in Europa che, nel contesto della seconda metà dell’Ottocento, innesca una costruzione economica e identitaria delle industrie culturali locali.

Giulia Bravi, in Genesi di una migrazione: gli esordi teatrali di Mimì Aguglia negli Stati Uniti (1908-15), restituisce il ritratto di un’artista eclettica e poliedrica del primo Novecento. Le due tournées della Drammatica compagnia Aguglia tra il 1908 e il 1915, in alcune delle maggiori piazze americane, rivelano i meccanismi del radicamento: i contatti con i manager locali, la spettacolarità coloniale e il tentativo di penetrazione del sistema americano, fino al debutto in lingua inglese.

Gli ultimi tre contributi ampliano la prospettiva verso la storia della colonia italiana in America. Silvia Castelli e Anna Maria Testaverde firmano insieme La Famiglia Braggiotti. Una Famiglia di artisti tra Firenze e Boston, uno studio sull’attività delle Braggiotti Sisters (Berta Braggiotti, Francesca Braggiotti e Gloria Braggiotti), tre celebri danzatrici italiane attive a Boston dal 1919, nate in una villa a Montughi, a Firenze, centro di cultura e incontro delle avanguardie (Acton, Craig, Duncan, Laban). Il saggio interroga le contaminazioni formative tra la Scuola di danza di Montecarlo, i Balletti Russi di Diaghilev e la Denishawn School of Dancing, mostrando come la migrazione artistica generi inedite sintesi di tradizioni. Anna Maria Testaverde, in Dalla East alla West Coast: il teatro di colonia nel memoriale del ‘suggeritore’ Gennario Dorso, si affida a una fonte di particolare rilievo e finora ignorata: un dattiloscritto autobiografico commissionato nel 1936 dal Federal Theatre Project a Gennaro Dorso, oscuro ma ambiguo personaggio che, sbarcato a New York alla fine del secolo, giunse a San Francisco nel 1903, dove diede vita a un’intensa attività nel mondo dell’assistenza sociale e nella gestione teatrale.

Annantonia Martorano e Giulia Bravi presentano Descrivere la migrazione artistica. Artemia (Archivio Teatrale Migrazioni Italia-America): un esempio di applicazione Gis alla storia dello spettacolo, un contributo metodologicamente innovativo che discute la struttura e la concezione delle schede del database Artemia, analizzando l’impatto dell’informatizzazione sulla gestione dei dati e il dialogo tra archivistica e storia dello spettacolo. L’uso di ArcGis (Esri Italia) come strumento di mappatura e visualizzazione delle migrazioni artistiche apre nuove prospettive di valorizzazione, conservazione e condivisione internazionale del patrimonio documentario.

Il volume si chiude con la nota di Laura Caparotti, Dal vivo. Sulle tracce degli artisti italiani immigrati: una caccia al tesoro che continua, che introduce la testimonianza viva di chi ha costruito, attraverso un lungo lavoro di raccolta e ordinamento, l’archivio documentale del teatro italiano in America: un racconto in prima persona che, dal ritrovamento di un corpus di materiali inediti alla produzione del documentario Tutti in scena, ricorda che la storia dello spettacolo è sempre anche storia di corpi, di voci, di comunità che trasmettono la memoria attraverso le pratiche del fare teatro.

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• Drammaturgia

Copertina è il podcast letterario di Matteo B. Bianchi che si trasforma nell’amico ideale a cui chiedere consigli di lettura.

In ogni puntata, le voci di librai esperti, i suggerimenti di scrittori celebri e le ultime novità editoriali si uniscono per aiutarti a scegliere il tuo prossimo libro del cuore.

Qui l’estratto dell’intervista a Mattia Visani, fondatore di Cue Press.

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• Copertina

«Durante le prove, Bertolt Brecht sta seduto in platea. La sua regia è discreta. I suoi interventi sono quasi impercettibili e sempre nella ‘direzione del vento’; non disturba mai il lavoro, neppure con proposte di miglioramento. […] Brecht non è uno di quei registi che ne sanno sempre più degli attori. Di fronte al dramma assume un atteggiamento di ignoranza e di attesa. Si ha l’impressione che Brecht non conosca il proprio dramma, che non ne sappia nemmeno una battuta. Se per esempio un attore domanda: ‘A questo punto devo alzarmi in piedi?’, riceve non di rado la tipica risposta brechtiana: ‘Non lo so’».

Questa vivace descrizione del grande autore al lavoro come regista, parafrasi di un suo scritto fatta da una collaboratrice (Käthe Rülicke Weiler), apparve nel volume collettivo Theaterarbeit. Fare teatro. Sei allestimenti del Berliner Ensemble (1961), tradotto in Italia nel 1969 dal Saggiatore.
La trovo citata in un impegnativo studio recente, che rilancia, anche sulla base di una vasta documentazione inedita, la questione di Brecht regista, troppo spesso trascurata nel nostro Paese (Sara Torrenzieri, Prassi teatrali brechtiane. Modellbücher editi e inediti del Berliner Ensemble, Cue Press, 2025).
Unico precedente di rilievo dell’indagine della giovane studiosa è, da noi, un volume di Claudio Meldolesi e Laura Olivi pubblicato nel lontano 1989 ma ancora imprescindibile (Brecht regista. Memorie del Berliner Ensemble, n. e., Cue Press, 2016).

Se si escludono le due Germanie, anche a livello internazionale il lavoro registico di Brecht per molto tempo non ha ricevuto un’attenzione adeguata. Ma la situazione è ormai cambiata e il volume di Torrenzieri ne rende puntualmente conto.

Eppure, all’inizio, le cose erano andate diversamente. Che egli dovesse essere considerato un grande regista, forse il più grande di quel dopoguerra, fu opinione condivisa precocemente da numerosi testimoni di sicura attendibilità, dal critico Kenneth Tynan al regista Peter Brook, entrambi inglesi, agli americani Harold Clurman e Eric Bentley, al nostro Luigi Squarzina. Harold Clurman, dopo aver visto la Madre Courage dell’Ensemble, arrivò a parlare di «una grandezza artistica paragonabile solo a quella dell’Ispettore generale di Mejerchol’d», unanimemente ritenuto uno dei picchi assoluti della regia novecentesca. E per Roland Barthes la scoperta del Berliner a Parigi nel 1954 fu una «folgorazione».

Tuttavia, per varie ragioni, questi pareri eminenti non produssero un’acquisizione critica duratura e diffusa, complice ovviamente l’improvvisa scomparsa di Brecht nel 1956. Nel giro di pochi anni, mentre il Berliner Ensemble, continuando a riproporre le sue magnifiche messe in scena, inevitabilmente diventava un’istituzione e in parte anche un museo, la fama mondiale del drammaturgo e del teorico riuscì a mettere progressivamente in ombra il regista. Nonostante diversi precedenti, che risalgono soprattutto agli anni Venti, Brecht si dedicò in maniera sistematica alla regia soltanto dopo il rientro dall’esilio americano e l’insediamento a Berlino Est nel 1948.

Qui, messo alla guida di un grande teatro adeguatamente finanziato, poté riunire i suoi collaboratori storici, a cominciare da Caspar Neher, geniale scenografo, e dal sapiente regista Erich Engel, e creò una compagnia, guidata dalla moglie Helene Weigel, straordinaria attrice e non solo, dandole il nome significativo di Ensemble.

Ripartendo con i suoi due maestri di teatro materiale (tre con la Weigel), Brecht in poco tempo bruciò le tappe di un vero e proprio apprendistato, come dimostra la messa in scena, nel 1951, de La madre, «prima regia a pieno titolo di Brecht», secondo Meldolesi.

In questo apprendistato fu di grande utilità la composizione a più mani dei «libri-modello», nei quali la tradizione del libro di regia (si pensi a quelli straordinari di Stanislavskij per le messe in scena cechoviane) viene innovata mediante l’uso inedito delle foto di scena (di Ruth Berlau), montate insieme a estratti del testo drammatico, a mo’ di didascalie, e a osservazioni di varia natura (degli assistenti o dello stesso Brecht). Essi non restituivano il dramma annotato nella sua interezza ma ne fissavano gli snodi, i passaggi cruciali, e in particolare i «gesti» chiave dei personaggi scena per scena.

Come chiarisce Torrenzieri (che ha studiato al Brecht-Archiv anche gli oltre cento Modellbücher inediti, un insieme molto eterogeneo), si trattava di uno strumento di lavoro duttile e dinamico. Costruito nel corso del processo creativo, a cui forniva un aiuto stimolandone il carattere collettivo, poteva essere rivisto dopo il debutto dello spettacolo. L’altra finalità, evidenziata nel nome, era quella di fornire uno schema-exemplum a beneficio di altri teatri che volessero mettere in scena il dramma.

Quando l’acquisita sicurezza del mestiere permise a Brecht di aprirsi realmente alle «offerte» creative dei collaboratori, attori e assistenti, secondo la (auto)descrizione riportata all’inizio, i Modellbücher persero in parte la loro utilità ma non furono mai dismessi. Anzi, verranno confezionati ancora per molti anni dopo la scomparsa del drammaturgo.

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• il Fatto Quotidiano

Sono passati quindici anni da Il cinema dopo il cinema, due volumi che raccoglievano dieci idee sul cinema americano e italiano 2001-10. Forte di quel tentativo, Roy Menarini ci riprova allungando la presa sul primo quarto di secolo. Il film nel XXI secolo (sottotitolo Il cinema dopo il cinema dopo il cinema, ça va sans dire) precisa meglio l’oggetto dell’indagine; prova a sistematizzare quello che a prima vista sembrerebbe un intrattabile guazzabuglio di forme; propone, anche a rischio di calcificare l’indagine, nuove categorie di analisi. Si capisce qui il puntiglio del docente universitario (Menarini insegna Cinema e Industria Culturale all’università di Bologna), costretto a muoversi in un terreno sconnesso e friabile come quello del cinema del terzo millennio con la logica dell’agrimensore e l’obiettivo implicito di consegnare ai contemporanei una cartografia leggibile, sensata e probabilmente anamorfica rispetto a un oggetto in moto perpetuo. E immaginiamo anche il cruccio nel dover delimitare a un certo punto lo sforzo, mettere un punto proprio quando nuove effervescenze si palesano allo sguardo. Da questo punto di vista, la sua ultima fatica editoriale (Cue Press, pp. 130, € 24,99) è testimone di un cinema che, per essere morto, si agita tantissimo. E non sono spasmi del caro defunto. Per Menarini semmai è la certificazione di un cambio di stato: «Il medium cinematografico negli anni Duemila tra-sferisce nell’immaginario tutti i livelli della propria incertezza ontologia nell’epoca della sovrabbondanza mediale. I film di questi anni rappresentano, direttamente o in maniera traslata, senti-menti contraddittori di disorientamento/rinnovamento, lutto/rinascita, desiderio/paura, curiosità/senso di finitudine, rifiuto/accettazione, di fronte ai veementi cambiamenti della nostra esperienza di vita, a tutte le latitudini del mondo». Di fronte a una metamorfosi troppo vasta per non impattare sull’idea stessa del cinema, Menarini propone una soluzione metodologica che da un lato aggira l’ostacolo e dall’altra si rivela fondata: abbandonare l’ormai compromessa nozione di cinema per ricentrare l’analisi sul film e sulle «singole forme che di volta in volta il lungometraggio di oggi assume». Non sposta semplicemente la questione, ma ne rilancia produttivamente le possibilità, aprendosi a campi di indagine che spaziano tra varie discipline e ne restituiscono la complessità. Tolto l’impaccio del dover ridefinire ogni volta cos’è il cinema oggi, visto il «coacervo di codici, linguaggi, esperienze, sensibilità, tecniche, discorsi» in cui ricade oggi il tema dell’audiovisivo, soprattutto all’indomani della piattaformizzazione delle esperienze di vita, Menarini può tenere insieme l’ambito socioculturale con quello estetico, il tecnologico con lo psicologico, il politico con l’economico. Non essendo più il film l’occorrenza ma la categoria, decadono anche i vecchi steccati di genere. Cos’è in fondo il cinema di genere in un’epoca in cui il sistema che ne era garante – Hollywood – declina a favore di assetti produttivi decentrati, virtuali, atomizzati, frammentati? Eppure, non scompare il riferimento al canone, a tonalità e meccanismi di racconto. La macrocategoria film si scompone operativamente in diverse categorie, come il cinema faceva con i generi in fondo. C’è il «film-saggio», in cui convivono forme di critica audiovisiva e segmenti di finzione in operazioni molto diverse tra loro come Gli orsi non esistono di Jafar Panahi, Hugo Cabret di Martin Scorsese e The Fabelmans di Steven Spielberg; il «film-reinvenzione» che assume su di sé il peso di rifondare il linguaggio cinematografico in un’epoca in cui l’originalità pare impossibile (insieme poroso questo, in cui Menarini inserisce sia Gaspar Noé che Malick); il «film-exemplum» che cerca di offrire «un luogo di rassicurazione collettiva, un assunto condiviso di sensibilizzazione sociale e storica, di accettazione delle regole esistenti»; il «film-performance» che lavora sulla corporeizzazione dell’esperienza spettatoriale (es. Revenant di Iñárritu); il «film-formazione» (di cui il young adult è una delle formule più fortunate); il «film-contemplazione», già definito slow cinema; il «film-eroe» (più identita-rio che avventuroso al giorno d’oggi: Il cavaliere oscuro dice qualcosa?); il «film-biopolitico», il «film-apocalisse», il «film-realtà», «film-arte», «film-set», e così via. Impossibile dar conto di tutte. Segnalo, per la sua trasversalità, il «film-post(u)moderno», più difficile da leggere che da intendere, riferendovi l’autore sia al dopo del post-moderno che alla tendenza alla dimensione ‘postuma’ che immalinconisce molte delle produzioni di questi anni (una lenta elaborazione del lutto della morte del cinema?). Affascinante poi, per la sfida che pone anche oltre i recinti della critica, è poi la categoria del «film Europa», sforzo serio di rintracciare quello che nemmeno i leader continentali sanno vedere, ovvero l’esistenza di un immaginario condiviso europeo. Resta sullo sfondo la questione di che cosa ne è della critica come discorso sociale sul film. L’impressione è che, con i film, anche i processi di mediazione simbolica e linguistica si siano spostati altrove secondo regole e idioletti più organici al visivo (e al tattile) che al verbale. L’auspicio è che possano preservare intuizioni e profondità che la forma-libro, e questo saggio ne è una riprova, sa ancora offrire. Altrimenti presto ci toccherà rimpiangere, insieme al vecchio cinema, anche quella vecchia critica che sapeva restituirne senso e densità culturale.

Il cinema è uno strumento meraviglioso per farci uscire da noi stessi e dal mondo in cui crediamo di vivere. Non solo nei panorami più originali che offre, dovuti all’inversione, al rallentato e all’accelerato, ma anche nei film più ordinari, lo schermo presenta un’immagine dell’universo liberato dalla decrepita uniformità e lo mostra al contrario immerso in un ringiovanire continuo perché dotato di un continuo accrescersi della diversità».

Così scriveva Jean Epstein (1897-1953) scrittore, teorico, autore ‘impressionista’ di alcuni film fra i più originali degli anni Venti: L’auberge rouge (1923) da Balzac, La glace à trois faces (1927), La chute de la maison Usher (1928) da Poe e poi di notevoli film dedicati ai paesaggi bretoni, come Finis Terrae (1929).
In uno dei suoi ultimi libri, Alcol e cinema (1949), accostava il potere immaginativo e ‘irrazionale’ della settima arte agli effetti disinibitori dell’ebbrezza alcolica: è uno dei testi riuniti nel monumentale e d’ora in poi imprescindibile volume Scritti sul cinema. Pensieri, affetti, metamorfosi (Cue Press): Chiara Tognolotti, Laura Vichi e Giovanni Maria Rossi hanno selezionato e tradotto otto libri e oltre trenta articoli dagli otto volumi degli Ecrits complets che in Francia sono in corso di pubblicazione dal 2019.

Se alcuni testi erano già stati tradotti in italiano, gli inediti sono numerosi e offrono un contributo essenziale alla conoscenza del pensiero di Epstein. Pensiero che aveva fertili legami con Bergson e che esprime una sintesi ossimorica di scienza e arte, dove è il potere magico e al tempo stesso tecnico della macchina da presa a catturare anche quei margini di senso dove si cela la dimensione irrazionale, oltre la volontà del cineasta.
Nel libro viene tradotto per la prima volta integralmente il saggio filosofico La lirosofia (1922), basato su argomenti attinti da biologia, fisiologia e psicologia (Epstein aveva studiato medicina) dove, come scrive Laura Vichi (studiosa della sua opera da numerosi anni e autrice di una memorabile monografia), «film e nuova poesia sono gli strumenti lirosofici per eccellenza, poiché sono aperti tanto alla dimensione soggettiva che a quella oggettiva».
Un altro testo teorico fondativo è La poesia d’oggi. Un nuovo stato dell’intelligenza (1921): lo stile di scrittura di Epstein, fin da allora, è un affascinante mélange di poesia e prosa, che esprime un pensiero nel suo procedere ‘a spirale’, perché ritorna ossessivamente su alcuni temi, con accensioni liriche di notevole suggestione anche quando generano contraddizioni. «Il cinema è per essenza soprannaturale», scrive in Buongiorno cinema (1921), libro scandito da invenzioni grafiche dove appaiono le immagini di Charles Chaplin («Charlot è l’eroe del disadattamento a questa vita civilizzata, le cui costrizioni, accresciute senza sosta, gravano sull’individuo in modo sempre più pesante») e della grande attrice russo -statunitense Alla Nazimova, pioniera della cultura queer.

Nel bellissimo, folgorante Il cinema del diavolo (1947), Epstein aggiungerà che «l’analogia fra il linguaggio dei film e il discorso onirico non si limita all’ingrandimento simbolico e sentimentale del senso di certe immagini. Come il film, il sogno ingrandisce e isola alcuni dettagli rappresentativi, li espone in primo piano all’attenzione, così da occuparla per intero. Come il sogno, il film può ripercorrere un tempo a lui proprio, profondamente diverso da quello della vita esteriore, più lento o più veloce.
Tutte queste caratteristiche comuni sviluppano e fanno da base a una profonda natura comune, poiché film e sogno costituiscono entrambi discorsi visivi». Non a caso, il surrealista Luis Buñuel, da giovane, fu suo assistente.

Da Louis Delluc Epstein riprese fin dagli anni Venti la nozione di ‘fotogenia’ ma la reinterpretò in una chiave nuova: una creazione della realtà simultanea alla sua riproduzione e incentrata sul movimento – «Movies dicono gli inglesi avendo forse capito che la prima fedeltà a ciò che rappresenta la vita è di muoversi come lei» – non soltanto della macchina da presa ma anche dei fenomeni luministici e degli stessi volti e corpi che vivono nelle inquadrature.
La corporalità è ricorrente negli scritti di Epstein e questo libro ha anche il merito di pubblicare integralmente un testo inedito, a lungo occultato dalla famiglia, Ganimede, saggio sull’etica omosessuale maschile (1936-1940), uscito in Francia solo nel 2019, rivelando finalmente l’importanza che l’omosessualità rivestiva nella vita e nell’estetica di Epstein. Come sottolinea Chiara Tognolotti, «l’edizione Seghers degli scritti (uscita nel 1974-’75) omette i passaggi più espliciti di Buongiorno cinema, Ganimede resta inedito e nessuno studio critico, almeno fino agli anni Dieci del Duemila, mette a tema la centralità del corpo e della sensualità nella teoria del cinema epsteiniana».

Il mestiere dell’attore – e del regista – è fatto di sacrificio, tanta gavetta, e di studio, tanto studio, da applicare con metodo. Così oggi come in passato. In Russia c’è stata, però, un’epoca d’oro rivoluzionaria nel teatro – prima, durante e dopo la rivoluzione bolscevica del 1917 – che ha avuto per protagonisti intellettuali, registi e attori ai quali si devono nuovi approcci all’arte della rappresentazione. Basati su riflessioni e prassi dell’agire sul palco che hanno influenzato – e tuttora influenzano – le scuole di recitazione di tutto il mondo, Stati Uniti d’America compresi.
Spiccano i nomi di Vladimir Nemirovic-Dancenko (1858-1943), Konstantin Stanislavskji (1863-1938) e Vselovod Mejerchol’d (1874-1940), sodali nel Teatro d’Arte di Mosca, che dal 1912 diede una scossa al naturalismo ottocentesco dei palchi russi.
Stanislavskij ha anche realizzato e dato il nome al celebre metodo, che ha formato generazioni di attori, puntando sull’approfondimento della psicologia del personaggio e sul «lavoro dell’attore su se stesso». L’editore Franco Angeli manda ora in libreria la prima traduzione italiana del compendio di riferimento sul «Sistema Stanislavskij» scritta negli anni Sessanta – e più volte rivista fino al 1984 – da Sonia Moore. Il volume appare (con prefazione di sir John Gielgud e introduzione di Joshua Logan) nella collana Drama, diretta dall’attore e regista Fabrizio Gifuni.

C’è, però, un altro nome che meriterebbe di stare alla pari degli altri, ma è invece rimasto piò in ombra: Aleksandr Tairov (1885-1950). A lui dedica una densa monografia la russista Silvana de Vidovich, che per Cue Press, casa editrice specializzata in discipline dello spettacolo, ha già curato nel 2019 gli Appunti di un regista dello stesso Tairov, oltre a testi teatrali di Puškin, Mejerchol’d e Ostrovskij. Aleksandr Tairov, pseudonimo di Aleksandr Kornblit, nato in Ucraina, dopo gli esordi da attore iniziò a dedicarsi alla regia
di classici quali Amleto di William Shakespeare e Zio Vanja di Anton Čechov con esiti ancora troppo legati alla tradizione. Furono l’incontro con l’attrice Alisa Koonen, con la quale il sodalizio durò tutta la vita, e la fondazione nel 1914 del suo Teatro Kamernyj («da camera»), attivo fino al 1949, a dare la svolta alla sua carriera. De Vidovich tratteggia dapprima la biografia del regista, che percorre gli anni da prima della Grande Guerra ai tempi difficili del regime: morirà in una clinica psichiatrica tre anni prima di Stalin e l’autrice indaga i risvolti diquesta fine come «segno del destino di una vita vissuta con passione e slancio, ma anche con sofferenza, tra finzioni, simulazioni e compromessi».

Anni, quelli prima della Rivoluzione d’Ottobre, in cui si aprono nuovi teatri e si sperimenta anche in locali improvvisati, pochi dei quali sopravviveranno fino ai tempi sovietici. Un ambiente precario, pieno di rivalità e pettegolezzi, che il meticoloso Tairov respira e nel quale consolida la sua passione per un teatro «libero da condizionamenti naturalistici e da pastoie simboliste» e senza mescolanze di generi. Poi l’autrice illustra le sue regie (tra le principali Fedra di Jean Racine, 1922, Desiderio sotto gli olmi di Eugene O’Neill, 1926 e Tragedia ottimistica di Vsevolod Višnevskij, 1933). Inoltre dà conto dei suoi scritti teorici e delle note sceniche, dove Tairov dava molto spazio all’espressione fisica dell’attore, alla gestualità e al balletto, non disdegnando in un certo periodo della sua carriera il varietà e le commedie musicali, tanto da essere accusato di estetismo. «Per sollecitare gli attori a costruire i personaggi nella direzione che pretende lui – esemplifica de Vidovich – evita ogni suggerimento pratico, ma li sospinge a ripercorrere insieme l’intero iter emotivo che giustifichi il comportamento di ciascuno». Non a caso Il teatro delle emozioni è il titolo del volume, arricchito da un prezioso apparato iconografico.

Il suo apogeo Tairov lo conobbe a cavallo tra gli anni Venti e Trenta, con una tournée europea coronata da grande successo. Ottenne apprezzamenti da Silvio d’Amico, Jean Cocteau, Stefan Zweig e da Eugene O’Neill, di cui mise in scena in Russia un intero ciclo. Ma – nemo propheta in patria – subì gli strali di Mejerchol’d, alfiere del simbolismo (fu
vittima della purghe staliniane) e dello stesso Stanislavskij, che decretò: «Nell’arte di Tairov non c’è niente di nuovo». Tairov ebbe, comunque, diverse consonanze con l’acclamato collega, come l’interesse per l’India, che in lui si espresse nell’attenzione alle dottrine di Gurdjeff, mentre l’altro si diede alle pratiche yoga. Del circolo riunito intorno a Stanislavskji, di cui faceva parte anche la vedova di Čechov, dà un ritratto -nell’introduzione al libro di Sonia Moore – il regista e autore teatrale americano Joshua Logan (1908-1988), che lo frequentò.

Memorabile la scena in cui il maestro incalza i giovani studenti che devono cantare in un’opera e sono riottosi, perché legati alla tradizione appresa. Una «battaglia di ego», la definisce lo spettatore yankee. Ma il burbero regista, se ottiene risultati, dopo averli strapazzati, elogia i discenti. E quando gli americani gli chiedono del suo metodo, replica: «Create il vostro. Non dipendete ciecamente dal mio. Inventate qualcosa che funzioni per voi! Ma continuate a rompere le tradizioni, vi prego». Sonia Moore – nata in Russia nel 1902 e morta nel 1995 negli Usa – dopo aver frequentato una scuola di teatro fondata da Stanislavskij e diretta da un suo allievo, ne ha aperta una sua negli States. Nel libro offre una guida ai concetti base del Sistema: azione, analisi del testo e del sottotesto, verità emotiva. E allo stesso tempo strumenti pratici per lo scavo del personaggio, l’immaginazione scenica e la consapevolezza del processo creativo.
Un approccio rigoroso e allo stesso tempo molto americano, sin dall’incipit che riprende una citazione di John Fitzgerald Kennedy sull’arte posta in esergo, di cui Moore sottolinea le consonanze con la visione etica ed estetica del regista russo. Scrive Moore: «Abbiamo molti giovani di talento che vogliono fare teatro. La padronanza della tecnica professionale può trasformarli in artisti. È arrivato il momento di riflettere sulla nostra tradizione e su come questa possa favorire la crescita del nostro teatro». E così il maestro russo arrivò dritto alla Nuova Frontiera: da Mosca a Broadway e al mondo.

Nel libro, tradotto per la prima volta in Italia, Kracauer indaga, nella sua condizione di esule dalla Germania nazista agli Stati Uniti, l’influenza della cultura europea sul Nuovo Continente e gli effetti del cinema e delle nuove ‘mode’ del momento. L’edizione italiana è arricchita dalla prefazione di Emiliano Morreale, mentre la traduzione è curata da Gabriele Prosperi: ed è a lui che abbiamo chiesto com’è stato lavorare a Scritti americani.

Gabriele, la Cuc ha definito il volume di Kracauer «un evento editoriale di assoluto rilievo»: cosa rappresenta per lei la vittoria della sua traduzione?

È stata la mia prima traduzione, quindi è un risultato che mi rende orgoglioso. Ma soprattutto la leggo come un riconoscimento al lavoro necessario per far arrivare a lettrici
e lettori italiani un testo rimasto a lungo di difficile accesso, composto da scritti dispersi e in parte rimasti negli archivi: portarli qui, oggi, significa riattivarne la voce e l’urgenza.

Quali sono stati gli aspetti, linguistici ma non solo, più complessi da rendere efficacemente nella traduzione italiana?

La difficoltà principale è stata tenere insieme origine e trasformazione: Kracauer è un
intellettuale segnato dall’esilio, che nel giro di pochi mesi comincia a scrivere quasi solo nella lingua del nuovo Paese, attraversando un vero cambio di posizione e di sguardo.
Tradurlo voleva dire restituire in italiano quella doppia qualità: da un lato la precisione «sobria e carica di allusioni», come affermano i curatori dell’edizione statunitense, dall’altro il movimento con cui l’autore passa dal sentirsi ancora un osservatore europeo al diventare coinvolto e parte in causa.

Traducendo Kracauer, ha probabilmente ri-scoperto il testo, in un’ottica nuova. Tra le motivazioni della vittoria, leggiamo che il volume custodisce «un nucleo importantissimo di riflessioni d’ampio raggio»: quali sono, quindi, le «riflessioni» che hanno, per così dire, lasciato un segno nel traduttore?

Mi ha colpito molto l’idea che esista «solo un breve momento» in cui un europeo può verificare l’immagine dell’America costruita dal cinema: l’arrivo, quel «meraviglioso primo incontro» in cui, come in un déjà-vu, affiora persino la sensazione di aver già fatto
esperienza di quella realtà – una sensazione che molti europei, ancora oggi, me compreso, hanno provato dopo essere arrivati per la prima volta negli Stati Uniti. E subito
dopo il lento adattamento personale che fa emergere ciò che lo schermo non mostra.
Tradurre questi scritti è stato come inseguire un pensiero migrante, che cambia voce senza perdere precisione, e che obbliga a chiedersi cosa significa ricominciare a nominare
il mondo.

Ha un messaggio da lanciare alla comunità di traduttrici e traduttori in Italia?

Direi loro innanzitutto che tradurre è sempre un gesto situato, non solo linguistico. Un altro aspetto di questi testi che mi ha molto colpito è il modo in cui la macchina culturale ricalibra continuamente le immagini. Prendo come esempio Tipi nazionali così come li presenta Hollywood (National Types as Hollywood Presents Them, pubblicato su «Public Opinion Quarterly» n.13 nel 1949): qui la Russia diventa improvvisamente amica in tempo di guerra, poi scompare o viene riscritta come minaccia. E in certi momenti la produzione preferisce il silenzio perché la questione è troppo divisiva.
Ne deriva quindi anche un adattamento contestuale, che richiede attenzione al paratesto,
alle sfumature e, non di meno, al proprio presente, anche nel caso della traduzione di un testo passato: le parole che regolano l’appartenenza (confine, migrazione) continuano a cambiare significato. Proprio qui si può nascondere l’attualità di un testo e, nel tradurlo, l’opportunità di osservare questi cambiamenti».