Logbook

Copertina è il podcast letterario di Matteo B. Bianchi che si trasforma nell’amico ideale a cui chiedere consigli di lettura.

In ogni puntata, le voci di librai esperti, i suggerimenti di scrittori celebri e le ultime novità editoriali si uniscono per aiutarti a scegliere il tuo prossimo libro del cuore.

Qui l’estratto dell’intervista a Mattia Visani, fondatore di Cue Press.

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• Copertina

«Durante le prove, Bertolt Brecht sta seduto in platea. La sua regia è discreta. I suoi interventi sono quasi impercettibili e sempre nella ‘direzione del vento’; non disturba mai il lavoro, neppure con proposte di miglioramento. […] Brecht non è uno di quei registi che ne sanno sempre più degli attori. Di fronte al dramma assume un atteggiamento di ignoranza e di attesa. Si ha l’impressione che Brecht non conosca il proprio dramma, che non ne sappia nemmeno una battuta. Se per esempio un attore domanda: ‘A questo punto devo alzarmi in piedi?’, riceve non di rado la tipica risposta brechtiana: ‘Non lo so’».

Questa vivace descrizione del grande autore al lavoro come regista, parafrasi di un suo scritto fatta da una collaboratrice (Käthe Rülicke Weiler), apparve nel volume collettivo Theaterarbeit. Fare teatro. Sei allestimenti del Berliner Ensemble (1961), tradotto in Italia nel 1969 dal Saggiatore.
La trovo citata in un impegnativo studio recente, che rilancia, anche sulla base di una vasta documentazione inedita, la questione di Brecht regista, troppo spesso trascurata nel nostro Paese (Sara Torrenzieri, Prassi teatrali brechtiane. Modellbücher editi e inediti del Berliner Ensemble, Cue Press, 2025).
Unico precedente di rilievo dell’indagine della giovane studiosa è, da noi, un volume di Claudio Meldolesi e Laura Olivi pubblicato nel lontano 1989 ma ancora imprescindibile (Brecht regista. Memorie del Berliner Ensemble, n. e., Cue Press, 2016).

Se si escludono le due Germanie, anche a livello internazionale il lavoro registico di Brecht per molto tempo non ha ricevuto un’attenzione adeguata. Ma la situazione è ormai cambiata e il volume di Torrenzieri ne rende puntualmente conto.

Eppure, all’inizio, le cose erano andate diversamente. Che egli dovesse essere considerato un grande regista, forse il più grande di quel dopoguerra, fu opinione condivisa precocemente da numerosi testimoni di sicura attendibilità, dal critico Kenneth Tynan al regista Peter Brook, entrambi inglesi, agli americani Harold Clurman e Eric Bentley, al nostro Luigi Squarzina. Harold Clurman, dopo aver visto la Madre Courage dell’Ensemble, arrivò a parlare di «una grandezza artistica paragonabile solo a quella dell’Ispettore generale di Mejerchol’d», unanimemente ritenuto uno dei picchi assoluti della regia novecentesca. E per Roland Barthes la scoperta del Berliner a Parigi nel 1954 fu una «folgorazione».

Tuttavia, per varie ragioni, questi pareri eminenti non produssero un’acquisizione critica duratura e diffusa, complice ovviamente l’improvvisa scomparsa di Brecht nel 1956. Nel giro di pochi anni, mentre il Berliner Ensemble, continuando a riproporre le sue magnifiche messe in scena, inevitabilmente diventava un’istituzione e in parte anche un museo, la fama mondiale del drammaturgo e del teorico riuscì a mettere progressivamente in ombra il regista. Nonostante diversi precedenti, che risalgono soprattutto agli anni Venti, Brecht si dedicò in maniera sistematica alla regia soltanto dopo il rientro dall’esilio americano e l’insediamento a Berlino Est nel 1948.

Qui, messo alla guida di un grande teatro adeguatamente finanziato, poté riunire i suoi collaboratori storici, a cominciare da Caspar Neher, geniale scenografo, e dal sapiente regista Erich Engel, e creò una compagnia, guidata dalla moglie Helene Weigel, straordinaria attrice e non solo, dandole il nome significativo di Ensemble.

Ripartendo con i suoi due maestri di teatro materiale (tre con la Weigel), Brecht in poco tempo bruciò le tappe di un vero e proprio apprendistato, come dimostra la messa in scena, nel 1951, de La madre, «prima regia a pieno titolo di Brecht», secondo Meldolesi.

In questo apprendistato fu di grande utilità la composizione a più mani dei «libri-modello», nei quali la tradizione del libro di regia (si pensi a quelli straordinari di Stanislavskij per le messe in scena cechoviane) viene innovata mediante l’uso inedito delle foto di scena (di Ruth Berlau), montate insieme a estratti del testo drammatico, a mo’ di didascalie, e a osservazioni di varia natura (degli assistenti o dello stesso Brecht). Essi non restituivano il dramma annotato nella sua interezza ma ne fissavano gli snodi, i passaggi cruciali, e in particolare i «gesti» chiave dei personaggi scena per scena.

Come chiarisce Torrenzieri (che ha studiato al Brecht-Archiv anche gli oltre cento Modellbücher inediti, un insieme molto eterogeneo), si trattava di uno strumento di lavoro duttile e dinamico. Costruito nel corso del processo creativo, a cui forniva un aiuto stimolandone il carattere collettivo, poteva essere rivisto dopo il debutto dello spettacolo. L’altra finalità, evidenziata nel nome, era quella di fornire uno schema-exemplum a beneficio di altri teatri che volessero mettere in scena il dramma.

Quando l’acquisita sicurezza del mestiere permise a Brecht di aprirsi realmente alle «offerte» creative dei collaboratori, attori e assistenti, secondo la (auto)descrizione riportata all’inizio, i Modellbücher persero in parte la loro utilità ma non furono mai dismessi. Anzi, verranno confezionati ancora per molti anni dopo la scomparsa del drammaturgo.

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• il Fatto Quotidiano

Sono passati quindici anni da Il cinema dopo il cinema, due volumi che raccoglievano dieci idee sul cinema americano e italiano 2001-10. Forte di quel tentativo, Roy Menarini ci riprova allungando la presa sul primo quarto di secolo. Il film nel XXI secolo (sottotitolo Il cinema dopo il cinema dopo il cinema, ça va sans dire) precisa meglio l’oggetto dell’indagine; prova a sistematizzare quello che a prima vista sembrerebbe un intrattabile guazzabuglio di forme; propone, anche a rischio di calcificare l’indagine, nuove categorie di analisi. Si capisce qui il puntiglio del docente universitario (Menarini insegna Cinema e Industria Culturale all’università di Bologna), costretto a muoversi in un terreno sconnesso e friabile come quello del cinema del terzo millennio con la logica dell’agrimensore e l’obiettivo implicito di consegnare ai contemporanei una cartografia leggibile, sensata e probabilmente anamorfica rispetto a un oggetto in moto perpetuo. E immaginiamo anche il cruccio nel dover delimitare a un certo punto lo sforzo, mettere un punto proprio quando nuove effervescenze si palesano allo sguardo. Da questo punto di vista, la sua ultima fatica editoriale (Cue Press, pp. 130, € 24,99) è testimone di un cinema che, per essere morto, si agita tantissimo. E non sono spasmi del caro defunto. Per Menarini semmai è la certificazione di un cambio di stato: «Il medium cinematografico negli anni Duemila tra-sferisce nell’immaginario tutti i livelli della propria incertezza ontologia nell’epoca della sovrabbondanza mediale. I film di questi anni rappresentano, direttamente o in maniera traslata, senti-menti contraddittori di disorientamento/rinnovamento, lutto/rinascita, desiderio/paura, curiosità/senso di finitudine, rifiuto/accettazione, di fronte ai veementi cambiamenti della nostra esperienza di vita, a tutte le latitudini del mondo». Di fronte a una metamorfosi troppo vasta per non impattare sull’idea stessa del cinema, Menarini propone una soluzione metodologica che da un lato aggira l’ostacolo e dall’altra si rivela fondata: abbandonare l’ormai compromessa nozione di cinema per ricentrare l’analisi sul film e sulle «singole forme che di volta in volta il lungometraggio di oggi assume». Non sposta semplicemente la questione, ma ne rilancia produttivamente le possibilità, aprendosi a campi di indagine che spaziano tra varie discipline e ne restituiscono la complessità. Tolto l’impaccio del dover ridefinire ogni volta cos’è il cinema oggi, visto il «coacervo di codici, linguaggi, esperienze, sensibilità, tecniche, discorsi» in cui ricade oggi il tema dell’audiovisivo, soprattutto all’indomani della piattaformizzazione delle esperienze di vita, Menarini può tenere insieme l’ambito socioculturale con quello estetico, il tecnologico con lo psicologico, il politico con l’economico. Non essendo più il film l’occorrenza ma la categoria, decadono anche i vecchi steccati di genere. Cos’è in fondo il cinema di genere in un’epoca in cui il sistema che ne era garante – Hollywood – declina a favore di assetti produttivi decentrati, virtuali, atomizzati, frammentati? Eppure, non scompare il riferimento al canone, a tonalità e meccanismi di racconto. La macrocategoria film si scompone operativamente in diverse categorie, come il cinema faceva con i generi in fondo. C’è il «film-saggio», in cui convivono forme di critica audiovisiva e segmenti di finzione in operazioni molto diverse tra loro come Gli orsi non esistono di Jafar Panahi, Hugo Cabret di Martin Scorsese e The Fabelmans di Steven Spielberg; il «film-reinvenzione» che assume su di sé il peso di rifondare il linguaggio cinematografico in un’epoca in cui l’originalità pare impossibile (insieme poroso questo, in cui Menarini inserisce sia Gaspar Noé che Malick); il «film-exemplum» che cerca di offrire «un luogo di rassicurazione collettiva, un assunto condiviso di sensibilizzazione sociale e storica, di accettazione delle regole esistenti»; il «film-performance» che lavora sulla corporeizzazione dell’esperienza spettatoriale (es. Revenant di Iñárritu); il «film-formazione» (di cui il young adult è una delle formule più fortunate); il «film-contemplazione», già definito slow cinema; il «film-eroe» (più identita-rio che avventuroso al giorno d’oggi: Il cavaliere oscuro dice qualcosa?); il «film-biopolitico», il «film-apocalisse», il «film-realtà», «film-arte», «film-set», e così via. Impossibile dar conto di tutte. Segnalo, per la sua trasversalità, il «film-post(u)moderno», più difficile da leggere che da intendere, riferendovi l’autore sia al dopo del post-moderno che alla tendenza alla dimensione ‘postuma’ che immalinconisce molte delle produzioni di questi anni (una lenta elaborazione del lutto della morte del cinema?). Affascinante poi, per la sfida che pone anche oltre i recinti della critica, è poi la categoria del «film Europa», sforzo serio di rintracciare quello che nemmeno i leader continentali sanno vedere, ovvero l’esistenza di un immaginario condiviso europeo. Resta sullo sfondo la questione di che cosa ne è della critica come discorso sociale sul film. L’impressione è che, con i film, anche i processi di mediazione simbolica e linguistica si siano spostati altrove secondo regole e idioletti più organici al visivo (e al tattile) che al verbale. L’auspicio è che possano preservare intuizioni e profondità che la forma-libro, e questo saggio ne è una riprova, sa ancora offrire. Altrimenti presto ci toccherà rimpiangere, insieme al vecchio cinema, anche quella vecchia critica che sapeva restituirne senso e densità culturale.

Il cinema è uno strumento meraviglioso per farci uscire da noi stessi e dal mondo in cui crediamo di vivere. Non solo nei panorami più originali che offre, dovuti all’inversione, al rallentato e all’accelerato, ma anche nei film più ordinari, lo schermo presenta un’immagine dell’universo liberato dalla decrepita uniformità e lo mostra al contrario immerso in un ringiovanire continuo perché dotato di un continuo accrescersi della diversità».

Così scriveva Jean Epstein (1897-1953) scrittore, teorico, autore ‘impressionista’ di alcuni film fra i più originali degli anni Venti: L’auberge rouge (1923) da Balzac, La glace à trois faces (1927), La chute de la maison Usher (1928) da Poe e poi di notevoli film dedicati ai paesaggi bretoni, come Finis Terrae (1929).
In uno dei suoi ultimi libri, Alcol e cinema (1949), accostava il potere immaginativo e ‘irrazionale’ della settima arte agli effetti disinibitori dell’ebbrezza alcolica: è uno dei testi riuniti nel monumentale e d’ora in poi imprescindibile volume Scritti sul cinema. Pensieri, affetti, metamorfosi (Cue Press): Chiara Tognolotti, Laura Vichi e Giovanni Maria Rossi hanno selezionato e tradotto otto libri e oltre trenta articoli dagli otto volumi degli Ecrits complets che in Francia sono in corso di pubblicazione dal 2019.

Se alcuni testi erano già stati tradotti in italiano, gli inediti sono numerosi e offrono un contributo essenziale alla conoscenza del pensiero di Epstein. Pensiero che aveva fertili legami con Bergson e che esprime una sintesi ossimorica di scienza e arte, dove è il potere magico e al tempo stesso tecnico della macchina da presa a catturare anche quei margini di senso dove si cela la dimensione irrazionale, oltre la volontà del cineasta.
Nel libro viene tradotto per la prima volta integralmente il saggio filosofico La lirosofia (1922), basato su argomenti attinti da biologia, fisiologia e psicologia (Epstein aveva studiato medicina) dove, come scrive Laura Vichi (studiosa della sua opera da numerosi anni e autrice di una memorabile monografia), «film e nuova poesia sono gli strumenti lirosofici per eccellenza, poiché sono aperti tanto alla dimensione soggettiva che a quella oggettiva».
Un altro testo teorico fondativo è La poesia d’oggi. Un nuovo stato dell’intelligenza (1921): lo stile di scrittura di Epstein, fin da allora, è un affascinante mélange di poesia e prosa, che esprime un pensiero nel suo procedere ‘a spirale’, perché ritorna ossessivamente su alcuni temi, con accensioni liriche di notevole suggestione anche quando generano contraddizioni. «Il cinema è per essenza soprannaturale», scrive in Buongiorno cinema (1921), libro scandito da invenzioni grafiche dove appaiono le immagini di Charles Chaplin («Charlot è l’eroe del disadattamento a questa vita civilizzata, le cui costrizioni, accresciute senza sosta, gravano sull’individuo in modo sempre più pesante») e della grande attrice russo -statunitense Alla Nazimova, pioniera della cultura queer.

Nel bellissimo, folgorante Il cinema del diavolo (1947), Epstein aggiungerà che «l’analogia fra il linguaggio dei film e il discorso onirico non si limita all’ingrandimento simbolico e sentimentale del senso di certe immagini. Come il film, il sogno ingrandisce e isola alcuni dettagli rappresentativi, li espone in primo piano all’attenzione, così da occuparla per intero. Come il sogno, il film può ripercorrere un tempo a lui proprio, profondamente diverso da quello della vita esteriore, più lento o più veloce.
Tutte queste caratteristiche comuni sviluppano e fanno da base a una profonda natura comune, poiché film e sogno costituiscono entrambi discorsi visivi». Non a caso, il surrealista Luis Buñuel, da giovane, fu suo assistente.

Da Louis Delluc Epstein riprese fin dagli anni Venti la nozione di ‘fotogenia’ ma la reinterpretò in una chiave nuova: una creazione della realtà simultanea alla sua riproduzione e incentrata sul movimento – «Movies dicono gli inglesi avendo forse capito che la prima fedeltà a ciò che rappresenta la vita è di muoversi come lei» – non soltanto della macchina da presa ma anche dei fenomeni luministici e degli stessi volti e corpi che vivono nelle inquadrature.
La corporalità è ricorrente negli scritti di Epstein e questo libro ha anche il merito di pubblicare integralmente un testo inedito, a lungo occultato dalla famiglia, Ganimede, saggio sull’etica omosessuale maschile (1936-1940), uscito in Francia solo nel 2019, rivelando finalmente l’importanza che l’omosessualità rivestiva nella vita e nell’estetica di Epstein. Come sottolinea Chiara Tognolotti, «l’edizione Seghers degli scritti (uscita nel 1974-’75) omette i passaggi più espliciti di Buongiorno cinema, Ganimede resta inedito e nessuno studio critico, almeno fino agli anni Dieci del Duemila, mette a tema la centralità del corpo e della sensualità nella teoria del cinema epsteiniana».

Il mestiere dell’attore – e del regista – è fatto di sacrificio, tanta gavetta, e di studio, tanto studio, da applicare con metodo. Così oggi come in passato. In Russia c’è stata, però, un’epoca d’oro rivoluzionaria nel teatro – prima, durante e dopo la rivoluzione bolscevica del 1917 – che ha avuto per protagonisti intellettuali, registi e attori ai quali si devono nuovi approcci all’arte della rappresentazione. Basati su riflessioni e prassi dell’agire sul palco che hanno influenzato – e tuttora influenzano – le scuole di recitazione di tutto il mondo, Stati Uniti d’America compresi.
Spiccano i nomi di Vladimir Nemirovic-Dancenko (1858-1943), Konstantin Stanislavskji (1863-1938) e Vselovod Mejerchol’d (1874-1940), sodali nel Teatro d’Arte di Mosca, che dal 1912 diede una scossa al naturalismo ottocentesco dei palchi russi.
Stanislavskij ha anche realizzato e dato il nome al celebre metodo, che ha formato generazioni di attori, puntando sull’approfondimento della psicologia del personaggio e sul «lavoro dell’attore su se stesso». L’editore Franco Angeli manda ora in libreria la prima traduzione italiana del compendio di riferimento sul «Sistema Stanislavskij» scritta negli anni Sessanta – e più volte rivista fino al 1984 – da Sonia Moore. Il volume appare (con prefazione di sir John Gielgud e introduzione di Joshua Logan) nella collana Drama, diretta dall’attore e regista Fabrizio Gifuni.

C’è, però, un altro nome che meriterebbe di stare alla pari degli altri, ma è invece rimasto piò in ombra: Aleksandr Tairov (1885-1950). A lui dedica una densa monografia la russista Silvana de Vidovich, che per Cue Press, casa editrice specializzata in discipline dello spettacolo, ha già curato nel 2019 gli Appunti di un regista dello stesso Tairov, oltre a testi teatrali di Puškin, Mejerchol’d e Ostrovskij. Aleksandr Tairov, pseudonimo di Aleksandr Kornblit, nato in Ucraina, dopo gli esordi da attore iniziò a dedicarsi alla regia
di classici quali Amleto di William Shakespeare e Zio Vanja di Anton Čechov con esiti ancora troppo legati alla tradizione. Furono l’incontro con l’attrice Alisa Koonen, con la quale il sodalizio durò tutta la vita, e la fondazione nel 1914 del suo Teatro Kamernyj («da camera»), attivo fino al 1949, a dare la svolta alla sua carriera. De Vidovich tratteggia dapprima la biografia del regista, che percorre gli anni da prima della Grande Guerra ai tempi difficili del regime: morirà in una clinica psichiatrica tre anni prima di Stalin e l’autrice indaga i risvolti diquesta fine come «segno del destino di una vita vissuta con passione e slancio, ma anche con sofferenza, tra finzioni, simulazioni e compromessi».

Anni, quelli prima della Rivoluzione d’Ottobre, in cui si aprono nuovi teatri e si sperimenta anche in locali improvvisati, pochi dei quali sopravviveranno fino ai tempi sovietici. Un ambiente precario, pieno di rivalità e pettegolezzi, che il meticoloso Tairov respira e nel quale consolida la sua passione per un teatro «libero da condizionamenti naturalistici e da pastoie simboliste» e senza mescolanze di generi. Poi l’autrice illustra le sue regie (tra le principali Fedra di Jean Racine, 1922, Desiderio sotto gli olmi di Eugene O’Neill, 1926 e Tragedia ottimistica di Vsevolod Višnevskij, 1933). Inoltre dà conto dei suoi scritti teorici e delle note sceniche, dove Tairov dava molto spazio all’espressione fisica dell’attore, alla gestualità e al balletto, non disdegnando in un certo periodo della sua carriera il varietà e le commedie musicali, tanto da essere accusato di estetismo. «Per sollecitare gli attori a costruire i personaggi nella direzione che pretende lui – esemplifica de Vidovich – evita ogni suggerimento pratico, ma li sospinge a ripercorrere insieme l’intero iter emotivo che giustifichi il comportamento di ciascuno». Non a caso Il teatro delle emozioni è il titolo del volume, arricchito da un prezioso apparato iconografico.

Il suo apogeo Tairov lo conobbe a cavallo tra gli anni Venti e Trenta, con una tournée europea coronata da grande successo. Ottenne apprezzamenti da Silvio d’Amico, Jean Cocteau, Stefan Zweig e da Eugene O’Neill, di cui mise in scena in Russia un intero ciclo. Ma – nemo propheta in patria – subì gli strali di Mejerchol’d, alfiere del simbolismo (fu
vittima della purghe staliniane) e dello stesso Stanislavskij, che decretò: «Nell’arte di Tairov non c’è niente di nuovo». Tairov ebbe, comunque, diverse consonanze con l’acclamato collega, come l’interesse per l’India, che in lui si espresse nell’attenzione alle dottrine di Gurdjeff, mentre l’altro si diede alle pratiche yoga. Del circolo riunito intorno a Stanislavskji, di cui faceva parte anche la vedova di Čechov, dà un ritratto -nell’introduzione al libro di Sonia Moore – il regista e autore teatrale americano Joshua Logan (1908-1988), che lo frequentò.

Memorabile la scena in cui il maestro incalza i giovani studenti che devono cantare in un’opera e sono riottosi, perché legati alla tradizione appresa. Una «battaglia di ego», la definisce lo spettatore yankee. Ma il burbero regista, se ottiene risultati, dopo averli strapazzati, elogia i discenti. E quando gli americani gli chiedono del suo metodo, replica: «Create il vostro. Non dipendete ciecamente dal mio. Inventate qualcosa che funzioni per voi! Ma continuate a rompere le tradizioni, vi prego». Sonia Moore – nata in Russia nel 1902 e morta nel 1995 negli Usa – dopo aver frequentato una scuola di teatro fondata da Stanislavskij e diretta da un suo allievo, ne ha aperta una sua negli States. Nel libro offre una guida ai concetti base del Sistema: azione, analisi del testo e del sottotesto, verità emotiva. E allo stesso tempo strumenti pratici per lo scavo del personaggio, l’immaginazione scenica e la consapevolezza del processo creativo.
Un approccio rigoroso e allo stesso tempo molto americano, sin dall’incipit che riprende una citazione di John Fitzgerald Kennedy sull’arte posta in esergo, di cui Moore sottolinea le consonanze con la visione etica ed estetica del regista russo. Scrive Moore: «Abbiamo molti giovani di talento che vogliono fare teatro. La padronanza della tecnica professionale può trasformarli in artisti. È arrivato il momento di riflettere sulla nostra tradizione e su come questa possa favorire la crescita del nostro teatro». E così il maestro russo arrivò dritto alla Nuova Frontiera: da Mosca a Broadway e al mondo.

Nel libro, tradotto per la prima volta in Italia, Kracauer indaga, nella sua condizione di esule dalla Germania nazista agli Stati Uniti, l’influenza della cultura europea sul Nuovo Continente e gli effetti del cinema e delle nuove ‘mode’ del momento. L’edizione italiana è arricchita dalla prefazione di Emiliano Morreale, mentre la traduzione è curata da Gabriele Prosperi: ed è a lui che abbiamo chiesto com’è stato lavorare a Scritti americani.

Gabriele, la Cuc ha definito il volume di Kracauer «un evento editoriale di assoluto rilievo»: cosa rappresenta per lei la vittoria della sua traduzione?

È stata la mia prima traduzione, quindi è un risultato che mi rende orgoglioso. Ma soprattutto la leggo come un riconoscimento al lavoro necessario per far arrivare a lettrici
e lettori italiani un testo rimasto a lungo di difficile accesso, composto da scritti dispersi e in parte rimasti negli archivi: portarli qui, oggi, significa riattivarne la voce e l’urgenza.

Quali sono stati gli aspetti, linguistici ma non solo, più complessi da rendere efficacemente nella traduzione italiana?

La difficoltà principale è stata tenere insieme origine e trasformazione: Kracauer è un
intellettuale segnato dall’esilio, che nel giro di pochi mesi comincia a scrivere quasi solo nella lingua del nuovo Paese, attraversando un vero cambio di posizione e di sguardo.
Tradurlo voleva dire restituire in italiano quella doppia qualità: da un lato la precisione «sobria e carica di allusioni», come affermano i curatori dell’edizione statunitense, dall’altro il movimento con cui l’autore passa dal sentirsi ancora un osservatore europeo al diventare coinvolto e parte in causa.

Traducendo Kracauer, ha probabilmente ri-scoperto il testo, in un’ottica nuova. Tra le motivazioni della vittoria, leggiamo che il volume custodisce «un nucleo importantissimo di riflessioni d’ampio raggio»: quali sono, quindi, le «riflessioni» che hanno, per così dire, lasciato un segno nel traduttore?

Mi ha colpito molto l’idea che esista «solo un breve momento» in cui un europeo può verificare l’immagine dell’America costruita dal cinema: l’arrivo, quel «meraviglioso primo incontro» in cui, come in un déjà-vu, affiora persino la sensazione di aver già fatto
esperienza di quella realtà – una sensazione che molti europei, ancora oggi, me compreso, hanno provato dopo essere arrivati per la prima volta negli Stati Uniti. E subito
dopo il lento adattamento personale che fa emergere ciò che lo schermo non mostra.
Tradurre questi scritti è stato come inseguire un pensiero migrante, che cambia voce senza perdere precisione, e che obbliga a chiedersi cosa significa ricominciare a nominare
il mondo.

Ha un messaggio da lanciare alla comunità di traduttrici e traduttori in Italia?

Direi loro innanzitutto che tradurre è sempre un gesto situato, non solo linguistico. Un altro aspetto di questi testi che mi ha molto colpito è il modo in cui la macchina culturale ricalibra continuamente le immagini. Prendo come esempio Tipi nazionali così come li presenta Hollywood (National Types as Hollywood Presents Them, pubblicato su «Public Opinion Quarterly» n.13 nel 1949): qui la Russia diventa improvvisamente amica in tempo di guerra, poi scompare o viene riscritta come minaccia. E in certi momenti la produzione preferisce il silenzio perché la questione è troppo divisiva.
Ne deriva quindi anche un adattamento contestuale, che richiede attenzione al paratesto,
alle sfumature e, non di meno, al proprio presente, anche nel caso della traduzione di un testo passato: le parole che regolano l’appartenenza (confine, migrazione) continuano a cambiare significato. Proprio qui si può nascondere l’attualità di un testo e, nel tradurlo, l’opportunità di osservare questi cambiamenti».

Il Premio Limina è un prestigioso riconoscimento, nato nel 2003 da un’idea di Leonardo Quaresima e conferito annualmente dalla Cuc – Consulta Universitaria del Cinema, alle migliori pubblicazioni nell’ambito degli studi sul cinema e sui media.

In occasione della sua ventiduesima edizione, Cue Press si è aggiudicata il premio per la categoria Miglior Traduzione di un Importante Contributo agli Studi sul Cinema e sui Media con il volume Scritti americani. Saggi su cinema e cultura popolare di Siegfried Kracauer (traduzione di Gabriele Prosperi, con prefazione di Emiliano Morreale).

Durante la cerimonia, tenutasi il 9 febbraio 2026 all’Università di Pisa, l’Assemblea Plenaria ha conferito il premio con la seguente motivazione:

Il volume, curato da Kristy Rawson e Johannes von Moltke, impreziosito dalla traduzione di Gabriele Prosperi e dalla prefazione di Emiliano Morreale per i tipi di Cue Press, rappresenta un evento editoriale di assoluto rilievo. Il libro, che raccoglie i testi di Kracauer dopo il suo approdo negli Stati Uniti, costituisce un nucleo importantissimo di riflessioni d’ampio raggio, fino ad oggi rimasto pressoché inaccessibile al di fuori del contesto americano. Questa edizione restituisce dunque piena completezza all’evoluzione della fisionomia intellettuale del saggista e offre al pubblico italiano l’opportunità di confrontarsi con lo sguardo pragmatico, sociologico e letterario portato avanti dalla critica statunitense, di rado approfondito nell’ambito di studi nostrano.

Oltre al volume vincitore, sono editi da Cue Press anche gli altri due titoli finalisti della medesima categoria: Suoni nello spazio. All’ascolto della space opera cinematografica di Michel Chion (a cura di Giovanni Maria Rossi con contributi di Sandra Lischi) e La recitazione cinematografica di James Naremore (a cura di Giulia Carluccio, Mariapaola Pierini e Giovanna Maina, traduzione di Giovanna Maina e Ada Caterina Nanni).

Esistono libri accademici, a volte anche noiosi, il cui contributo scientifico alla Storia del Teatro è fuori discussione, ed esistono libri non accademici, magari nati in un studio radiofonico o in una redazione di giornale, generati da confronti con gli artisti, che hanno un intrinseco valore epistemologico e che, spesso, diventano necessari per capire i libri accademici o che aiutano a capire certi fenomeni che possono essere sfuggiti agli studiosi.

Nel volume Gente di teatro, di Andrea Porcheddu, edito da Cue Press, vediamo vagabondare categorie di teatranti che appartengono a generazioni diverse, oltre che assistere ad esperienze formative eterogenee, in alcuni casi persino rivoluzionarie, perché quella gente ha fatto del teatro un mezzo per cambiare il mondo, non certo, quello cosmico, ma quello molto più piccolo dello spettacolo.

L’autore appartiene, come me e tanti altri, alla Gente di Teatro, con le dovute differenze, perché c’è chi lo fa, chi lo organizza, chi lo segue professionalmente, chi ne è spettatore che, antropologicamente parlando, si differenzia per le proprie scelte che possono essere di carattere intellettuale o di intrattenimento.

Si tratta di un pubblico che può fare parte della gente di teatro e che desidera differenziarsi da un pubblico che usurpa quel titolo, come lo usurpano certi finti attori che provengono dagli studi televisivi che, dopo alcune apparizioni, si sentono in grado di salire sul palcoscenico e di considerarsi parte della gente di teatro. Bisogna, quindi, attentamente distinguere tra chi lo è veramente da chi ne sottrae il titolo, perché proveniente da altre professionalità come il filosofo, lo storico, il giornalista, persino il gastronomo.

Tutti salgono sul palcoscenico, ma non sono gente di teatro, trattandosi di personaggi noti, con una loro specifica preparazione culturale, dei quali si sono impossessate certe Agenzie che pretendono, per una sola serata, con un solo personaggio, dodicimila euro, che è il costo di una Compagnia di almeno dieci persone che propone classici del teatro antico o contemporaneo. Si tratta di gente non certo di teatro che ha un suo pubblico, non di teatro, che fa le sue tournée e che assapora l’ebrezza del palcoscenico.

La Gente di Teatro a cui fa riferimento Andrea Porcheddu, nel suo libro, è gente che ha inventato gli impresari e gli organizzatori, che ha rivoluzionato la scena internazionale, che è fatta di attori, attrici, registi che appartengono già a una fetta di Storia del teatro.
Tanto per farmi capire, sono presenti, nel libro, in ordine rigorosamente alfabetico: Anton Giulio Bragaglia, Georg Buchner, Ivo Chiesa, Edith Craig, Leo De Berardinis, Lillian Hellman, Asja Lacis, Judith Malina, Christofer Marlow, Vsevolod Mejerchol’d, Joe Orton, Remigio Paone, Annibale Ruccello, Jia Ruskaja, Helen Weigel.
Si tratta di personaggi protagonisti di una trasmissione radiofonica, di provenienze e di professionalità teatrali diverse, le cui storie di vita, sono state raccolte in volume perché hanno ancora qualcosa da dirci e da dire in particolar modo a tutti quei giovani che studiano teatro o che vogliono fare gli attori. Capiranno come, per costoro, il teatro sia diventato la loro vita e loro lo hanno scelto anche per fare la rivoluzione, per opporsi ai regimi autoritari, per mettere la loro professionalità al servizio degli altri, con intenti pedagogici, che hanno inventato le performance, facendo del proprio corpo un manifesto dal forte impatto politico, sfidando epoche buie come quelle di Mussolini, Stalin, McCarthy… Insomma, si tratta di Gente di Teatro che, dedicando la loro vita alla causa del teatro, l’hanno dedicata anche a quella che non è gente di teatro.

Esistono libri accademici, a volte anche noiosi, il cui contributo scientifico alla Storia del Teatro è fuori discussione, ed esistono libri non accademici, magari nati in un studio radiofonico o in una redazione di giornale, generati da confronti con gli artisti, che hanno un intrinseco valore epistemologico e che, spesso, diventano necessari per capire i libri accademici o che aiutano a capire certi fenomeni che possono essere sfuggiti agli studiosi.

Nel volume Gente di teatro, di Andrea Porcheddu, edito da Cue Press, vediamo vagabondare categorie di teatranti che appartengono a generazioni diverse, oltre che assistere ad esperienze formative eterogenee, in alcuni casi persino rivoluzionarie, perché quella gente ha fatto del teatro un mezzo per cambiare il mondo, non certo, quello cosmico, ma quello molto più piccolo dello spettacolo.

L’autore appartiene, come me e tanti altri, alla Gente di Teatro, con le dovute differenze, perché c’è chi lo fa, chi lo organizza, chi lo segue professionalmente, chi ne è spettatore che, antropologicamente parlando, si differenzia per le proprie scelte che possono essere di carattere intellettuale o di intrattenimento.

Si tratta di un pubblico che può fare parte della gente di teatro e che desidera differenziarsi da un pubblico che usurpa quel titolo, come lo usurpano certi finti attori che provengono dagli studi televisivi che, dopo alcune apparizioni, si sentono in grado di salire sul palcoscenico e di considerarsi parte della gente di teatro. Bisogna, quindi, attentamente distinguere tra chi lo è veramente da chi ne sottrae il titolo, perché proveniente da altre professionalità come il filosofo, lo storico, il giornalista, persino il gastronomo.

Tutti salgono sul palcoscenico, ma non sono gente di teatro, trattandosi di personaggi noti, con una loro specifica preparazione culturale, dei quali si sono impossessate certe Agenzie che pretendono, per una sola serata, con un solo personaggio, dodicimila euro, che è il costo di una Compagnia di almeno dieci persone che propone classici del teatro antico o contemporaneo. Si tratta di gente non certo di teatro che ha un suo pubblico, non di teatro, che fa le sue tournée e che assapora l’ebrezza del palcoscenico.

La Gente di Teatro a cui fa riferimento Andrea Porcheddu, nel suo libro, è gente che ha inventato gli impresari e gli organizzatori, che ha rivoluzionato la scena internazionale, che è fatta di attori, attrici, registi che appartengono già a una fetta di Storia del teatro.
Tanto per farmi capire, sono presenti, nel libro, in ordine rigorosamente alfabetico: Anton Giulio Bragaglia, Georg Buchner, Ivo Chiesa, Edith Craig, Leo De Berardinis, Lillian Hellman, Asja Lacis, Judith Malina, Christofer Marlow, Vsevolod Mejerchol’d, Joe Orton, Remigio Paone, Annibale Ruccello, Jia Ruskaja, Helen Weigel.
Si tratta di personaggi protagonisti di una trasmissione radiofonica, di provenienze e di professionalità teatrali diverse, le cui storie di vita, sono state raccolte in volume perché hanno ancora qualcosa da dirci e da dire in particolar modo a tutti quei giovani che studiano teatro o che vogliono fare gli attori. Capiranno come, per costoro, il teatro sia diventato la loro vita e loro lo hanno scelto anche per fare la rivoluzione, per opporsi ai regimi autoritari, per mettere la loro professionalità al servizio degli altri, con intenti pedagogici, che hanno inventato le performance, facendo del proprio corpo un manifesto dal forte impatto politico, sfidando epoche buie come quelle di Mussolini, Stalin, McCarthy… Insomma, si tratta di Gente di Teatro che, dedicando la loro vita alla causa del teatro, l’hanno dedicata anche a quella che non è gente di teatro.

Collegamenti

• lo Spettacoliere