L’emozione dell’attore ha Dna russo

Il mestiere dell’attore – e del regista – è fatto di sacrificio, tanta gavetta, e di studio, tanto studio, da applicare con metodo. Così oggi come in passato. In Russia c’è stata, però, un’epoca d’oro rivoluzionaria nel teatro – prima, durante e dopo la rivoluzione bolscevica del 1917 – che ha avuto per protagonisti intellettuali, registi e attori ai quali si devono nuovi approcci all’arte della rappresentazione. Basati su riflessioni e prassi dell’agire sul palco che hanno influenzato – e tuttora influenzano – le scuole di recitazione di tutto il mondo, Stati Uniti d’America compresi.
Spiccano i nomi di Vladimir Nemirovic-Dancenko (1858-1943), Konstantin Stanislavskji (1863-1938) e Vselovod Mejerchol’d (1874-1940), sodali nel Teatro d’Arte di Mosca, che dal 1912 diede una scossa al naturalismo ottocentesco dei palchi russi.
Stanislavskij ha anche realizzato e dato il nome al celebre metodo, che ha formato generazioni di attori, puntando sull’approfondimento della psicologia del personaggio e sul «lavoro dell’attore su se stesso». L’editore Franco Angeli manda ora in libreria la prima traduzione italiana del compendio di riferimento sul «Sistema Stanislavskij» scritta negli anni Sessanta – e più volte rivista fino al 1984 – da Sonia Moore. Il volume appare (con prefazione di sir John Gielgud e introduzione di Joshua Logan) nella collana Drama, diretta dall’attore e regista Fabrizio Gifuni.

C’è, però, un altro nome che meriterebbe di stare alla pari degli altri, ma è invece rimasto piò in ombra: Aleksandr Tairov (1885-1950). A lui dedica una densa monografia la russista Silvana de Vidovich, che per Cue Press, casa editrice specializzata in discipline dello spettacolo, ha già curato nel 2019 gli Appunti di un regista dello stesso Tairov, oltre a testi teatrali di Puškin, Mejerchol’d e Ostrovskij. Aleksandr Tairov, pseudonimo di Aleksandr Kornblit, nato in Ucraina, dopo gli esordi da attore iniziò a dedicarsi alla regia
di classici quali Amleto di William Shakespeare e Zio Vanja di Anton Čechov con esiti ancora troppo legati alla tradizione. Furono l’incontro con l’attrice Alisa Koonen, con la quale il sodalizio durò tutta la vita, e la fondazione nel 1914 del suo Teatro Kamernyj («da camera»), attivo fino al 1949, a dare la svolta alla sua carriera. De Vidovich tratteggia dapprima la biografia del regista, che percorre gli anni da prima della Grande Guerra ai tempi difficili del regime: morirà in una clinica psichiatrica tre anni prima di Stalin e l’autrice indaga i risvolti diquesta fine come «segno del destino di una vita vissuta con passione e slancio, ma anche con sofferenza, tra finzioni, simulazioni e compromessi».

Anni, quelli prima della Rivoluzione d’Ottobre, in cui si aprono nuovi teatri e si sperimenta anche in locali improvvisati, pochi dei quali sopravviveranno fino ai tempi sovietici. Un ambiente precario, pieno di rivalità e pettegolezzi, che il meticoloso Tairov respira e nel quale consolida la sua passione per un teatro «libero da condizionamenti naturalistici e da pastoie simboliste» e senza mescolanze di generi. Poi l’autrice illustra le sue regie (tra le principali Fedra di Jean Racine, 1922, Desiderio sotto gli olmi di Eugene O’Neill, 1926 e Tragedia ottimistica di Vsevolod Višnevskij, 1933). Inoltre dà conto dei suoi scritti teorici e delle note sceniche, dove Tairov dava molto spazio all’espressione fisica dell’attore, alla gestualità e al balletto, non disdegnando in un certo periodo della sua carriera il varietà e le commedie musicali, tanto da essere accusato di estetismo. «Per sollecitare gli attori a costruire i personaggi nella direzione che pretende lui – esemplifica de Vidovich – evita ogni suggerimento pratico, ma li sospinge a ripercorrere insieme l’intero iter emotivo che giustifichi il comportamento di ciascuno». Non a caso Il teatro delle emozioni è il titolo del volume, arricchito da un prezioso apparato iconografico.

Il suo apogeo Tairov lo conobbe a cavallo tra gli anni Venti e Trenta, con una tournée europea coronata da grande successo. Ottenne apprezzamenti da Silvio d’Amico, Jean Cocteau, Stefan Zweig e da Eugene O’Neill, di cui mise in scena in Russia un intero ciclo. Ma – nemo propheta in patria – subì gli strali di Mejerchol’d, alfiere del simbolismo (fu
vittima della purghe staliniane) e dello stesso Stanislavskij, che decretò: «Nell’arte di Tairov non c’è niente di nuovo». Tairov ebbe, comunque, diverse consonanze con l’acclamato collega, come l’interesse per l’India, che in lui si espresse nell’attenzione alle dottrine di Gurdjeff, mentre l’altro si diede alle pratiche yoga. Del circolo riunito intorno a Stanislavskji, di cui faceva parte anche la vedova di Čechov, dà un ritratto -nell’introduzione al libro di Sonia Moore – il regista e autore teatrale americano Joshua Logan (1908-1988), che lo frequentò.

Memorabile la scena in cui il maestro incalza i giovani studenti che devono cantare in un’opera e sono riottosi, perché legati alla tradizione appresa. Una «battaglia di ego», la definisce lo spettatore yankee. Ma il burbero regista, se ottiene risultati, dopo averli strapazzati, elogia i discenti. E quando gli americani gli chiedono del suo metodo, replica: «Create il vostro. Non dipendete ciecamente dal mio. Inventate qualcosa che funzioni per voi! Ma continuate a rompere le tradizioni, vi prego». Sonia Moore – nata in Russia nel 1902 e morta nel 1995 negli Usa – dopo aver frequentato una scuola di teatro fondata da Stanislavskij e diretta da un suo allievo, ne ha aperta una sua negli States. Nel libro offre una guida ai concetti base del Sistema: azione, analisi del testo e del sottotesto, verità emotiva. E allo stesso tempo strumenti pratici per lo scavo del personaggio, l’immaginazione scenica e la consapevolezza del processo creativo.
Un approccio rigoroso e allo stesso tempo molto americano, sin dall’incipit che riprende una citazione di John Fitzgerald Kennedy sull’arte posta in esergo, di cui Moore sottolinea le consonanze con la visione etica ed estetica del regista russo. Scrive Moore: «Abbiamo molti giovani di talento che vogliono fare teatro. La padronanza della tecnica professionale può trasformarli in artisti. È arrivato il momento di riflettere sulla nostra tradizione e su come questa possa favorire la crescita del nostro teatro». E così il maestro russo arrivò dritto alla Nuova Frontiera: da Mosca a Broadway e al mondo.