Logbook

Ho rivisto Eugenio Barba, all’Arena del Sole di Bologna, in occasione del suo spettacolo Le nuvole di Amleto. Abbiamo ricordato gli anni milanesi al Crt, quando, su invito di Sisto Dalla Palma, fece conoscere alcuni suoi spettacoli al giovane pubblico e quando, insieme, teorizzarono il Terzo Teatro e il Teatro dei Mutamenti.
Erano gli anni durante i quali lo spettatore aveva abbandonato i teatri del Centro Città, tanto che Compagnie come la Proclemer-Albertazzi e lo stesso Eduardo, avevano deciso di saltare una piazza, un tempo ritenuta importante.
Insomma erano i famosi anni Settanta, quelli che avevano sconvolto le scene internazionali, gli anni in cui Eugenio Barba concepiva il teatro come un laboratorio permanente, ma che, negli anni successivi, alternò con altre esperienze, come quelle del Teatro di Strada o del Teatro del Baratto.

C’è da dire che Barba non si limitava a portare in giro i suoi spettacoli perché faceva seguire, nel contempo, degli incontri, delle lezioni sull’arte dell’Attore e sul «Sapere scenico» che, a suo avviso, consisteva, non solo nell’indagare ciò che accade sul palcoscenico, ma anche su ciò che accade nella mente di chi lo fa, trattandosi di un sapere che permette di dialogare con i vivi e con i morti, col reale e col trascendente.

Nel decennio 1974-84, l’Odin Teatret decise di spostarsi nel Salento, per fare conoscere la sua idea di «drammaturgia aperta», con cui coinvolgere una comunità che sapeva ben poco di teatro e che, felicemente, si adeguò all’insegnamento del Maestro, che ha appena compiuto ottantanove anni.
Arianna Frattali, ricercatrice e studiosa di arti performative, nel volume, pubblicato da Cue Press, La drammaturgia aperta dell’Odin Teatret (1974-84), ha inteso ripercorrere il lavoro svolto da Barba nella sua patria di origine, dividendo, la sua ricerca, in quattro capitoli, nei quali analizza la storia dell’Odin prima del suo arrivo in Salento, quindi si sofferma sugli anni salentini, durante i quali Barba propone due suoi spettacoli : Il libro delle Danze, Johann Sebastian Bach, ed esercita il «baratto». Successivamente, la Frattali ha analizzato gli anni che sono seguiti all’esperienza nel Salento, per arrivare alle difficoltà vissute, anche economicamente, durante gli anni Ottanta, ritornando dal «Baratto» al Teatro.

Il libro esplicita anche il cammino che portò l’Odin Teatret ad abbandonare l’edificio teatrale per andare in cerca di spazi inusuali dove poter fare teatro, comprese le piazze, le strade, gli edifici abbandonati, scoprendo la voluttà di fare teatro in contesti non prestabiliti, perché non conta più il culto della dimensione estetica,  ma quello della dimensione antropologica, teorizzata nel «Terzo Teatro», fatto da gruppi che si muovevano fuori dalle istituzioni e che avevano formato una loro costellazione.
Barba accentuò la sua vocazione alla teorizzazione che portò alla pubblicazione di libri abbastanza noti: La canoa di carta, Le mie vite nel Terzo Teatro, L’Arte dell’Attore ecc., frutto anche dei suoi impegni nelle varie università del mondo, del suo girovagare in canoe di carta, appunto, che gli permettevano di definire il suo nomadismo che, però, andava arricchendo con l’esperienza del baratto che, a sua volta, gli permetteva di introdurre, nella sua Compagnia di base, degli innesti con altre generazioni di artisti.

Come, del resto, è avvenuto durante il periodo salentino, in particolare a Carpignano, dove i suoi spettacoli fortemente caratterizzati da parate, clownerie, sfilate, subivano l’interscambiabilità con gli artisti del paese che offrivano i loro prodotti, alimentando l’incontro tra culture diverse. Ciò accadeva anche durante le esperienze euro-asiatiche del gruppo. Barba, insomma, si rendeva conto di essere in debito con le altre culture, come quando attraversò quei paesi che Ernesto De Martino aveva definito «la terra del rimorso».
Ancora una maniera per sperimentare come l’arte del teatro sia uno strumento per realizzare dei mutamenti.

• lo Spettacoliere

Il volume Teatro documentario, uno sguardo sociologico, di Paulina Sabugal, ricercatrice presso il Dams di Bologna, edito da Cue Press, ci induce ad alcune riflessioni, in particolare, a quella sulla differenza tra «Teatro Documento» e «Teatro Documentario», oltre che sulle nuove modalità di rappresentazione che riguardano questi due ‘generi’.

Allora, cerchiamo di capire perché il «Teatro Documento» visse un periodo di splendore negli anni Sessanta, mentre il «Teatro Documentario» sta vivendo un suo particolare momento solo nel terzo millennio, grazie soprattutto al lavoro di Milo Rau e ad alcune Compagnie internazionali, come quella del gruppo messicano Lagartijas Tiradas al Sol, guidato da Lazaro Gabino Rodriguez, presente al Festival Life, organizzato a Milano da Zona K, che l’autrice ha lungamente intervistato, intervista integrata nel volume di cui ci stiamo occupando.
Al «Teatro Documento» appartiene un numero elevato di spettacoli, allestiti tra il 1960 e il 1980, non può dirsi altrettanto per il «Teatro Documentario», che vanta alcuni titoli importanti di cui riferiremo. Il loro fine è quello di portare in scena testi costruiti su materiali originali di documentazione, ovvero: epistolari, notizie di cronaca, servizi giornalistici, fotografie, video, ai quali vanno aggiunti testimonianze dirette di partecipanti agli eventi che, a loro volta, diventano essi stessi interpreti nel «Teatro Documentario».

Per quanto riguarda il «Teatro Documento», alcuni allestimenti del Piccolo Teatro e del Teatro Stabile di Genova, sono impressi nella nostra memoria, mi riferisco a L’Istruttoria di Peter Weiss che, proprio in quella occasione, scrisse: «Teatro Documento si astiene da qualunque invenzione, si appropria di materiale autentico e lo ripropone attraverso il palcoscenico, immutato contenutisticamente, ma elaborato nella forma».

Ricordo un Palazzetto dello Sport strapieno, un allestimento, con la regia di Virginio Puecher, di cui rimanemmo colpiti, non solo per la novità della messinscena che utilizzava uno schermo gigante, immagini e video originali riguardanti la tragedia dell’Olocausto, che, per noi giovani spettatori, si trasformò in un vero e proprio processo alla Storia.

Altri spettacoli, come Il caso J. R. Oppenheimer, sulla bomba atomica, o Il fattaccio di giugno, sull’assassinio Matteotti, fecero parte del «Teatro Documento».
Non fu da meno lo Stabile di Genova al quale dobbiamo alcuni capolavori da ascrivere al «Teatro Documento», come Cinque giorni al porto, sul primo sciopero generale che coinvolse i portuali di Genova, un grande allestimento, con la regia di Squarzina, che fece onore a questo genere di teatro.

C’è da dire che i testi, pur costruiti su documenti veri, avevano la struttura del dramma, trattandosi di testi che venivano subito pubblicati da case editrici come Einaudi o direttamente dal teatro produttore.
Mi limito a questi esempi per dimostrare come «Il Teatro Documento» avesse degli innesti diversi che provenivano dal «Teatro Politico», dall’«Agit Prop», innesti che ritroveremo nel «Teatro di Narrazione» quando utilizza materiale cronachistico, immagini reali, come quelli che certificarono la catastrofe del Vajont, diventati materiale princeps nel famoso spettacolo di Paolini.

Allora, l’interesse sociologico non fu determinante, mentre per «Il Teatro Documentario» lo è, tanto che la ricerca di Paulina Sabugal insegue dei modelli di studio che fanno capo a due grandi sociologi: Erving Goffman, autore di La vita quotidiana come rappresentazione, e a Richard Sennett, autore di La società del palcoscenico, performance e rappresentazione in politica, nell’arte, nella vita.
Entrambi fanno da guida alla ricerca sul «Teatro Documentario» di Pauline Sabugal che utilizza gli strumenti della sociologia per meglio capire le dinamiche che stanno dietro le performance che appartengono a questo genere, il quale si differenzia dal precedente, perché i testi nascono dal contatto diretto con i luoghi e i protagonisti degli eventi raccontati e che, a loro volta, diventano testimoni, oltre che attori involontari della piece.

I modelli sono alcuni testi di Milo Rau come Oreste a Mosul e Antigone in Amazzonia, visti anche in Italia, dove sul «Teatro Documentario» opera la Compagnia Kepler 452, il cui spettacolo A place of safety può essere iscritto a questo genere.
Altro elemento importante, riscontrato dall’autrice, è il modo con cui il «Teatro Documentario» ha decostruito la narrazione, da intendere non più come riproduzione di un evento, ma come costruzione dell’evento stesso, attraverso la teatralizzazione di una esperienza personale, che diventa essa stessa documento.
Il volume contiene una Prefazione di Roberta Paltrinieri e una attenta iconografia.

Oreste De Fornari lo ricordiamo quale arguto conduttore di gustosi programmi Rai, in affiatata coppia con Gloria De Antoni. Erano i tempi ormai remoti in cui l’emittente pubblica sapeva realizzare format originali, unendo spettacolo e cultura. Oltre che autore televisivo, De Fornari è un critico di vaglia della settima arte, con all’attivo pregevoli studi (tra gli altri, su Sergio Leone e sulla cinematografia americana), e di recente la casa editrice Cue Press, che da anni dà alle stampe delle perle sul variegato mondo delle arti performative, ne ha pubblicato un volume interessante, Diario del verosimile. Un viaggio nel cinema del Novecento (p. 288, € 32,99).

Di ‘viaggio’ davvero si tratta, un affascinante percorso composto da frammenti critici, quasi delle note appuntate per proprio uso dopo la visione di grandi film, basate su suggestioni, spunti, arabeschi: l’autore ripercorre un secolo di cinema «attingendo ai vecchi diari e interpolando qualche articolo pubblicato nel corso degli anni», una silloge che plana con moto lieve ma incisivo su tanti capolavori; considerazioni buttate giù non rispettando una rigida cronologia, ma pervase da accenti intimi e riflessivi che suggestionano il lettore – per quanto qua e là baleni il tono saccente caratteristico dei critici cinematografici –, ben utili per chi voglia alfabetizzarsi sulla storia del cinema senza imbarcarsi nello studio di noiosi manuali.

Il volume è introdotto da Nuccio Lodato, che tra l’altro ricorda «l’aurea Genova cinéphile a scavalco tra gli ultimi anni Sessanta e i primi anni Settanta» in cui De Fornari si formò grazie all’attività di cineclub come il Centrale d’Essay e il Filmclub Filmstory, in cui illuminati personaggi quali Sandro Ambrogio e Aldo Viganò programmavano capolavori.

Seguono diciotto densi capitoli, dove, a partire dal microcosmo «Genova 1968», in cui si focalizza il concetto di «verosimile» sul quale si fonda il «diario», si affronta il grande cinema novecentesco: dai pionieri (Lumière, Méliès, Griffith) agli anni Venti (Chaplin, Keaton, Langton e Lloyd, Laurel & Hardy, raggruppati nel genere «comico»; la filmografia sovietica e i suoi maestri (Ejzenstein e compagni), dall’Espressionismo tedesco (Murnau, Wiene, Lang) a «Due maestri del muto» (von Stronheim, Dreyer), a Renoir. Quindi è la volta dei cineasti italiani, con le «tre corone del neorealismo» (Rossellini, De Sica, Visconti), «gli altri neorealisti» (lunga la lista), «Due maestri» come Fellini e Antonioni.

Quindi si analizzano i «maestri europei» (Bergman e Buñuel). Corposo l’elenco degli autori della commedia all’italiana, dai «classici» a Virzì e Moretti, con una sezione dedicata ai «nuovi maestri» (Pasolini, Petri, Rosi ed altri). Intriganti le analisi dei «falsamente minori» (Vancini, Pontecorvo, Maselli, Zurlini e Avati), dopo di che si passa – finalmente – al cinema di genere (Leone, Bava, Argento, poliziesco all’italiana e persino il film a luci rosse). Non potevano mancare, in questo ampio excursus, la Nouvelle Vague e le «altre ondate» (in cui compare Kubrick), la «Hollywood classica» (ecco Hitchcock, Lubitsch e, tra i molti, Disney), la Hollywood «moderna e postmoderna» (da Allen a Tarantino) e «piccoli maestri postmoderni» (Cuarón Almodóvar, Sorrentino). Chiudono il viaggio delle «Conclusioni esitanti», con «Il verosimile in pillole», una «Postilla sui teorici», l’indicazione delle fonti e l’utile filmografia.

Scavalcando rigide categorizzazioni ideologiche, storiche e geografiche, sollecitando il lettore a riflettere sulla funzione del cinema nel rappresentare la realtà – e le sue illusioni –, De Fornari esplora quindi il concetto di verosimiglianza nel linguaggio cinematografico, soffermandosi sui diversi modi in cui registi di ogni tempo e latitudine hanno rappresentato sullo schermo l’idea di «vero» o di «credibile», rintracciando così una tassonomia del verosimile filmico.

Ecco sfilare davanti ai nostri occhi incantati il verosimile «di chi sa vedere l’assurdo del mondo attraverso la psicologia infantile del clown» (i film comici degli anni Venti del secolo passato); il verosimile magico e disadorno (Bergman, in cui la realtà si sovrappone a una dimensione simbolica e spirituale); l’assurdo e «gesuitico» (Buñuel, destabilizzatore del senso razionale); il malizioso (Lubitsch); l’allegorico (il cinema sovietico); il bellico (Jancsó, che affronta la rappresentazione realistica in contesti bellici e politici), e così via, tra rivalutazioni e svalutazioni personalissime, sino all’interpretazione «a montagne russe» di un autore come Tarantino.

Tale rapporto dialettico tra realtà e finzione nel cinema, quest’ultimo visto come strumento di mediazione tra il mondo reale e la percezione soggettiva attraverso la narrazione filmica, è forse l’elemento di maggiore interesse di questo libro, il cui ineludibile approdo è la complessità dell’interpretazione (del mondo, prima ancora che del film analizzato) e l’inattingibilità della «verità», astrazione sempre relativa, costruita con il fare artistico. La grande forza di questo tipo di espressioni risiederebbe insomma «nell’allontanarsi dalla riproduzione della realtà, anche solo per proporne una visione più ampia, originale e spiazzante».

Ma da queste pagine il cinema emerge anche come memoria culturale e sociale, quasi una fonte storica primaria per la sua capacità di registrare, interpretare e trasformare gli eventi e la loro percezione. Esso è appunto, come da titolo, un «diario del verosimile», una delle forme più complesse attraverso cui l’essere umano vede e rappresenta il reale. Da questo angolo critico, in definitiva, la verosimiglianza – e il cinema quale forma di linguaggio estetico – si intride di implicazioni etiche, culturali e antropologiche che evidenziano la complessità della rappresentazione filmica. Buona lettura, e buona visione.

• Il mondo nuovo

Maurizio Lupinelli, direttore di Nerval Teatro, sostiene che: «Il teatro è di tutti, essendo uno strumento che può dare delle risposte per potersi confrontare con i propri limiti e donarsi alla comunità».

Da parecchi anni, Nerval Teatro porta avanti dei laboratori permanenti, quello di Rosignano Marittimo e quello di Ravenna, dal titolo Il teatro è differenza.
In verità, si tratta di progetti ‘gemelli’, indirizzati a persone con disabilità che si caratterizzano per un lavoro continuativo e per un disegno ben preciso che riguarda il concetto di inclusione, spesso utilizzato a vanvera.
Nel caso di Nerval Teatro, e del Teatro La Ribalta, di cui ci siamo occupati sulle pagine di questo giornale, il concetto di inclusione non è indirizzato a un pubblico di spettatori, bensì a persone con disabilità fisica o psichica, motivo per cui è diventato oggetto di laboratori permanenti, dedicati all’accessibilità in palcoscenico di persone che in teatro, possano curare la propria disabilità.

Da circa un decennio, l’autore che ha fatto da guida ai laboratori di Nerval Teatro è stato Beckett, diventato un terreno fertile per potere sperimentare forme di comunicazione necessarie per creare delle relazioni tra individui, adatte a una crescita personale. Si è trattato di una operazione ardita che ha conseguito dei risultati stupefacenti, anche perché il teatro di Beckett ben si adatta ad operazioni del genere, poiché permette una saldatura tra drammaturgia, formazione artistica, presenza scenica e cura della persona.

La domanda di partenza è stata: «In che modo l’immaginario beckettiano può diventare l’immaginario del diversamente abile?».

A questa domanda hanno cercato di dare una risposta degli accademici come Gerardo Guccini, Laura Caretti, Fabrizio Fiaschini, nel volume pubblicato da Cue Press: Beckettiana. Laboratori di Nerval Teatro 2015-2023, che contiene anche interventi del critico Marco Menini e di operatori teatrali, attori scenografi e dello stesso Lupinelli.
Gerardo Guccini, nella sua indagine, parte dal 1999, anno in cui avviene il primo incontro con Beckett e col suo capolavoro, Aspettando Godot, cercando di individuare il perché Lupinelli abbia scelto Beckett e in che modo si sia appropriato di certe tematiche che è riuscito ad adattare ai corpi dei suoi attori, diversamente abili, lavorando sulle parole, sui gesti, alla ricerca di una nuova composizione scenica, a base della quale ha posto il concetto di percezione che ritiene più importante di comprensione e più idoneo a sconfiggere il «silenzio della marginalità».

Per Laura Caretti i temi beckettiani utilizzati da Lupinelli sul palcoscenico risuonano di nuove variazioni, grazie a forme diverse di comparazione che egli sviluppa all’interno del concetto di marginalità sociale, evidente nella natura degradata, rappresentata dai famosi bidoni di Finale di partita.
Per Fabrizio Fiaschini, il viaggio all’interno dell’opera beckettiana si trasforma in un viaggio di libertà interpretativa, da contrapporre a quello di un «professionismo miope», grazie all’uso della kenosis, ovvero dello svuotamento della parola a vantaggio di un’arte messa al servizio della diversità, della cura, dove non conta l’esibizione, ma il risultato del progetto.
Marco Menini cerca di capire e farci capire come sia avvenuta la «Costruzione di un habitat», a partire dall’esperienza del 2007 che vide Nerval Teatro collaborare con Fondazione Armunia e col Festival Inequilibrio, sempre aperti alla sperimentazione e all’accessibilità.
Menini ricorda l’importanza dello spettacolo Marat, visto anche a Milano, perché fu scelto dal Teatro La Cucina, ovvero dall’Associazione Olinda, per inaugurare il Festival proprio nel 2007.
Nel volume sono raccolti testi drammatici, studi, testimonianze, oltre che un folto apparato iconografico.

Queste poesie qui raccolte, datate 1980-2024, ripercorrono la vita di un poeta anomalo, anticonvenzionale, autocanzonatorio, che infatti poeta non è, bensì autore, attore e regista teatrale. Molti spettacoli, molti premi, un documentario, e infine lo straordinario progetto Aldo Morto 54, di cui è stato ideatore, autore e interprete, restando in live-streaming per 54 giorni, autorecludendosi in una cella ricostruita su un palcoscenico, con una replica al giorno. Ma cosa c’è di strano? «se Pasolini o Mario Luzi hanno scritto anche teatro», dice, «potrò ben io scrivere poesia».

Coraggioso, disinibito, irriverente, rivoluzionario, Timpano intitola «focomelici» i suoi «miserrimi versi» (parole sue) in quanto irregolari, incompiuti, fatti di ritmi e di una metrica sghemba, «tracce sbriciolate» di una vita che il lettore può solo raccogliere come le briciole di Hansel e Gretel, per trovare la strada nel bosco di quell’arrogante civiltà post-moderna, di quell’orrore liberista che ci ha nutriti di menzogne.

Io sono focomelica. Sono nata negli anni Sessanta, vittima della talidomide che ha colpito per fortuna solo un braccio, e ho saputo di esserlo solo in tarda età, perché non se ne poteva parlare. Eppure, focomelia è un termine che sarebbe piaciuto a una bambina curiosa come me, non mi sarei sentita offesa a sentirmi simile a una foca, un animale che adoravo.

E oggi sono orgogliosa che qualcuno – per giunta un Poeta! – abbia utilizzato questa metafora per descrivere la sua opera, fatta di nuvole e silenzi, di dichiarazioni d’amore come questa:

«Esser per te una biblioteca,
collezionare con amore un po’ i tuoi pezzi un po’ i ricordi» (p. 73)

e di versi crudeli e verissimi come questi:

«non andavano d’accordo.
Non riuscivano a lasciarsi
Non riuscivano a ammazzarsi» (p. 125).

Mi manca il radio nel braccio sinistro, un osso di cui ho imparato fin da piccola a fare a meno; allo stesso modo, in questi poemi manca forse un elemento nascosto che li renderebbe omogenei, che gli darebbe forse la fearful symmetry di William Blake, ma siamo sicuri che li vorremmo veramente così perfetti, prevedibili, convenzionali?

Io ho sentito empatia e sorellanza per questi versi. Ne ho amato il pathos, l’ironia, le ripetizioni, i neologismi («crocerossinami, io ti prego»), le licenze grafiche («Aiuto Aiutoooooooooooooooo…»), le onomatopee, le domande esistenziali («Ma uno zombi, se pensa, ci pensa alla morte?»).

Che dire. Sono conquistata, e pronta a rileggerlo più e più volte. Mi sento quasi parte di questo libro, sono una pagina nascosta fra le altre, che vuole solo dire grazie.

• Girodivite

Nutrita è la legione delle scrittrici che, in passato, hanno scelto di assumere uno pseudonimo maschile al fine di pubblicare le proprie opere. Come per le altre, a convincere Caterina Albert i Paradìs – nata sulle coste della Catalogna nel 1869 – a trasformarsi in Víctor Català fu lo scandalo destato dalla sua penna. Successe nel 1898, durante il certamen dei Jocs Florals di Olot, una competizione per scoprire nuovi talenti della cultura catalana. Con il monologo La infanticida, Caterina vinse il primo premio. Tuttavia, la giuria rimase sdegnosamente interdetta, tanto da riconsiderare la vittoria, quando scoprì che era una ragazza di buona famiglia, figlia di un deputato repubblicano di provincia, l’autrice di quel testo crudo e fosco in cui una giovane contadina di nome Nela racconta di aver lanciato sotto la macina del mulino la figlia appena partorita dopo una gravidanza tenuta segreta.

E proprio la storia di Nela, che parla dal manicomio dove è rinchiusa, torna oggi a brillare di tutta la sua luce oscura nel volume L’infanticida. E nove racconti di fuoco e di sangue (Cue Press) nella nuova, plastica traduzione di Claudia De Medio, che restituisce le suggestioni brutali di un mondo rurale che puzza «di cani e sudore». Si muovono, infatti, qui pure i protagonisti degli altri racconti: vecchi mal voluti dalle proprie famiglie, uomini violenti e donne per le quali il matrimonio si rivela una dannazione. Caterina – venuta su da autodidatta nella biblioteca di famiglia – osservava queste vite grottesche e Víctor le trasformava in storie vertiginose, sempre mantenendo tale doppio binario: la vita di possidente signorina borghese, e quella di autore che dal 1901 al 1966 (anno della sua morte) diede alle stampe una ricchissima opera, tra cui spicca il romanzo Solitudine del 1905.

Un’esistenza bifronte a cui, tuttavia, Caterina sentiva di appartenere in toto, e non solo perché le piaceva indossare i pantaloni e fumare il sigaro. Oltre che scrittrice, fu pittrice assai dotata, e non a caso lei stessa mise spesso su tela la propria ambiguità in ammalianti autoritratti in cui si rappresentava ora romantica e appassionata, ora vigorosa e determinata.

Massimo Bertoldi, ideatore e curatore del volume pubblicato da Cue Press: Teatro La Ribalta. Kunst der Vielfalt (arte della diversità) 2013-23, ci ha lasciati prima di vedere stampato il suo lavoro.

È stato per anni collaboratore di Alto Adige, sulle orme di Umberto Gandini, ed ha collaborato col Teatro Stabile di Bolzano, in particolare per gli approfondimenti storico-culturali. Basterebbe leggere il suo saggio che apre il volume, dopo una premessa che ha firmato insieme ad Antonio Viganò, per capire la qualità delle sue conoscenze e della sua scrittura. Si è parecchio dedicato al Teatro La Ribalta di Bolzano che ha una sua specificità diventata, lungo un percorso decennale, sempre più professionale, ma che va ricercata in quello che viene anche definito Teatro della Diversità o Teatro Inclusivo con lo scopo di coinvolgere persone con disabilità, evitando, però, di trattarle come categorie liminali o marginali rispetto al teatro di tradizione.

C’è da dire che alla guida della Compagnia troviamo un vero professionista di teatro come Antonio Viganò che è riuscito a creare un ensemble dove convivono non-attori con attori professionisti con una espressività che non ha nulla da invidiare a quella dei professionisti.
Il lavoro di Viganò è abbastanza simile a quello di Nanni Garella di cui ho visto messe in scena esemplari, da Fantasmi ai Giganti della montagna di Pirandello, fino all’ultimo spettacolo su Pasolini, Porcile, visto all’Arena del Sole, nei quali, i suoi attori, provenienti dal reparto di igiene mentale della Usl di Bologna, recitavano insieme ad attori professionisti con risultati eccellenti. La capacità di valorizzare le differenze, per promuovere l’inclusione, non è da tutti e non la si può improvvisare. Fare in modo che la diversità diventi una forza lavoro è alquanto difficile, ma Viganò, come Garella, è riuscito in maniera straordinaria.

Il volume di cui ci stiamo occupando è, quindi, molto prezioso per capire la scelta fatta da questi registi, contiene degli interventi e delle testimonianze che sollecitano un diverso discorso sulla presenza del corpo in scena, sul suo potere performativo, sulla forza della sua verità, trattandosi di un corpo fragile che, agli occhi di molti, potrebbe apparire come ‘un corpo eretico’. Anzi, proprio a questa categoria, è stato dedicato un Festival omonimo, durante il quale, vengono rappresentati spettacoli che hanno, come denominatore comune, la devianza o il disordine sociale conseguenza della diversità.

A dire il vero, il teatro, da tempo, si occupa di questo disagio, esiste una vasta bibliografia sui luoghi di disperazione, come manicomi, carceri che sono stati luoghi di spettacoli esemplari, come quelli del Teatro della Fortezza di Volterra, diretto da Armando Punzo o quelli di Lenz Rifrazioni di Parma, con attori down, o quelli del Teatro Patologico, diretto da Dario D’Ambrosi, con dei malati mentali, diventati sempre più attori che sono andati in tournée persino in America. È chiaro che attorno a questi spettacoli ci sono anni di lavoro, durante i quali sono stati affrontati, drammaturgicamente, i temi delle disabilità cognitive e sensoriali, per i quali si sono inventati un linguaggio scenico capace di rappresentarli.

Il volume contiene l’analisi degli spettacoli realizzati tra il 2013-23, si va da Minotaurus a Fratelli, visto al Teatro la Cucina di Milano, in occasione del Festival ‘Da vicino nessuno è normale’, a Otello Circus, di cui si può leggere l’analisi fatta da Antonio Attisani, il quale sostiene che la Ribalta più che concetti porti in scena gli affetti.
Il lavoro registico di Viganò è oggetto di studio, oltre che da Bertoldi, anche da Stefano Masotti, per il quale, Viganò dà molta importanza al corpo, da intendere come corpo poetico, argomento a cui si interessa Ugo Morelli consapevole che esista un momento in cui il sipario possa aprirsi agli «altri».
Guido Di Palma ci parla del Teatro Sociale e pedagogico, con gli occhi dell’etnoantropologo, mentre Paolo Grossi ci racconta la sua storia di attore all’interno della Compagnia.
Un ricordo affettuoso è quello di Maria Clara Pagano che fa un breve ritratto del marito Massimo Bertoldi.
Il volume contiene una notevole iconografia e le locandine di tutti gli spettacoli.

La parola umanesimo è in perenne disequilibrio, sempre sul punto di cadere. Gli artisti non la frequentano volentieri. Temendo forse di passare per pericolosi antropocentrici, alcuni la evitano come la peste. Al contrario, Marco Lorenzi e Barbara Mazzi, fondatori del Mulino di Amleto, la espongono come vessillo del loro manifesto poetico: nel «paesaggio ingiusto e diseguale» che vedono attorno a loro, usano deliberatamente la parola umanesimo per contrastare «i sudditi di massa» e «i sudditi dell’élite».

Ne discutono con Laura Novelli e Ilena Ambrosio, due critiche teatrali e insegnanti di Lettere, che hanno avuto la brillante idea di scrivere un libro sul metodo di lavoro della compagnia torinese (Raccontare Il Mulino di Amleto – Per un teatro dell’ascolto, Cue Press), che negli ultimi anni si è distinta per il dispositivo scenico-tragico di Festen-Festa in famiglia (adattamento teatrale dell’omonimo film di Vinterberg, 1998) e ancora di più per l’ardore con cui ha messo in vita lo sconvolgente testo di Wajdi Mouawad, Come gli uccelli, trattato drammatico-filosofico sull’identità e la guerra (in Italia è pubblicato da Einaudi). Il risultato è un dialogo tra quattro – e più – umanisti che, attraverso il teatro, cercano disperatamente un modo per non finire, tutti, alla festa di Festen.

Quello tra il regista Josef von Sternberg e il cinema è stato un vero e proprio colpo di fulmine. Mentre a diciassette anni girava per New York in cerca di lavoretti per sbarcare il lunario, infatti, fu colto da un improvviso acquazzone. Rifugiatosi sotto un ponte, dovette aiutare una ragazza, svenuta quando una saetta si era abbattuta su un albero vicino. La accompagnò, poi, a casa di un amico di lei, che ci tenne a mostrare al soccorritore il suo lavoro: il seminterrato era occupato da un marchingegno che serviva a ripulire e a rivestire con una sostanza protettiva delle pellicole cinematografiche usurate. Iniziò così a collaborare a quest’opera e venne in contatto con l’industria cinematografica, dove fece tutti i mestieri fino a esordire una decina di anni dopo con un film auto prodotto, The Salvation Hunters, stroncato da alcuni critici, ma da altri considerato il primo film simbolista della storia.

Si apriva così una carriera che avrebbe visto il cineasta austro-americano diventare invece un maestro del realismo, attraversare il passaggio dal muto al sonoro, ricevere l’aiuto di Charlie Chaplin, dirigere grandi attori dell’epoca come Emil Jannings e contemporaneamente lanciare nello star system nuovi volti, uno su tutti quello di Marlene Dietrich, che diresse nel celebre L’angelo azzurro (1930) girato in Germania e tratto dal romanzo Professor Unrat di Heinrich Mann. Tutto questo – e molto altro – si ritrova nelle memorie di von Sternberg, ora disponibili in italiano con il titolo Avventure in un lavanderia cinese (Cue Press, pagine 236, euro 29,99) con una prefazione di Goffredo Fofi, recentemente scomparso, che definisce il regista, tra quelli della prima metà del Novecento, «uno dei piò originali e con più radici nella cultura dell’ultimo Ottocento».

Già il titolo rimanda a Fun in a chinese laundry, protofilm realizzato nel 1894 dallo scienziato Thomas Alva Edison, che Sternberg rievoca come inconsapevole stella polare che lo ha guidato dalle ristrettezze della sua infanzia asburgica al successo americano nell’arte della Decima musa. In queste memorie, che sempre Fofi definisce «spavaldamente ‘decadenti’ e sincere», c’è infatti anche il racconto vivo delle esperienze di un bambino vissuto in ristrettezze, ma non senza gioie nei grandi spazi aperti del Prater e dei viali viennesi. Emigrato negli Usa a sette anni, per ricongiungersi con il padre, un nobile decaduto che aveva inseguito il sogno americano, lo ritroviamo vagabondo alla Charlotte nella megalopoli di sette milioni di abitanti in cerca di lavori manuali. Avrebbe potuto dormire nei cinema, ma allora – lamenta – non erano aperti tutta la notte. Come poi accadde, ironia della sorte, dal 1927 grazie al successo del suo Le notti di Chicago (film muto che è considerato l’antesignano del genere gangsteristico), che costrinse i gestori di un cinema all’apertura ventiquattro ore su ventiquattro per la prima volta nella storia.

C’è, infine, il regista affermato – la cui parabole, però nel secondo Dopoguerra era in declino – che riflette sulla magia del cinema, sui suoi strumenti come la macchina da presa, la penna del regista, su cui von Sternberg scrive un vero elogio, andando fino alle sue radici nella «lanterna magica» del gesuita seicentesco Athanasius Kircher. Molto accentuati i riferimenti alla materialità del cinematografo, prima ancora che al «contenuto» del film, atteggiamento comprensibile in chi per anni ha maneggiato pellicole e poi ha deciso di «guardarci dentro». Senza nostalgie del passato il regista passa in rassegna il mito del cinema che era muto, ma non silenzioso, vista la presenza di musiche che spesso non c’entravano niente con il film ed erano suonate da un pianista «esperto di jujitsu».

Tantissimi i ritratti che von Sternberg offre. Innanzitutto di persone e luoghi incrociati e poi immortalati nelle sue pellicole: dal severo maestro della scuola ebraica viennese finito ne L’angelo azzurro, alla bettola del Bowery che appare in Venere bionda (1932), al signor Kamenetzky che nella vita reale gli dava da vendere porta a porta articoli di bigiotteria e che in Misteri di Shanghai (1941) diventa cassiere di un casinò. Non mancano «camei» sui colleghi: su tutti Chaplin, poi quelli venuti – come lui – dal mondo germanofono.

Da von Stroheim, costretto a fuggire da Hollywood in Francia, inseguito dalla fama di essere incline ai budget faraonici e dittatoriale sul set: licenziò un attore perché si era rifiutato di essere ‘sfiorato’ da un lanciatore di coltelli. O Murnau, che riparò a Tahiti. E poi francesi e russi passati per gli studios, come Maurice Torneur o Sergej Eisenstein, al quale era stata affidata la riduzione per lo schermo di Una tragedia americana di Theodor Dreiser, poi realizzata da von Sternberg. Episodi da cui emergono le difficoltà e gli inevitabili compromessi degli artisti con il sistema industriale. Della Dietrich viene ricordato, tra l’altro, il provino per il film che la lanciò, al quale si presentò impreparata (ma lui aveva già deciso di prenderla).
«L’ho inserita poi nel crogiolo della mia idea, fuso la sua immagine perché corrispondesse alla mia e, regolando le luci finché non c’è stata alchimia totale, sono andato avanti».
L’attrice fu contenta e non chiese di rivedere la prova.
«Era stata incanalata una sorprendente vitalità».
Come in un colpo di fulmine.