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Studiosa di teatro, slavista, traduttrice e critica, Silvana De Vidovich appartiene a quella generazione di intellettuali che ha attraversato il teatro non come pratica separata dalla vita, ma come forma di conoscenza. La sua formazione nasce all’Università di Milano, in un contesto ancora fortemente sperimentale, dove sceglie quasi per caso il Russo, entrando in uno dei primi corsi universitari attivati in Italia. A guidarla è Meridiano Bazzarelli, figura centrale degli studi slavistici, e proprio da lì prende avvio un percorso che intreccia lingua, letteratura e scena.

Parallelamente agli studi universitari, De Vidovich frequenta il teatro in modo diretto: lavora alla Loggetta di Brescia con Massimo Castri e Mila Mezzadri, interpreta Mascia nel Gabbiano di Čechov, e sperimenta dall’interno il lavoro dell’attore. Non sarà quella la sua strada definitiva, ma quell’esperienza resterà decisiva per il suo sguardo critico, sempre attento alla concretezza della scena e alla responsabilità dell’attore.
«Presto mi sono resa conto che non avevo quell’urgenza di andare in scena che percepivo in Massimo Castri e in Mina Mezzadri. Per questo poi ho lasciato il teatro come mestiere, ma ami come oggetto di ricerca e pensiero», spiega Silvana De Vidovic, una signora elegante, testimone di una generazione di intellettuali per cui cultura, letteratura e vita s’intrecciano naturalmente.
Dopo la laurea, l’attività editoriale – al Saggiatore e poi in Feltrinelli – si affianca alla collaborazione con Sipario. Negli anni Settanta segue da vicino il teatro sovietico contemporaneo, viaggiando spesso a Mosca e realizzando interviste a registi come Jurij Ljubimov e Anatolij Efros, in un periodo in cui il dibattito teatrale aveva ancora una centralità culturale evidente. Accanto al lavoro critico e di ricerca, De Vidovich ha insegnato per anni al Liceo Mamiani di Roma, in un progetto sperimentale che ha introdotto lo studio del russo all’interno del liceo classico, affiancandolo a un percorso di letteratura comparata e di storia del teatro. Un’esperienza didattica che ha consolidato il suo interesse per il teatro come pratica culturale complessa, intreccio di storia, società, etica ed estetica.
Da questo lungo percorso nasce il volume Aleksandr Tairov. Il teatro delle emozioni (Cue Press, pagine 434, 44,99 euro) insieme alla curatela degli Appunti di un regista di Alexandr Tairov (Cue Press, pagine 139, 24,99 euro), frutto di una ricerca durata anni e di un confronto continuo con una figura centrale e insieme rimossa del teatro del Novecento. Un libro che non si limita alla ricostruzione storica, ma interroga il destino dell’artista dentro uno dei periodi più drammatici del secolo.

Il suo libro su Tairov arriva dopo molti anni di studio sul teatro russo. Qual è stata la scintilla iniziale che l’ha spinta a dedicargli una ricerca così ampia?

Tairov è sempre rimasto ai margini della grande narrazione sul teatro sovietico, dominata da Stanislavskij e Meyerchol’d. A un certo punto mi sono chiesta perché. Non si trattava di ignoranza o di mancanza di importanza: negli anni Venti e Trenta il suo Teatro da Camera era il più noto in Europa. La vera domanda era un’altra: perché un artista così centrale è stato progressivamente rimosso? Da lì è nata una curiosità che non era solo teatrale, ma profondamente umana.

Nel libro lei intreccia costantemente analisi estetica e destino storico. Era una scelta programmatica?

Non volevo scrivere un manuale di storia del teatro né una biografia tradizionale. I fatti sono noti agli studiosi. Mi interessava capire come un artista reagisce agli eventi, come vive le contraddizioni, le paure, i silenzi. Il teatro di Tairov non può essere separato dal contesto storico in cui nasce e muore, ma soprattutto non può essere separato dall’uomo Tairov.

Uno dei nodi centrali del libro è il confronto, mai schematizzato, con Meyerchol’d. In che cosa si differenziano davvero?

Le differenze non sono così nette come spesso si racconta. Entrambi attribuiscono all’attore una responsabilità assoluta. Tairov contesta la biomeccanica quando diventa pura tecnica, ma non rifiuta l’idea di una disciplina rigorosa. Il punto centrale è l’emozione: per Tairov l’emozione non è riviviscenza psicologica, ma forza etica, qualcosa che deve attraversare la scena e colpire lo spettatore.

Da qui l’idea del «teatro delle emozioni».

Tairov pensava che il teatro dovesse sconvolgere, non educare nel senso didascalico del termine. Se lo spettatore usciva dal teatro senza essere interiormente scosso, per lui il teatro aveva fallito. È una concezione che affida al teatro una funzione profondamente etica, più che politica.

Nel libro emerge con forza anche il tema della sopravvivenza dell’intellettuale sotto il regime staliniano.

È stato uno degli aspetti che più mi hanno coinvolta. Tairov non era un oppositore, ma neppure un artista funzionale al potere. Ha vissuto in una zona grigia, pagando un prezzo altissimo. Mi interessava interrogare questa posizione, senza giudicarla con la facilità di chi guarda a posteriori. Mettersi nei panni di quegli intellettuali tra il 1936 e il 1939 significa confrontarsi con una paura reale, quotidiana.

Una parte importante del volume è dedicata ad Alisa Koonen.

Era inevitabile. Koonen non è solo una grande attrice: è una figura che incarna l’idea stessa di eccezionalità teatrale di Tairov. Tutti i suoi personaggi erano giustificati, anche nei loro eccessi. Non si trattava di rivendicazione politica, ma di un modo radicale di interrogare la condizione umana, e in particolare quella femminile.

Il libro racconta anche la progressiva cancellazione della memoria di Tairov. Perché, secondo Lei, non ha avuto eredi?

Perché non aveva una scuola strutturata, perché il suo teatro non era funzionale a una narrazione ideologica, perché era più difficile da classificare. Meyerchol’d ha avuto allievi che ne hanno ricostruito l’eredità. Tairov no. Quando il suo teatro viene chiuso, tutto scompare: l’esperienza, i documenti, la continuità.

A chi si rivolge oggi Il teatro delle emozioni?

A chi ama il teatro e non si accontenta delle categorie rassicuranti. È un libro per lettori curiosi, disposti ad accettare le contraddizioni, le zone d’ombra. Non volevo restituire un monumento, ma un artista vivo, fragile, complesso. Se il libro suscita domande più che risposte, allora ha raggiunto il suo obiettivo.

Collegamenti

• Sipario

Tra gli anni Settanta-Ottanta del secolo scorso, si registrò un fiorire di studi sul Teatro Rinascimentale, in particolare sul Teatro dei Medici e sulle Feste che gravitavano attorno ad esso. Dietro tali tumultuose ricerche, grazie all’impegno di editori come Vallecchi, Il Mulino, Feltrinelli, una serie di studiosi ripartì dalle nuove edizioni del De Architectura di Vitruvio, di Il Secondo Libro di Prospettiva di Sebastiano Serlio, dei Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche di Leone De Sommi, per iniziare a mettere a confronto il teatro dei Testi con quello delle Rappresentazioni sceniche, grazie al compito che architetti, ingegneri, coreghi, apparecchiatori di spettacolo, si dettero, essendo convinti che bisognava fare i conti con i nuovi ritrovati della scenotecnica e delle macchinerie sempre più sofisticate, accettando l’idea di una diversa spettacolarità da realizzare in spazi teatrali chiusi, ben diversi da quelli ‘aperti’ e ‘diffusi’, del teatro medioevale.

Nacquero i teatri di Corte, come quello di Buontalenti, per i Medici, in legno, all’interno del complesso degli Uffici, si predisposero le grandi sale alle feste, alle cerimonie e a spettacoli teatrali.
Insomma, durante il Siglo de Oro italiano, lo spettacolo ebbe una tale diffusione da permettere la realizzazione dei primi teatri esemplari, come l’Olimpico di Vicenza, il Teatro Farnese di Parma, il Teatro Olimpico di Sabbioneta, portando alla ribalta architetti come il Palladio e lo Scamozzi.

Dicevo sopra che, sull’argomento, fiorirono una molteplicità di studi che videro impegnati giovani ricercatori, i cui contributi furono raccolti in volumi, oggi preziosi, per chi avesse in mente di continuare le loro ricerche, ma soprattutto per comprendere come il nostro teatro contemporaneo stia vivendo le stesse ansie di quello cinquecentesco e seicentesco, essendo tutto dedito all’uso di effetti tecnologici e alle macchinerie più stravaganti, come quelle della Fura Del Baus, per fare un esempio abbastanza noto.

Nello stesso tempo, come non fare riferimento agli spettacoli di Livermore o di Paperini al Teatro Greco di Siracusa, con la loro smodata estetica della luce. Eppure, questa ansia si stupire, di meravigliare ha il suo antenato nel teatro del Seicento.
Benedetta Colasanti col volume edito da Cue Press: L’ingranaggio e l’incanto ha voluto portare avanti gli studi di Stefano Mazzoni, un pioniere per quanto riguarda non solo i Teatri Olimpici di Vicenza e Sabbioneta, oltre che per il Farnese di Parma, ma anche per il suo Atlante iconografico sugli spazi e le forme del teatro occidentale, e di avere decodificato quelli di Fabrizio Cruciani, Daniele Seragnoli,  Fabrizio Ruffini,  Maria Teresa Muraro,  Andrea Gareffi,  Luigi Allegri, Ferruccio Marotti, tutti da lei citati durante la sua trattazione.

Trovandosi dinanzi a un materiale immenso, Benedetta Colasanti, oltre che affrontarlo a livello saggistico, ha deciso di utilizzarlo per mettere in pratica una Storia multimediale dello spettacolo, con particolare riferimento alle macchine sceniche seicentesche, grazie ai ritrovati della scienza e alle condiscendenze del potere di turno.
Il suo lavoro di digitalizzazione, che fa capo a Le Digital Humanities, permetterà al lettore di conoscere meglio le macchinerie, i concetti che contenevano, oltre che i risultati sconvolgenti.

Ci si trova, pertanto, dinanzi ad una umanista, non più di stampo tradizionale, bensì di stampo digitale che ci permette di conoscere meglio il dettato delle macchine, utilizzate, non soltanto, per gli spettacoli, ma anche per le costruzioni dei teatri stessi, come il Farnese di Parma a cui dedica la parte seconda del suo libro con contributi che riguardano le macchine e le maestranze utilizzate per «Il Torneo Mercurio e Marte». Mentre, nella terza parte, è possibile conoscere le ricostruzioni virtuali che si riferiscono alle «Macchine del mare».
Non mancano le corrispondenze tra committenti e artisti, come non mancano degli inediti interessanti. Leggendo il libro della Colasanti, si può meglio capire perché il teatro del terzo millennio abbia preferito ai Testi, l’estetica della meraviglia, dell’eccezionalità, dello stupore e dell’incanto.

Fare corpo vuol dire pensare il corpo, non come un oggetto carnale, ma come una specie di recipiente che contiene la nostra esperienza vissuta, tra ostacoli, azioni e conoscenze, benché Platone lo considerasse un ostacolo alla conoscenza.

Gabriele Lavia è ossessionato dal corpo, non certo di quello biologico, ma di quello del teatro, che ha un’estensione molto lunga, che, proprio per il suo svolgimento, è parte integrante del teatro, dove la cognizione non è separata dalla fisicità. Non convinto, Lavia aggiunge al fare corpo anche il fare anima, ovvero il prendersi cura della dimensione profonda dell’esperienza umana, fatta di archetipi che stanno a base del nostro mondo interiore.
Insomma, per Lavia, fare corpo e fare anima, diventa una necessità inscindibile, specie se applicati all’anima dell’attore, chiamato a guardare oltre la superficie delle cose, per cercarne la profondità.
Un teatro che non pratichi un simile compito è «Niente», è l’assenza dell’Essere, ovvero l’inesistente.

Nel suo libro, Fare corpo fare anima, pubblicato da Cue Press, Gabriele Lavia parla dell’attore e del suo rapporto con l’anima e il corpo del teatro, ma lo fa meditando su ogni parola che scrive ed eliminando ogni apporto di tipo teorico o saggistico, essendo, il suo interesse, di tipo cognitivo, quello di pensare, in modo profondo, sui concetti che va esprimendo, basandosi sulle molteplici letture filosofiche che ha fatto, per riesaminare le sue esperienze di attore, insomma, sperimentando una propria filosofia del teatro.

A base delle sue letture, ci sono i filosofi antichi, che cita spesso, ma anche moderni.
Per fare un esempio, quando parla del «Niente» a teatro, non fa certo riferimento al vuoto, ma a qualcosa che, lentamente, si vela, proprio come il velario che si apre e offre la visione della scena. Ebbene, è proprio Heidegger che parla del Niente coma svelamento dell’Essere.
Lavia sostiene che il Niente non è il nulla, c’è qualche eco del pensiero di Emanuele Severino, «il Niente è non essere qualcosa in ogni essere». Per farsi capire fa un riferimento ad attori come Ruggeri, Ricci, Santuccio che, sul palcoscenico, non facevano niente, si tratta di una ammonizione fatta anche da Eduardo ai suoi attori, eppure, nel momento in cui entravano in scena, «entrava il teatro», come a dire che il teatro era in quel Niente che andava oltre le parole e i gesti. In questo senso, per Lavia, il Teatro diventa «la negazione stessa dl fare l’attore».

Ci troviamo dinanzi al libro di una vita, quello di un attore che non racconta la sua biografia, ma che, dopo una lunga serie di riflessioni e, soprattutto, di studi, cerca di spiegare a se stesso che cos’è l’attore, ma anche cosa è chiamato a fare. Per Lavia «fare teatro» non vuol dire fare un mestiere, egli lo fa derivare da poieo che, in greco, vuol dire creare, comporre, e che ha poco a che fare con la téchne, ovvero con l’abilità e la perizia.

Fare teatro, per Lavia, vuol dire mettere in opera il mondo, i cui costruttori sono proprio gli attori che vengono ‘vocati’ a farlo, da qui deriva la vocazione che però non basta, perché bisogna seguire i dieci comandamenti scritti proprio da lui stesso: guardare, gesticolare, giocare, morire, risorgere, dire, dimenticare, rammentare, respirare. I primi cinque esercizi servono a «fare corpo», gli altri cinque a «fare anima».
Fare l’attore è, pertanto, fare corpo e anima, solo che, prima di fare, occorre pensare.

L’attore entra in scena pensando, successivamente, si svela come personaggio, accade, quindi, che l’attore recita il «velario», mentre il personaggio è la svelatezza dell’attore, ecco il motivo per cui, il pubblico, non dovrebbe vedere l’attore, ma il personaggio. La verità dell’attore consiste nell’essere in scena come opposizione al personaggio, dato che, anche la vita può essere rappresentata come opposizione, se non come contraddizione e indeterminatezza. Il lavoro dell’attore è indeterminato perché rappresenta l’indeterminatezza della vita, oltre che il suo segreto. Il teatro è tutto ciò che avrebbe voluto essere nascosto, ma che, al contrario, affiora con la forza di un ‘urlo’.

Il volume è composto da quarantadue capitoli brevi, ciascuno con un titolo che l’autore prova a sezionare parola per parola, con l’ansia di entrare nelle sue viscere o nel suo abisso, per accedere al quale egli fa ricorso alle origini terminologiche, accompagnate da riflessioni che fanno riferimento a filosofi come Eraclito, Platone, Aristotele, Spinoza , Bergson , Lacan, ma anche a maestri della scena come Ruggero Ruggeri, Renzo Ricci, Gianni Santuccio, dei quali cita degli assiomi, sentiti dal papà, per quanto riguarda Ruggeri,  o da lui stesso, per quanto riguarda Ricci e  Santuccio. Come dire, che, in teatro, non si finisce di imparare, frase attribuita a Ricci, il quale, però, aggiunse «non si impara mai a respirare». Il respiro per l’attore è il punto di partenza, è la sua nascita in scena.

Come si può intuire, Lavia, ricorrendo ai maestri della filosofia e ai maestri del teatro, offre, al lettore, un ritratto inedito dell’attore, ricco di stimoli e considerazioni, ricordandogli che, stare in scena, è sempre una lotta, dato che l’attore si scontra sempre col personaggio.

Ho rivisto Eugenio Barba, all’Arena del Sole di Bologna, in occasione del suo spettacolo Le nuvole di Amleto. Abbiamo ricordato gli anni milanesi al Crt, quando, su invito di Sisto Dalla Palma, fece conoscere alcuni suoi spettacoli al giovane pubblico e quando, insieme, teorizzarono il Terzo Teatro e il Teatro dei Mutamenti.
Erano gli anni durante i quali lo spettatore aveva abbandonato i teatri del Centro Città, tanto che Compagnie come la Proclemer-Albertazzi e lo stesso Eduardo, avevano deciso di saltare una piazza, un tempo ritenuta importante.
Insomma erano i famosi anni Settanta, quelli che avevano sconvolto le scene internazionali, gli anni in cui Eugenio Barba concepiva il teatro come un laboratorio permanente, ma che, negli anni successivi, alternò con altre esperienze, come quelle del Teatro di Strada o del Teatro del Baratto.

C’è da dire che Barba non si limitava a portare in giro i suoi spettacoli perché faceva seguire, nel contempo, degli incontri, delle lezioni sull’arte dell’Attore e sul «Sapere scenico» che, a suo avviso, consisteva, non solo nell’indagare ciò che accade sul palcoscenico, ma anche su ciò che accade nella mente di chi lo fa, trattandosi di un sapere che permette di dialogare con i vivi e con i morti, col reale e col trascendente.

Nel decennio 1974-84, l’Odin Teatret decise di spostarsi nel Salento, per fare conoscere la sua idea di «drammaturgia aperta», con cui coinvolgere una comunità che sapeva ben poco di teatro e che, felicemente, si adeguò all’insegnamento del Maestro, che ha appena compiuto ottantanove anni.
Arianna Frattali, ricercatrice e studiosa di arti performative, nel volume, pubblicato da Cue Press, La drammaturgia aperta dell’Odin Teatret (1974-84), ha inteso ripercorrere il lavoro svolto da Barba nella sua patria di origine, dividendo, la sua ricerca, in quattro capitoli, nei quali analizza la storia dell’Odin prima del suo arrivo in Salento, quindi si sofferma sugli anni salentini, durante i quali Barba propone due suoi spettacoli : Il libro delle Danze, Johann Sebastian Bach, ed esercita il «baratto». Successivamente, la Frattali ha analizzato gli anni che sono seguiti all’esperienza nel Salento, per arrivare alle difficoltà vissute, anche economicamente, durante gli anni Ottanta, ritornando dal «Baratto» al Teatro.

Il libro esplicita anche il cammino che portò l’Odin Teatret ad abbandonare l’edificio teatrale per andare in cerca di spazi inusuali dove poter fare teatro, comprese le piazze, le strade, gli edifici abbandonati, scoprendo la voluttà di fare teatro in contesti non prestabiliti, perché non conta più il culto della dimensione estetica,  ma quello della dimensione antropologica, teorizzata nel «Terzo Teatro», fatto da gruppi che si muovevano fuori dalle istituzioni e che avevano formato una loro costellazione.
Barba accentuò la sua vocazione alla teorizzazione che portò alla pubblicazione di libri abbastanza noti: La canoa di carta, Le mie vite nel Terzo Teatro, L’Arte dell’Attore ecc., frutto anche dei suoi impegni nelle varie università del mondo, del suo girovagare in canoe di carta, appunto, che gli permettevano di definire il suo nomadismo che, però, andava arricchendo con l’esperienza del baratto che, a sua volta, gli permetteva di introdurre, nella sua Compagnia di base, degli innesti con altre generazioni di artisti.

Come, del resto, è avvenuto durante il periodo salentino, in particolare a Carpignano, dove i suoi spettacoli fortemente caratterizzati da parate, clownerie, sfilate, subivano l’interscambiabilità con gli artisti del paese che offrivano i loro prodotti, alimentando l’incontro tra culture diverse. Ciò accadeva anche durante le esperienze euro-asiatiche del gruppo. Barba, insomma, si rendeva conto di essere in debito con le altre culture, come quando attraversò quei paesi che Ernesto De Martino aveva definito «la terra del rimorso».
Ancora una maniera per sperimentare come l’arte del teatro sia uno strumento per realizzare dei mutamenti.

• lo Spettacoliere

Il volume Teatro documentario, uno sguardo sociologico, di Paulina Sabugal, ricercatrice presso il Dams di Bologna, edito da Cue Press, ci induce ad alcune riflessioni, in particolare, a quella sulla differenza tra «Teatro Documento» e «Teatro Documentario», oltre che sulle nuove modalità di rappresentazione che riguardano questi due ‘generi’.

Allora, cerchiamo di capire perché il «Teatro Documento» visse un periodo di splendore negli anni Sessanta, mentre il «Teatro Documentario» sta vivendo un suo particolare momento solo nel terzo millennio, grazie soprattutto al lavoro di Milo Rau e ad alcune Compagnie internazionali, come quella del gruppo messicano Lagartijas Tiradas al Sol, guidato da Lazaro Gabino Rodriguez, presente al Festival Life, organizzato a Milano da Zona K, che l’autrice ha lungamente intervistato, intervista integrata nel volume di cui ci stiamo occupando.
Al «Teatro Documento» appartiene un numero elevato di spettacoli, allestiti tra il 1960 e il 1980, non può dirsi altrettanto per il «Teatro Documentario», che vanta alcuni titoli importanti di cui riferiremo. Il loro fine è quello di portare in scena testi costruiti su materiali originali di documentazione, ovvero: epistolari, notizie di cronaca, servizi giornalistici, fotografie, video, ai quali vanno aggiunti testimonianze dirette di partecipanti agli eventi che, a loro volta, diventano essi stessi interpreti nel «Teatro Documentario».

Per quanto riguarda il «Teatro Documento», alcuni allestimenti del Piccolo Teatro e del Teatro Stabile di Genova, sono impressi nella nostra memoria, mi riferisco a L’Istruttoria di Peter Weiss che, proprio in quella occasione, scrisse: «Teatro Documento si astiene da qualunque invenzione, si appropria di materiale autentico e lo ripropone attraverso il palcoscenico, immutato contenutisticamente, ma elaborato nella forma».

Ricordo un Palazzetto dello Sport strapieno, un allestimento, con la regia di Virginio Puecher, di cui rimanemmo colpiti, non solo per la novità della messinscena che utilizzava uno schermo gigante, immagini e video originali riguardanti la tragedia dell’Olocausto, che, per noi giovani spettatori, si trasformò in un vero e proprio processo alla Storia.

Altri spettacoli, come Il caso J. R. Oppenheimer, sulla bomba atomica, o Il fattaccio di giugno, sull’assassinio Matteotti, fecero parte del «Teatro Documento».
Non fu da meno lo Stabile di Genova al quale dobbiamo alcuni capolavori da ascrivere al «Teatro Documento», come Cinque giorni al porto, sul primo sciopero generale che coinvolse i portuali di Genova, un grande allestimento, con la regia di Squarzina, che fece onore a questo genere di teatro.

C’è da dire che i testi, pur costruiti su documenti veri, avevano la struttura del dramma, trattandosi di testi che venivano subito pubblicati da case editrici come Einaudi o direttamente dal teatro produttore.
Mi limito a questi esempi per dimostrare come «Il Teatro Documento» avesse degli innesti diversi che provenivano dal «Teatro Politico», dall’«Agit Prop», innesti che ritroveremo nel «Teatro di Narrazione» quando utilizza materiale cronachistico, immagini reali, come quelli che certificarono la catastrofe del Vajont, diventati materiale princeps nel famoso spettacolo di Paolini.

Allora, l’interesse sociologico non fu determinante, mentre per «Il Teatro Documentario» lo è, tanto che la ricerca di Paulina Sabugal insegue dei modelli di studio che fanno capo a due grandi sociologi: Erving Goffman, autore di La vita quotidiana come rappresentazione, e a Richard Sennett, autore di La società del palcoscenico, performance e rappresentazione in politica, nell’arte, nella vita.
Entrambi fanno da guida alla ricerca sul «Teatro Documentario» di Pauline Sabugal che utilizza gli strumenti della sociologia per meglio capire le dinamiche che stanno dietro le performance che appartengono a questo genere, il quale si differenzia dal precedente, perché i testi nascono dal contatto diretto con i luoghi e i protagonisti degli eventi raccontati e che, a loro volta, diventano testimoni, oltre che attori involontari della piece.

I modelli sono alcuni testi di Milo Rau come Oreste a Mosul e Antigone in Amazzonia, visti anche in Italia, dove sul «Teatro Documentario» opera la Compagnia Kepler 452, il cui spettacolo A place of safety può essere iscritto a questo genere.
Altro elemento importante, riscontrato dall’autrice, è il modo con cui il «Teatro Documentario» ha decostruito la narrazione, da intendere non più come riproduzione di un evento, ma come costruzione dell’evento stesso, attraverso la teatralizzazione di una esperienza personale, che diventa essa stessa documento.
Il volume contiene una Prefazione di Roberta Paltrinieri e una attenta iconografia.

Oreste De Fornari lo ricordiamo quale arguto conduttore di gustosi programmi Rai, in affiatata coppia con Gloria De Antoni. Erano i tempi ormai remoti in cui l’emittente pubblica sapeva realizzare format originali, unendo spettacolo e cultura. Oltre che autore televisivo, De Fornari è un critico di vaglia della settima arte, con all’attivo pregevoli studi (tra gli altri, su Sergio Leone e sulla cinematografia americana), e di recente la casa editrice Cue Press, che da anni dà alle stampe delle perle sul variegato mondo delle arti performative, ne ha pubblicato un volume interessante, Diario del verosimile. Un viaggio nel cinema del Novecento (p. 288, € 32,99).

Di ‘viaggio’ davvero si tratta, un affascinante percorso composto da frammenti critici, quasi delle note appuntate per proprio uso dopo la visione di grandi film, basate su suggestioni, spunti, arabeschi: l’autore ripercorre un secolo di cinema «attingendo ai vecchi diari e interpolando qualche articolo pubblicato nel corso degli anni», una silloge che plana con moto lieve ma incisivo su tanti capolavori; considerazioni buttate giù non rispettando una rigida cronologia, ma pervase da accenti intimi e riflessivi che suggestionano il lettore – per quanto qua e là baleni il tono saccente caratteristico dei critici cinematografici –, ben utili per chi voglia alfabetizzarsi sulla storia del cinema senza imbarcarsi nello studio di noiosi manuali.

Il volume è introdotto da Nuccio Lodato, che tra l’altro ricorda «l’aurea Genova cinéphile a scavalco tra gli ultimi anni Sessanta e i primi anni Settanta» in cui De Fornari si formò grazie all’attività di cineclub come il Centrale d’Essay e il Filmclub Filmstory, in cui illuminati personaggi quali Sandro Ambrogio e Aldo Viganò programmavano capolavori.

Seguono diciotto densi capitoli, dove, a partire dal microcosmo «Genova 1968», in cui si focalizza il concetto di «verosimile» sul quale si fonda il «diario», si affronta il grande cinema novecentesco: dai pionieri (Lumière, Méliès, Griffith) agli anni Venti (Chaplin, Keaton, Langton e Lloyd, Laurel & Hardy, raggruppati nel genere «comico»; la filmografia sovietica e i suoi maestri (Ejzenstein e compagni), dall’Espressionismo tedesco (Murnau, Wiene, Lang) a «Due maestri del muto» (von Stronheim, Dreyer), a Renoir. Quindi è la volta dei cineasti italiani, con le «tre corone del neorealismo» (Rossellini, De Sica, Visconti), «gli altri neorealisti» (lunga la lista), «Due maestri» come Fellini e Antonioni.

Quindi si analizzano i «maestri europei» (Bergman e Buñuel). Corposo l’elenco degli autori della commedia all’italiana, dai «classici» a Virzì e Moretti, con una sezione dedicata ai «nuovi maestri» (Pasolini, Petri, Rosi ed altri). Intriganti le analisi dei «falsamente minori» (Vancini, Pontecorvo, Maselli, Zurlini e Avati), dopo di che si passa – finalmente – al cinema di genere (Leone, Bava, Argento, poliziesco all’italiana e persino il film a luci rosse). Non potevano mancare, in questo ampio excursus, la Nouvelle Vague e le «altre ondate» (in cui compare Kubrick), la «Hollywood classica» (ecco Hitchcock, Lubitsch e, tra i molti, Disney), la Hollywood «moderna e postmoderna» (da Allen a Tarantino) e «piccoli maestri postmoderni» (Cuarón Almodóvar, Sorrentino). Chiudono il viaggio delle «Conclusioni esitanti», con «Il verosimile in pillole», una «Postilla sui teorici», l’indicazione delle fonti e l’utile filmografia.

Scavalcando rigide categorizzazioni ideologiche, storiche e geografiche, sollecitando il lettore a riflettere sulla funzione del cinema nel rappresentare la realtà – e le sue illusioni –, De Fornari esplora quindi il concetto di verosimiglianza nel linguaggio cinematografico, soffermandosi sui diversi modi in cui registi di ogni tempo e latitudine hanno rappresentato sullo schermo l’idea di «vero» o di «credibile», rintracciando così una tassonomia del verosimile filmico.

Ecco sfilare davanti ai nostri occhi incantati il verosimile «di chi sa vedere l’assurdo del mondo attraverso la psicologia infantile del clown» (i film comici degli anni Venti del secolo passato); il verosimile magico e disadorno (Bergman, in cui la realtà si sovrappone a una dimensione simbolica e spirituale); l’assurdo e «gesuitico» (Buñuel, destabilizzatore del senso razionale); il malizioso (Lubitsch); l’allegorico (il cinema sovietico); il bellico (Jancsó, che affronta la rappresentazione realistica in contesti bellici e politici), e così via, tra rivalutazioni e svalutazioni personalissime, sino all’interpretazione «a montagne russe» di un autore come Tarantino.

Tale rapporto dialettico tra realtà e finzione nel cinema, quest’ultimo visto come strumento di mediazione tra il mondo reale e la percezione soggettiva attraverso la narrazione filmica, è forse l’elemento di maggiore interesse di questo libro, il cui ineludibile approdo è la complessità dell’interpretazione (del mondo, prima ancora che del film analizzato) e l’inattingibilità della «verità», astrazione sempre relativa, costruita con il fare artistico. La grande forza di questo tipo di espressioni risiederebbe insomma «nell’allontanarsi dalla riproduzione della realtà, anche solo per proporne una visione più ampia, originale e spiazzante».

Ma da queste pagine il cinema emerge anche come memoria culturale e sociale, quasi una fonte storica primaria per la sua capacità di registrare, interpretare e trasformare gli eventi e la loro percezione. Esso è appunto, come da titolo, un «diario del verosimile», una delle forme più complesse attraverso cui l’essere umano vede e rappresenta il reale. Da questo angolo critico, in definitiva, la verosimiglianza – e il cinema quale forma di linguaggio estetico – si intride di implicazioni etiche, culturali e antropologiche che evidenziano la complessità della rappresentazione filmica. Buona lettura, e buona visione.

• Il mondo nuovo

Maurizio Lupinelli, direttore di Nerval Teatro, sostiene che: «Il teatro è di tutti, essendo uno strumento che può dare delle risposte per potersi confrontare con i propri limiti e donarsi alla comunità».

Da parecchi anni, Nerval Teatro porta avanti dei laboratori permanenti, quello di Rosignano Marittimo e quello di Ravenna, dal titolo Il teatro è differenza.
In verità, si tratta di progetti ‘gemelli’, indirizzati a persone con disabilità che si caratterizzano per un lavoro continuativo e per un disegno ben preciso che riguarda il concetto di inclusione, spesso utilizzato a vanvera.
Nel caso di Nerval Teatro, e del Teatro La Ribalta, di cui ci siamo occupati sulle pagine di questo giornale, il concetto di inclusione non è indirizzato a un pubblico di spettatori, bensì a persone con disabilità fisica o psichica, motivo per cui è diventato oggetto di laboratori permanenti, dedicati all’accessibilità in palcoscenico di persone che in teatro, possano curare la propria disabilità.

Da circa un decennio, l’autore che ha fatto da guida ai laboratori di Nerval Teatro è stato Beckett, diventato un terreno fertile per potere sperimentare forme di comunicazione necessarie per creare delle relazioni tra individui, adatte a una crescita personale. Si è trattato di una operazione ardita che ha conseguito dei risultati stupefacenti, anche perché il teatro di Beckett ben si adatta ad operazioni del genere, poiché permette una saldatura tra drammaturgia, formazione artistica, presenza scenica e cura della persona.

La domanda di partenza è stata: «In che modo l’immaginario beckettiano può diventare l’immaginario del diversamente abile?».

A questa domanda hanno cercato di dare una risposta degli accademici come Gerardo Guccini, Laura Caretti, Fabrizio Fiaschini, nel volume pubblicato da Cue Press: Beckettiana. Laboratori di Nerval Teatro 2015-2023, che contiene anche interventi del critico Marco Menini e di operatori teatrali, attori scenografi e dello stesso Lupinelli.
Gerardo Guccini, nella sua indagine, parte dal 1999, anno in cui avviene il primo incontro con Beckett e col suo capolavoro, Aspettando Godot, cercando di individuare il perché Lupinelli abbia scelto Beckett e in che modo si sia appropriato di certe tematiche che è riuscito ad adattare ai corpi dei suoi attori, diversamente abili, lavorando sulle parole, sui gesti, alla ricerca di una nuova composizione scenica, a base della quale ha posto il concetto di percezione che ritiene più importante di comprensione e più idoneo a sconfiggere il «silenzio della marginalità».

Per Laura Caretti i temi beckettiani utilizzati da Lupinelli sul palcoscenico risuonano di nuove variazioni, grazie a forme diverse di comparazione che egli sviluppa all’interno del concetto di marginalità sociale, evidente nella natura degradata, rappresentata dai famosi bidoni di Finale di partita.
Per Fabrizio Fiaschini, il viaggio all’interno dell’opera beckettiana si trasforma in un viaggio di libertà interpretativa, da contrapporre a quello di un «professionismo miope», grazie all’uso della kenosis, ovvero dello svuotamento della parola a vantaggio di un’arte messa al servizio della diversità, della cura, dove non conta l’esibizione, ma il risultato del progetto.
Marco Menini cerca di capire e farci capire come sia avvenuta la «Costruzione di un habitat», a partire dall’esperienza del 2007 che vide Nerval Teatro collaborare con Fondazione Armunia e col Festival Inequilibrio, sempre aperti alla sperimentazione e all’accessibilità.
Menini ricorda l’importanza dello spettacolo Marat, visto anche a Milano, perché fu scelto dal Teatro La Cucina, ovvero dall’Associazione Olinda, per inaugurare il Festival proprio nel 2007.
Nel volume sono raccolti testi drammatici, studi, testimonianze, oltre che un folto apparato iconografico.

Queste poesie qui raccolte, datate 1980-2024, ripercorrono la vita di un poeta anomalo, anticonvenzionale, autocanzonatorio, che infatti poeta non è, bensì autore, attore e regista teatrale. Molti spettacoli, molti premi, un documentario, e infine lo straordinario progetto Aldo Morto 54, di cui è stato ideatore, autore e interprete, restando in live-streaming per 54 giorni, autorecludendosi in una cella ricostruita su un palcoscenico, con una replica al giorno. Ma cosa c’è di strano? «se Pasolini o Mario Luzi hanno scritto anche teatro», dice, «potrò ben io scrivere poesia».

Coraggioso, disinibito, irriverente, rivoluzionario, Timpano intitola «focomelici» i suoi «miserrimi versi» (parole sue) in quanto irregolari, incompiuti, fatti di ritmi e di una metrica sghemba, «tracce sbriciolate» di una vita che il lettore può solo raccogliere come le briciole di Hansel e Gretel, per trovare la strada nel bosco di quell’arrogante civiltà post-moderna, di quell’orrore liberista che ci ha nutriti di menzogne.

Io sono focomelica. Sono nata negli anni Sessanta, vittima della talidomide che ha colpito per fortuna solo un braccio, e ho saputo di esserlo solo in tarda età, perché non se ne poteva parlare. Eppure, focomelia è un termine che sarebbe piaciuto a una bambina curiosa come me, non mi sarei sentita offesa a sentirmi simile a una foca, un animale che adoravo.

E oggi sono orgogliosa che qualcuno – per giunta un Poeta! – abbia utilizzato questa metafora per descrivere la sua opera, fatta di nuvole e silenzi, di dichiarazioni d’amore come questa:

«Esser per te una biblioteca,
collezionare con amore un po’ i tuoi pezzi un po’ i ricordi» (p. 73)

e di versi crudeli e verissimi come questi:

«non andavano d’accordo.
Non riuscivano a lasciarsi
Non riuscivano a ammazzarsi» (p. 125).

Mi manca il radio nel braccio sinistro, un osso di cui ho imparato fin da piccola a fare a meno; allo stesso modo, in questi poemi manca forse un elemento nascosto che li renderebbe omogenei, che gli darebbe forse la fearful symmetry di William Blake, ma siamo sicuri che li vorremmo veramente così perfetti, prevedibili, convenzionali?

Io ho sentito empatia e sorellanza per questi versi. Ne ho amato il pathos, l’ironia, le ripetizioni, i neologismi («crocerossinami, io ti prego»), le licenze grafiche («Aiuto Aiutoooooooooooooooo…»), le onomatopee, le domande esistenziali («Ma uno zombi, se pensa, ci pensa alla morte?»).

Che dire. Sono conquistata, e pronta a rileggerlo più e più volte. Mi sento quasi parte di questo libro, sono una pagina nascosta fra le altre, che vuole solo dire grazie.

• Girodivite

Nutrita è la legione delle scrittrici che, in passato, hanno scelto di assumere uno pseudonimo maschile al fine di pubblicare le proprie opere. Come per le altre, a convincere Caterina Albert i Paradìs – nata sulle coste della Catalogna nel 1869 – a trasformarsi in Víctor Català fu lo scandalo destato dalla sua penna. Successe nel 1898, durante il certamen dei Jocs Florals di Olot, una competizione per scoprire nuovi talenti della cultura catalana. Con il monologo La infanticida, Caterina vinse il primo premio. Tuttavia, la giuria rimase sdegnosamente interdetta, tanto da riconsiderare la vittoria, quando scoprì che era una ragazza di buona famiglia, figlia di un deputato repubblicano di provincia, l’autrice di quel testo crudo e fosco in cui una giovane contadina di nome Nela racconta di aver lanciato sotto la macina del mulino la figlia appena partorita dopo una gravidanza tenuta segreta.

E proprio la storia di Nela, che parla dal manicomio dove è rinchiusa, torna oggi a brillare di tutta la sua luce oscura nel volume L’infanticida. E nove racconti di fuoco e di sangue (Cue Press) nella nuova, plastica traduzione di Claudia De Medio, che restituisce le suggestioni brutali di un mondo rurale che puzza «di cani e sudore». Si muovono, infatti, qui pure i protagonisti degli altri racconti: vecchi mal voluti dalle proprie famiglie, uomini violenti e donne per le quali il matrimonio si rivela una dannazione. Caterina – venuta su da autodidatta nella biblioteca di famiglia – osservava queste vite grottesche e Víctor le trasformava in storie vertiginose, sempre mantenendo tale doppio binario: la vita di possidente signorina borghese, e quella di autore che dal 1901 al 1966 (anno della sua morte) diede alle stampe una ricchissima opera, tra cui spicca il romanzo Solitudine del 1905.

Un’esistenza bifronte a cui, tuttavia, Caterina sentiva di appartenere in toto, e non solo perché le piaceva indossare i pantaloni e fumare il sigaro. Oltre che scrittrice, fu pittrice assai dotata, e non a caso lei stessa mise spesso su tela la propria ambiguità in ammalianti autoritratti in cui si rappresentava ora romantica e appassionata, ora vigorosa e determinata.