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Trasformare un’esperienza esistenziale direttamente in drammaturgia impone, a mio avviso, un complesso processo di trasfigurazione e straniamento grazie al quale la vita in scena, tanto più se si tratta di esperienze vissute e personali, non sia semplice documento o meglio documentazione ma diventi analisi e giudizio, scoperta e comunicazione nei modi dell’arte e della estetica, che si trasformi cioè da esperienza unica – e in questo irripetibile – in esperienza collettiva, universale e condivisibile. Questo lungo processo, un percorso di quasi 7 anni, lo racconta un interessante libro curato da Simona Maria Frigerio, che appunto raccoglie e organizza un viaggio, il viaggio della compagnia Instabili Vaganti nelle metropoli del mondo, primo secondo e terzo che sia, nel contesto del progetto internazionale Megalopolis che, a partire dall’esaurimento del loro lavoro Stracci della memoria, sospeso tra memoria e viaggio, tra stabilità e transito, ha portato allo spettacolo che dà il titolo al libro stesso, spettacolo che esordì al Teatro Nazionale di Genova nell’autunno 2019, alle soglie dunque del ‘tutti fermi’ di poco successivo. Il libro comprende il testo dello spettacolo di Nicola Pianzola, nato dal consolidamento linguistico e performativo di quella esperienza complessa, le note di regia di Anna Dora Dorno che il processo di reciproca e feconda interfenza tra parola e segno scenico ben descrive, e soprattutto il bel diario di viaggio della Frigerio che miscela con efficacia analisi critica e racconto di vita, grazie anche alla sua ormai ricca esperienza di giornalismo documentaristico. Completano il volume la prefazione di Enrico Piergiacomi e una intervista della stessa Frigerio ad Angelo Pastore, allora direttore uscente del Teatro Nazionale di Genova. Un buon libro capace di comunicare e anche di emozionare chi ama il teatro e le sue a volte inattese innovazioni.

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• Dramma

Esistono, in Italia, due volumi fondamentali per conoscere la concezione teatrale di Mejerchol’d: La rivoluzione d’ottobre, a cura di Giovanni Cirino, Editori Riuniti, 1962, e L’ottobre teatrale 1918/19, Feltrinelli, 1977, a cura di Fausto Malcovati, entrambi attenti a ricostruire una storia che non è solo quella del regista, ma anche quella di come si muoveva il teatro russo nel periodo che andava dalla nascita del Teatro d’Arte alla morte di Mejerchol’d, avvenuta, come è noto, per volontà di Stalin.

Oggi, l’editore Cue Press propone un testo utile per conoscere il suo modo di lavorare con gli attori: 33 svenimenti. L’ultimo spettacolo di Mejerchol’d, ricorrendo a tre atti unici di Čecov: Una domanda di matrimonio, L’anniversario e L’orso che divennero pretesto per assistere a delle vere e proprie lezioni di recitazione, sul modello del suo maestro Stanislavskij, senza però indugiare sul realismo, ma facendo ampio ricorso alle istanze rappresentate dal Simbolismo.

Egli voleva che, alla rivoluzione economica e sociale, corrispondesse quella artistica, seguendo anche l’estetica formalistica, non molto cara al regime che la considerava controrivoluzionaria, tanto che questa scelta fu pagata dal regista con la morte. I tre Scherzi di Čecov furono provati nel 1934, per poter andare in scena l’anno successivo, noto per le purghe staliniane pronte a colpire coloro che si discostavano dal realismo socialista a vantaggio del Formalismo, considerato un atto di sabotaggio nei confronti della linea del partito.

Mejerchol’d è già sotto controllo anche per la scelta di Čecov, ritenuta una forma di protesta nei confronti dell’arte di regime. Il regista si era allontanato dal realismo convenzionale e non da quello critico, dopo i suoi studi sulla Commedia dell’Arte italiana, di cui aveva ereditato i lazzi, i giochi, i ritmi, i dinamismi.

Fra i lazzi, scelse quello dello svenimento che trasformò in una specie di leitmotiv della sua composizione scenica. Non dobbiamo dimenticare che Čecov era un medico e conosceva benissimo le cause e le origini patologiche di uno svenimento, tanto che nei suoi Scherzi ci ha dato le molte varianti, di cui se ne possono contare ben 14 nell’Anniversario e 19 nella Domanda di matrimonio e nell’L’orso che, sommati, diventano 33. Il regista, dopo essersi documentato sulle patologie, in particolare su quelle di origine nevrastenica, scelse di trattarle facendo uso del vaudeville, alternando leggerezza e dinamicità, annoverando una molteplicità di motivi che potessero concorrere a uno svenimento.

Per esempio, costruisce Lomov, venuto a chiedere la mano di Natalja, come un uomo bonario, ma, nello stesso tempo, ipocondriaco e nevrotico, tale da rendere nevrotica la futura moglie che si batte per dimostrare che un pezzo di terra è suo e non di chi è venuto per una domanda di matrimonio. Su questo contrasto, Mejercol’d costruisce il suo vaudeville che, per far ridere, utilizza non tanto la rabbia, quanto il procedimento stizzoso che accresce la concitazione tra i due, ai limiti dell’esaurimento. Ripropone tale concitazione nel personaggio di Chirin, il contabile della banca, che sta scrivendo la sua relazione per l’anniversario, ma che non riesce a portare a termine perché continuamente disturbato dalla moglie del direttore e da una donna venuta a chiedere soldi, dopo la morte del marito.

Il regista fa della stanchezza, della pignoleria, dell’agitazione del personaggio la molla della comicità, la stessa che ritroveremo in Smirnov, L’orso, che si presenta in casa della vedova Popova per riscuotere un debito del marito che si trasformerà in una colluttazione che fa addirittura prevedere un duello con le pistole, ma che si concluderà con un matrimonio.

Ciò che interessava al regista russo era creare uno spettacolo dinamico, facendo del rapporto conflittuale la leva del suo modo di intendere il vaudeville, che deve essere costruito, a suo avviso, su piccole azioni, su continui tic, su movimenti che, alla fine, debbono registrarsi non nella mente, ma nella coscienza dello spettatore.

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• lo Spettacoliere

Il comico italiano più popolare del ’900, Antonio de Curtis in arte Totò, cittadino romano per 45 dei suoi 69 anni, residente dal 1922 in poi coi genitori accanto a Termini e in Prati, e poi in cinque abitazioni tutte dislocate nel quartiere Parioli, trionfò man mano sulle scene dello Jovinelli, della Sala Umberto, del Quattro Fontane, del Valle e, (dopo la notorietà del cinema) ancora una volta col pubblico, al Sistina. È incontestabile che la sua vocazione più genuina sia da riferirsi alle assi della ribalta, all’avanspettacolo, al variété, all’arte improvvisata, e un libro, Il teatro di Totò. 1932-46 di Goffredo Fofi (il più tempestivo esperto del lavoro del Principe di Bisanzio), sostiene in merito una lucida chiave di lettura. Spiegando il senso della maschera (mimica, contorsionistica, discendente dal sottoproletariato e da pulsioni metafisiche), documentando i fondamentali d’una contagiosa vena disarticolata dell’attore, rintracciabili nei suoi canovacci, nei suoi testi-base, nei suoi sketch a soggetto qui pazientemente riprodotti.

I pezzi scompiglianti e deformati del repertorio in pedana di Totò (distorti come il viso, il naso, la mascella di lui, immensa marionetta vivente) sono tutt’oggi materie surreali ma anche vive per entrare in rapporto con la sua irregolarità da figura di Picasso. E questo prontuario di improvvisazioni ruvide a futura memoria di satire sovversive antifasciste e antinaziste degli anni Quaranta (che gli costarono un preavviso d’arresto e una latitanza) fa capire l’animo indocile e imprevedibile di Totò che per quattro volte si misura clamorosamente in scena a Roma con Anna Magnani tra il ’40 e il ’44. Va consultata la qui rozza drammaturgia, con lui in costume d’origine (il ‘fracchesciasse’), per immaginarlo in A prescindere nel ‘56, quando se ne venne giù il Sistina per dargli un commosso bentornato.

Negli anni Ottanta furono pubblicati parecchi libri su Stanislavskij, tra i quali ritengo importante Stanislavskij, il lavoro dell’attore sul personaggio (Laterza, 1988), sempre a cura di Malcovati, con una introduzione di Giorgio Strehler e una serie di scritti in appendice, alquanto illuminanti, che anticipano alcune teorie raccolte da Toporkov nel volume, edito da Cue Press, Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni. Il metodo delle azioni fisiche, con una dotta introduzione, sempre di Malcovati, utile per capire la svolta della regia russa che mi ha fatto riflettere sulla svolta della regia in Italia, visto che, alla fine degli anni Trenta, fu messo in discussione il metodo del regista russo, così come, verso la fine degli anni Sessanta, fu messa in discussione l’idea registica di Strehler. Durante gli ultimi anni di insegnamento e di vita di Stanislavskij, i giovani registi russi, non certo della sua scuola, si ispiravano al Formalismo. Erano quindi più portati a un tipo di messinscena i cui caratteri dovevano seguire le nuove teorie che trascuravano il valore della ‘fabula’, ovvero dell’intreccio, con la sua disposizione naturale e con la logica delle azioni, per sostituirla con la logica delle ‘funzioni’.

Verso la fine degli anni Sessanta, una nuova generazione di registi, che si ispiravano alla forma pura, misero in crisi la regia critica di Visconti, Strehler, Squarzina, e, con essa, la funzione dell’intreccio. Come scrisse Strehler, nell’introduzione citata, Stanislavskij, da verbo indiscusso, era stato messo in discussione, compreso il suo mito.

L’autore di questo libro che, in fondo, raccoglie le indicazioni registiche del maestro durante le prove dei Dissipatori, di Le anime morte e di Tartufo, era stato un attore che aveva conseguito il diploma nel 1909, presso la Scuola teatrale di Pietroburgo. Non contento degli insegnamenti accademici, decise di lavorare sotto la guida di Stanislavskij, il quale non solo forniva elementi tecnici del mestiere, ma curava la formazione e la crescita culturale dei suoi attori.

A Toporkov era mancato proprio quel processo creativo che fa parte dei lati oscuri di ogni essere umano che sono da attraversare per raggiungere la profondità del personaggio. Compito difficilissimo, a cui si può accedere solo attraverso la psicotecnica, un procedimento che andava oltre la ‘reviviscienza’, in contrasto con l’arte della rappresentazione. Ciò che interessava a Stanislavskij era la logica dell’azione che, negli anni Cinquanta, diventerà il punto di partenza di registi come Vassiliev.

Per il maestro russo, lavorare sul personaggio voleva dire consolidare la linea delle azioni fisiche, verificare la loro natura e, infine, dare giustificazione delle proprie azioni. In fondo, l’azione fisica non era altro che l’immagine tradotta in gesto, la fisiologia tradotta in psicologia. Lo studio dell’azione diventa, pertanto, un modo di studiare se stessi e capire come si sia passati dal conscio all’inconscio. Toporkov, nei suoi appunti, cercava di cogliere ogni particolare, ogni sfumatura, delle sue indicazioni, lasciandoci anche alcune pagine sulle sue note insoddisfazioni, soprattutto nei confronti di chi credeva di fare delle ‘regie ardite’, che non giustificavano, però, l’azione degli attori. Sulla scena, tutto va giustificato, le nuove tendenze, diceva, passano come sono venute e aggiungeva che un progetto di regia ‘irrealizzabile’ rimane solo un progetto.

È quanto accade oggi sui nostri palcoscenici, dato che i giovani registi lavorano su progetti che, dopo, non sanno portare a termine, perché privi di quello studio rigoroso che Stanislavskij raccomandava agli attori, i quali debbono prendere atto soltanto delle loro capacità e delle proprie qualità, evitando civetterie e narcisismi.

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• lo Spettacoliere

È tenace non solo in Italia l’idea che Robert Musil sia un autore ascrivibile prettamente al settore della prosa. Il suo folgorante debutto nel 1906 con I turbamenti del giovane Törless, i suoi racconti e le sue novelle, e soprattutto L’uomo senza qualità hanno creato un cono d’ombra che ha oscurato la sua produzione teatrale, comprendente due opere principali che non hanno mai avuto davvero fortuna: I fanatici, imperniata su una disamina del tema del tradimento, pubblicata nel 1921 dopo una gestazione di oltre un decennio, e l’ironica e disincantata Vinzenz e l’amica di uomini importanti, compiuta nel 1923.

Ne era conscio lo stesso Musil, che nei suoi diari definì I fanatici: «Una nebbia di materia spirituale senza scheletro drammatico».

Proprio l’espressione «scheletro drammatico» ha indotto Massimo Salgaro, germanista dell’università di Verona e studioso di Musil con all’attivo numerosi saggi su diversi aspetti della produzione dell’autore austriaco, a addentrarsi nel pieghe del teatro musiliano per cercarne una nuova visione e ‘riposizionarlo’. Per i tipi di Cue Press ha affrontato il tema sia come ricercatore che come traduttore. Robert Musil. Teatro propone sia nuove traduzioni delle due commedie, sia l’inedito Preludio al Mélodrame Lo zodiaco, datato 1920 e quindi antecedente alle due opere principali, mentre nel saggio introduttivo Salgaro si immerge nel contesto storico-letterario che generò gli esperimenti di Musil per le scene, paralleli al lavoro su L’uomo senza qualità.

Smarcare il teatro di Musil dall’etichetta di «Lesedrama»

L’intento è da un lato fornire nuove traduzioni agganciate all’oggi e ‘risintonizzate’ col pubblico odierno, superando quelle di Anita Rho e di Alighiero Chiusano, e dall’altro è quello di smarcare il teatro di Musil dall’etichetta di «Lesedrama», da opere teatrali buone solo per essere gustate attraverso la lettura in solitario. Provando anche a sfatare l’annotazione spietata che Bertolt Brecht appose sulla propria copia di Vinzenz e l’amica di uomini importanti («una merda»), Salgaro propone una scommessa a registi e attori italiani, per una riscoperta che oggi appare certamente più possibile, dati gli sviluppi della drammaturgia, della messa in scena e della recitazione, di quanto non fosse solo qualche tempo fa.

Considerati anche un preludio al teatro dell’assurdo del secondo ‘900, quei lavori teatrali vennero considerati da Musil come opposti a movimenti e tendenze teatrali dell’epoca, da cui tenne a distanziarsi, perché ritenuti privi di idee efficaci. Annotava l’autore: «Dal Naturalismo è nata una realtà senza spirito, dall’Espressionismo uno spirito senza realtà: né l’uno né l’altro ne sono dotati».

A supporto dell’opportunità dell’iniziativa di Salgaro, vi è la base filologica della Klagenfurter Ausgabe, l’opera completa a cura di Walter Fanta, Klaus Amann e Karl Corino, pubblicata nel 2009 dapprima su supporto digitale, e poi (ancora in corso) anche cartaceo grazie all’editore Jung und Jung.

Quella gigantesca raccolta che è riuscita a comprendere anche la «montagna di foglietti» scritti da Musil, ha fornito agli studiosi materiale determinante sulla genesi di tutta la produzione dell’autore. Una preziosa miniera che sta consentendo inoltre di integrare o correggere le edizioni canoniche curate da Adolf Frisé: «Grazie alla Klagenfurter Ausgabe ho potuto tenere in considerazione anche le micro-strutture testuali, nonché gli aspetti tipografici delle commedie».

Ci spiega Salgaro, che vede le opere di Musil percorse da un filo rosso: «È il concetto di ‘altro stato’, inteso come partecipazione totale dell’individuo alla realtà sia razionale che emotiva e di fusione con l’ambiente».

I protagonisti delle maggiori opere di Musil, prosegue Salgaro, «compiono il percorso che li porta da uno stato ‘normale’, caratterizzato da un rapporto reificante con la realtà, allo stato ‘altro’, che consente ai personaggi di dare un senso alla loro esistenza, fuggendo dalle gabbie dello stato ‘normale’ e annullando i confini fra soggetto e oggetto, cosicché la vita può fluire densa di senso. Tutto ciò si ritrova anche nel teatro musiliano e lo rende nostro contemporaneo».

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• Il Sole 24 Ore

Marco De Marinis è professore di discipline teatrali all’Università di Bologna ed è stato responsabile scientifico del Centro Teatrale Universitario La Soffitta. Nella sua lunga carriera di studioso ha pubblicato numerosi libri di teoria e storia del teatro, con particolare riferimento ai rivolgimenti del secolo scorso. Un’elaborazione tutt’ora in divenire e attenta alla scena contemporanea, basti ricordare che nel 2020 è stato pubblicato da Editoria&Spettacolo Per una politica della performance, saggio che si interroga sul ruolo delle arti performative a favore dell’inclusività e dell’interculturalità nella comunità a venire. Tuttavia alcuni dei testi più datati e noti, come Il nuovo teatro 1947-1970, risultano oggi introvabili nonostante le diverse edizioni stampate. Per questo la scelta di Cue Press di rendere nuovamente disponibile, a più di trent’anni dalla sua prima pubblicazione, Al limite del teatro, utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, mappatura di una primissima storicizzazione delle esperienze dell’avanguardia negli anni ’60 e ’70, risulta particolarmente importante. Oltre alla nuova introduzione di Moni Ovadia, il libro è composto di tre parti piuttosto diverse tra loro. La seconda raccoglie alcuni saggi basati sulla ricerca storica, che rintracciano delle tendenze novecentesche come il conflitto tra regia e attore o il rapporto ambiguo con i classici. La terza parte è quella più eccentrica: il breve cammino delle avanguardie viene raccontato attraverso l’accostamento di foto e citazioni, è un viaggio emozionale che De Marinis ha saputo sapientemente comporre. La prima parte invece contiene diversi saggi scritti tra il ’74 e il ’77 non destinati alla pubblicazione accademica, in cui De Marinis è coinvolto in quanto sta accadendo, ragion per cui è percepibile il calore della vicinanza e di un punto di vista ‘di parte’, accompagnati chiaramente da un grande bagaglio di conoscenze e da una scrittura puntuale. Questi saggi rappresentano quindi un resoconto in ‘presa diretta’ degli accadimenti e soprattutto delle diverse tendenze che già si stavano delineando dopo la crisi, ossia dopo che il teatro è giunto al suo limite (come recita il titolo del libro), alla profonda messa in discussione della propria forma ed esistenza. D’altronde la premessa dell’autore, risalente alla prima pubblicazione del 1983, si apre così: «Questo libro racconta di un teatro che non c’è più». Oltre a questo, aggiungeremmo, traccia i primi percorsi della dissoluzione in atto. Il primo, più radicale, è quello imboccato da alcuni componenti del Living Theatre che già all’inizio dei ‘70 abbandonano il teatro in favore dell’azione politica tout court. C’è poi l’apertura interdisciplinare ad altri linguaggi artistici, passando da Robert Wilson alla Gaia Scienza e i Magazzini Criminali in Italia, strada quanto mai battuta nei decenni successivi. Carmelo Bene con il suo Romeo e Giulietta si ripiega nel metateatro, inteso come «mortifero straparlare su una rappresentazione sentita ormai come improponibile». L’Odin Teatret porta avanti una sorta di doppio binario: da un lato l’esibizione della soggettività degli attori, chiusa in sé e autosufficiente, che si nega al confronto con il pubblico (sarebbe qui interessante cercare i punti di contatto con il reality trend), dall’altro gli interventi nei paesi della Barbagia, basati sul baratto tra interventi teatrali della compagnia e manifestazioni artistiche da parte delle popolazioni locali. È proprio quest’ultimo tipo di approccio, quello del «teatro di animazione» o teatro sociale, che sta più a cuore a De Marinis. D’altronde furono in tanti a seguire quella strada oltre all’Odin: l’altra metà del Living Theatre con il viaggio in Brasile, Peter Brook in Africa, Grotowski con il concetto di swieto e, soprattutto, Giuliano Scabia. L’attività di Scabia è quella che viene maggiormente approfondita nel libro, un saggio gli è dedicato interamente e spesso prende spazio anche negli altri, come ne La società della festa. Utopia festiva e ricerca teatrale, da cui è scelto l’estratto qui pubblicato. La festa è un tema che De Marinis esamina con cura e interesse, prendendo le mosse dai lavori del sociologo Duvignaud e del filosofo Dufrenne. Ne traccia un profilo teorico, da cui la festa emerge come momento rivoluzionario e di rottura delle norme; delinea una storia dei maggiori momenti festivi dei movimenti giovanili in Italia, riconoscendo in Parco Lambro la crisi e la sclerotizzazione; la applica infine alla ricerca teatrale. La festa allora potrebbe essere proprio quel tentativo di fare teatro con le persone, nelle comunità, fuori dall’istituzione, mettendo in discussione i canoni della rappresentazione e ricercando l’espressione autentica di sé attraverso un’esperienza di scambio. Una possibilità che pensiamo sia ancora attuale, nonostante la grande distanza che ci separa da quegli anni pieni di energia rivoluzionaria. Collegamenti

• Theatron

Ci sono scrittori e critici, storici e studiosi che posseggono capacità di sintesi e approfondimento, intelligenza d’indagine e ricchezza di prospettive. Goffredo Fofi è uno di questi, e da sempre faccio tesoro dei suoi consigli e delle sue opinioni. Sono innumerevoli i libri, saggi, romanzi, fumetti e film che negli anni il suo lavoro di critico militante mi ha fatto scoprire. Parlo in prima persona, come forse non bisognerebbe fare in una recensione, perché con Fofi ho da sempre un rapporto di intimità, nonostante non abbia mai avuto l’occasione di parlarci direttamente.

Film classici o poco conosciuti, libri introvabili o celebri, tutto sta insieme nella visione ampia e al contempo precisa e netta che caratterizza il lavoro di Goffredo Fofi fin dagli inizi. Se da una parte il suo lavoro si concretizzò presto nell’impegno politico attivo (ricordo la sua vicinanza a Danilo Dolci nella Sicilia degli anni Cinquanta e in generale la sua partecipazione alla ‘questione meridionale’), dall’altra fu immediatamente attratto dalle riviste e dal ruolo che esse hanno avuto fino alla fine del Novecento in Italia. Insieme ad altri intellettuali, come Grazia Cherchi e Piergiorgio Bellocchio, ha fondato periodici come «Quaderni Piacentini», «La Terra vista dalla Luna», «Ombre rosse», «Linea d’ombra» e successivamente «Piccione viaggiatore», «Nino domani a Palermo» e «Dove sta Zazà». Negli ultimi anni (1997-2016) ha curato la rivista «Lo Straniero» e ora dirige la rivista «Gli asini» ed è il direttore editoriale delle Edizioni dell’asino. I suoi molti libri hanno riguardato temi diversi, che vanno dalla sociologia e dalla pedagogia all’interpretazione della società contemporanea, da sempre legati dal filo conduttore di un tentativo di costruire o di sottolineare alternative esistenti alla cultura dell’omologazione culturale e del consumismo. È con questo pensiero che Fofi da sempre guarda il cinema e cerca di individuare in esso il rapporto con la realtà del mondo e della società. Ogni suo libro è stato una testimonianza di uno sguardo duro sulla realtà e al contempo forte dell’amore per l’uomo.

Sono molti i libri di Fofi che ritengo straordinari (uno per tutti L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti in tre volumi: insuperata, gustosissima e ricchissima storia orale) ma alcuni non sono più in catalogo e quindi bisogna ringraziare la Cue Press e il suo direttore Mattia Visani per aver riedito due volumi davvero preziosi: Più stelle che in cielo. Il libro degli attori e delle attrici e Cinema e teatro del Fronte Popolare negli anni Trenta del Novecento in Francia.

Se il secondo è un breve ma preciso saggio sull’esperienza del Fronte Popolare e del suo ruolo capitale nel ‘nuovo Rinascimento’ culturale del dopoguerra, raccontato con attenzione filologica da un intellettuale che visse da vicino gli eventi del dopoguerra francese, il primo, già uscito nel 1995 per E/O ma qui riveduto e ampliato, è un florilegio di brevi e perfetti ritratti di alcuni degli attori più iconici del cinema internazionale.

Oggi che il fenomeno del divo sembra tramontato e gli attori di Hollywood, nonostante la bravura e la celebrità, sono solo l’ombra di quello che furono le ‘stelle’ negli anni d’oro dell’industria cinematografica, è intensamente emozionante leggere le pagine dedicate da Fofi alle stars del passato. Cary Grant, Marlon Brando, Marilyn Monroe, Ingrid Bergman, Katherine Hepburn, Paul Newman, Humphrey Bogart, James Cagney, sono solo alcuni dei nomi leggendari rievocati con aneddoti e efficaci ritratti e che oggi rifulgono di luce ancora accecante e non accennano a perdere attrazione in coloro che subiscono il fascino del cinema.

E se qualche nome è appannato dal tempo e dall’oblio, Fofi è capace, con poche frasi, di riportarlo al suo splendore originario, come se un sipario venisse aperto e svelasse con tutta l’evidenza possibile il carattere e la personalità di questi uomini e queste donne che seppero trasformarsi in stelle, anche a spese della propria stessa vita.

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• Pulp Libri

Su Totò ci sono decine di libri (e di studi) che cercano di ricostruire l’immagine del grande comico napoletano sia dal punto di vista professionale che da quello umano e personale.

Il volume Il teatro di Totò, 1932-46 di Goffredo Fofi nella collana «I saggi del teatro» per Cue Press, invece, si focalizza sui testi usati dal grande artista negli spettacoli di varietà e rivista che lo vedevano protagonista di scenette e gags dal periodo fascista all’instaurarsi della Repubblica. Il maggior pregio di questo lavoro è proprio insito nel fatto che si rendono disponibili i ‘canovacci’ teatrali degli anni meno documentati dell’attività artistica del grande Principe De Curtis.

La pubblicazione, dopo un breve ma interessantissimo excursus sulla maschera di Totò, in cui si sottolinea che: « … al contrario dei due altri comici napoletani suoi contemporanei, Raffaele Viviani – cantore di una condizione umana sottoproletaria e contadina sfaccettata e complessa – ed Eduardo – cantore di una piccola ed infima borghesia prigioniera della sua logica familista – Totò non mirò al carattere del personaggio: scelse la maschera e nel suo teatro, sia quello scritto in prima persona che in quello di Michele Galdieri, non scese mai a patto con il carattere ed il personaggio… » (almeno nel teatro), si dedica ai testi delle scenette presentate grazie alle ricerche, fatte dall’autore, presso l’Archivio Centrale dello Stato facendo riferimento a quelli depositati, all’epoca, presso il Ministero della Cultura Popolare organo censorio autorizzativo per tutti gli spettacoli da mettersi in scena nel ventennio fascista.

Il libro infatti, in una meritevole ricostruzione ‘archivistica’, ripropone le scritture pensate per essere utilizzate dagli attori senza curarsi troppo del reale uso delle parole ‘fissate’ su carta (seppur quelle sarebbero dovute essere usate pena la cessazione delle repliche se non l’arresto) ma per creare delle situazioni da ‘costruire’ in scena basandosi sulle tecniche ‘improvvisatorie’ degli interpreti così come previsto della Commedia dell’arte e dei comici girovaghi.

C’è da dire che a Napoli l’amore per quel tipo di antiche arti sceniche e l’uso della maschera (grazie alla tante farse basate sulla figura di Pulcinella), sopravvisse ben oltre l’inizio dello scorso secolo anche a dispetto della ‘rivoluzione’ settecentesca goldoniana e quella precipuamente partenopea, ottocentesca, scarpettiana che cercò di curare la transizione di Pulcinella alla ‘società civile’ con la figura di Felice Sciosciammocca.

Nei tanti ‘canovacci’ presentati alla censura, infatti, frequenti sono i punti testuali ‘assenti’ sostituiti dalla voce ‘a soggetto’ o simili che indicano gags fisiche (ma anche – seppur più raramente – verbali) basate sulle capacità improvvisatorie di allungare a dismisura la situazione e, nel contempo, indispensabili per suscitare negli spettatori ilarità e applausi. Una comicità, come scrive lo stesso Goffredo Fofi, che Totò aveva costruito sul suo corpo disarticolato e su una maschera naturale in quanto: «Il suo volto già [aveva] (come quello di un Buster, un Fatty, di uno Stanlio […] ) gli elementi di irregolarità, di deformazione necessaria alla maschera…»

Questo accostamento fra vari attori suoi contemporanei risulta particolarmente interessante se si mettono a paragone i testi delle gags scritte da Totò per il teatro di varietà e per il mondo della rivista con Anacleto Francini, Guglielmo Inglese, Paolo Rampezzotti e, soprattutto, con Michele Galdieri (noto per aver scritto le parole di Munasterio ‘e Santa Chiara ed anche Ma l’amore no), con quelli ideati da Stanlio (alcune reperibili nel volume Stan Laurel, viaggio nel cosmo comico di Stanlio di John McCabe ed edito in Italia da Sagoma Editore).

L’opera, per organicità e per il periodo considerato, è meritoria non solo di essere letta da chiunque voglia conoscere o approfondire le tecniche artistiche e autoriali del grande Totò, ma anche da chi è interessato al teatro musicale italiano in genere (culminato con il grande filone della commedia musicale di Garinei e Giovannini), in quanto rende palese la lenta ma inesorabile transazione dei testi comici a partire dalle macchiette dal Café Chantant per passare alle gags ‘slegate’ dalla narrazione del teatro di varietà e terminare con quelle più organiche della rivista.

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• Liminateatri

Gli sposi del titolo della commedia di David Lescot sono Nicolae Ceausescu e Elena Pitrescu, ossia l’ex presidente della Repubblica Socialista di Romania, in carica dal 1967 al 1989, e la moglie, la vera eminenza grigia del regime. Nel testo del drammaturgo francese – anche qualificato regista e musicista legato al prestigioso Théâtre de la Ville – i due personaggi assumono i nomi generici di LUI e di LEI e animano una sequenza di ventotto dialoghi che seguono il percorso storico della loro vicenda umana e politica.

Il linguaggio del testo modella battute scarne, essenziali, funzionali alla creazione di uno spinoso tappeto narrativo giocato sul rimbalzo continuo tra la dimensione pubblica della politica e la sfera delle relazioni private. Nella gestione del potere ricadono i capricci e le manie di una coppia mascherata, la cui azione produrrà il deragliamento drammatico della Romania socialista. La scrittura di Lescot lambisce le sponde del teatro civile, non esprime posizioni ideologiche: tesse un reticolato di immagini cariche di ferocia e di ironia dalle quali emergono i profili di due figure grottesche, a tratti sinistre e ordinarie, deboli e forti.

Aleggia il rimando allo shakespeariano Macbeth nelle dinamiche interpersonali caratterizzate dall’influenza di una donna determinata e capace di sottomettere il marito trasformandolo in invisibile-visibile burattino. Alla fine del loro percorso storico, culminato con la fucilazione di Timișoara, gli sposi diventano essi stessi inquietanti burattini della Storia.

Il racconto cronologico si enuclea da quando la coppia si è conosciuta all’inizio della militanza politica nel Partito Comunista, dalla presa del potere di Ceausescu alla morte. In mezzo ci sono quadri di grande forza narrativa che completano la cornice storica ricordando, per esempio, la Primavera di Praga del ’68, a proposito della quale LEI chiede: «Ti decidi o no? Lasci che l’alfiere si faccia mangiare dalla torre senza muovere un dito? Condanni pubblicamente i Russi o condanni vilmente i Cechi?»

Oppure, altrettanto emblematico è un passaggio del quadro 23. Siamo nel 1983.

LEI Allora, cos’è il socialismo?
LUI Non lo so.
LEI È una stanza nera nella quale bisogna cercare un gatto nero.
LUI Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! È veramente buona! Ah! Ah! Ah!
LEI Ma no, non è finita. È in tre parti.
LUI Ah d’accordo.
LEI Seconda domanda: cos’è il socialismo multilateralmente sviluppato?
LUI Non lo so.
LEI È una stanza nera nella quale bisogna cercare un gatto nero.
LUI Non è finita ancora? Non c’è ancora da ridere? Ce n’è ancora una parte?
LEI Sì, ce ne manca una parte: che cos’è la Romania?
LUI Non lo so.
LEI È una stanza nera in cui tutti cercano un gatto nero anche se sanno benissimo che non sta là dentro.
LUI È finita?
LEI Sì.
LUI Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Sì bellissima! Ah! Ah! Ah!

Si arriva alle batture finali che culminano nel processo sommario e nella fucilazione de Gli sposi che, dice la didascalia, «rimangono morti per un po’ di tempo, poi si rialzano» e, come due fantasmi, si interrogano su dove possano essere sepolti i loro corpi.

Finalista del Premio Ubu 2019 come migliore spettacolo straniero, il testo di Lescot è stato allestito nel 2018 da Elvira Frosini e Daniele Timpano, ai quali compete la cura e la bella postfazione di questo volume pubblicato dall’intraprendente Cue Press, che si completa con l’introduzione di Attilio Scarpellini, anche autore della traduzione di questa intrigante a appassionante commedia inedita per il lettore italiano.

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• Il Cristallo