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Dal clima surreale e sospeso del beckettiano En Attendant Godot a un tumultuoso e pauroso En Attendant Zombie: è questo il segno del trapasso proprio della poetica maligna e spiazzante di Zombitudine di Elvira Frosini e Daniele Timpano. Come in Beckett, alla semplicità dello sviluppo narrativo, regolato dal principio secondo il quale tutto o nulla succede, corrisponde un fitto reticolato di metafore capaci di tracciare la prospettiva di una visione del mondo.

La cornice ambientale del testo è fortemente emblematica. In una sala teatrale si sono barricati due attori in scena, un LUI e una LEI, e il pubblico per difendersi dall’invasione planetaria degli zombie. Poco importa sapere se questi esseri mostruosi e puzzolenti sfonderanno veramente le porte dell’edificio. Forse sono un incubo o un’allucinazione espressa da dialoghi brevi e pungenti che alternano panico e rassegnazione, sorpresa e mistero. Sta di fatto che è questa la prima grande metafora intorno alla quale si sprigionano riflessioni e denunce sulla condizione sociale e culturale dell’attore che cerca di resistere ai morsi inesorabili degli uomini-zombie.

Il teatro inteso come spazio comunitario è visto come un cimitero vivente. Rivolgendosi al pubblico, LEI dice: «Venendo a teatro questa sera – anche se non lo sapevate – siete diventati dei ‘rifugiati’, siete entrati nel novero di quello che (forse) ce la faranno».

A fare cosa non si sa, perché la visione della morte vivente diventa l’essenza dell’uomo nelle sue diverse manifestazioni dell’essere uno zombie, a partire dai suoi bisogni primari. Per esempio all’inizio di Zombitudine i due personaggi si nutrono di carne umana cruda appartenente ai corrispettivi genitori. La scena raccapricciante e disgustosa anticipa la metamorfosi finale dei due, quando di fatto si mangeranno a vicenda. Il grottesco intrecciato a questi gesti cannibaleschi assurge a codice di un percorso connesso alla vita stessa, qui rappresentata nella sua simbolica decomposizione quotidiana.

A questo punto il discorso è chiaro. Gli zombie non esistono perché siamo noi gli zombie stessi, sono uno specchio alterato e deforme del nostro vivere nella società della rivoluzione digitale e dei social network, delle competizioni cannibalesche provocate dalla precarietà invasiva e dalla mercificazione umana che non esclude nessuno. Significativamente la moda parafrasa l’essenza e le caratteristiche dell’uomo-zombie. Questi morti viventi decerebrati, si legge nel testo: «Sono belli e sono fashion […]. Hanno la pelliccia Gucci. I jeans Trussardi. La t-shirt Cavalli. Tutte cose noi non potremo permetterci mai, mai mai. […] Hanno le mutande di Calvin Klein!! Appunto! Questo è il problema! […] Avete capito? Non c’è da fidarsi!»

In Zombitudine non c’è né apocalisse né nichilismo. I dialoghi apparentemente semplici e costruiti con il ricorso ad una pregevole leggerezza espressiva, rivelano un sottotesto puntellato di rimandi filosofici e sociologici dai quali muovere riflessioni sulle mostruosità dell’uomo moderno. Non c’è molto da ridere o da sorridere, anche se alla lettura dell’intrigante testo del duo Frosini-Timpano il divertimento non manca.

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• Il Cristallo

Con I teatri di Pasolini, Stefano Casi ripropone l’omonimo volume del 2005, che a sua volta aveva portato a compimento uno studio comparso in Pasolini un’idea di teatro (1990). In questa nuova edizione sono state operate numerose integrazioni, chiarimenti formali e concettuali e aggiornamenti sulle messinscene italiane delle opere di Pasolini, che arrivano ora fino al gennaio 2019. Il volume consta di cinque parti: Teatri della formazione (Bologna, 1938-43), Teatro della polis, Teatro dell’io (Casarsa, 1943-49), Teatri capitali (Roma, 1950-65), Un nuovo teatro: le tragedie (1965-66), Un nuovo teatro: la teoria e la pratica (1966-69), Teatri dell’esistenza (1970- 75). Seguono due cospicue ed assai utili sezioni su Pasolini in scena e sulla Teatrografia pasoliniana.

Casi mostra come la fascinazione del teatro in Pasolini risalga all’infanzia, con la sua partecipazione agli spettacoli della filodrammatica di Casarsa. A Bologna, poi, l’adolescente Pasolini vive il teatro come «un concreto percorso per testimoniare il proprio impegno culturale in diretta comunicazione con la società» (cap. 1 § 1), interessandosi alla recitazione e, soprattutto, alla direzione. Tant’è: egli pare sentirsi pronto per il teatro ben prima che per la poesia e nel 1938 licenzia il dramma in tre atti La sua gloria, con il quale partecipa al concorso studentesco Ludi Iuveniles. Tentativo ancora acerbo, certo, e fortemente letterario; ma che manifesta un’etica del sacrificio che si scontra con la chiassosa e ridondante retorica fascista sull’intervento in Spagna e, soprattutto, un’idea già matura del «teatro come messinscena del conflitto esistenziale» (cap. 1 § 1).

Negli anni universitari, Pasolini approfondisce la sua vocazione teatrale: conosce e apprezza i testi di Synge, Yeats, Joyce, Wilde, Calderon de la Barca, Lorca e O’Neill; legge Freud, la cui teoria ritiene «una griglia consapevole di riferimento per costruire autobiografisticamente molte opere» (cap. 1 § 2). Emerge già, del resto, una propensione a riflettere sull’inevitabile questione della riforma del teatro e sui meccanismi non solo drammaturgici dell’esperienza scenica – e lo documentano l’attenzione e i commenti da lui riservati alla messinscena di Enrico Fulchignoni di Piccola città. Se il tentativo pasoliniano di quegli stessi mesi di creare un gruppo teatrale si risolve in un niente di fatto, la sua riflessione teatrale lo pone nelle condizioni di approfondire al meglio la questione centrale della sua poetica, che darà i suoi frutti già con Poesie a Casarsa (1941): non tanto l’enunciazione orale della poesia quanto il suo contrario, la trascrizione letteraria di una voce. Né è per caso che la scoperta del friulano, della concreta e viva lingua parlata, si concretizza nell’approdo di Pasolini alla regia, proprio a Casarsa, con Un angelo peccatore di Isnardo Sartorio. Come sostiene Casi, già in questa fase «il dialogo, cioè il grado minimo di scrittura teatrale al confine con la scrittura poetica (o viceversa: un’articolazione complessa della scrittura poetica al confine con la drammaturgia), incarna la forma più aderente a restituire una drammaticità interiore ed esistenziale che la monodia non è in grado di sostenere» (cap. 1, § 2). Di ciò è ulteriore riprova la sacra rappresentazione La domenica uliva, che costituisce la seconda parte di Poesie a Casarsa a metà tra misteri medievali e laude iacoponiche e sperimentazione in opposizione al teatro borghese.

Nel Dopoguerra Pasolini, trasferitosi ormai stabilmente a Casarsa, seppur lontano dai centri della sperimentazione non lascia venir meno la propria riflessione teatrale. Nell’ambito della rivalutazione e della ricreazione artistica del friulano, Pasolini si confronta con i dialoghi di Ermes di Colloredo (1622-1692) e con la teatralità popolare. Frutto di questa stagione è I Turcs tal Friùl (1944) che, sebbene mai rappresentato né pubblicato, è considerato da Pasolini la miglior cosa che abbia scritto in friulano, «la prima opera profondamente politica di Pasolini, nel senso più proprio e strutturale del termine, perché assorbe i meccanismi stessi della creazione della tragedia ateniese e incide nel senso di appartenenza alla polis trasfigurata nel paìs di Casarsa – che vede rispecchiati, rivivificati e riproblematizzati i propri momenti fondanti e unificanti» (cap. 2 § 1). Con la creazione dell’Academiuta di lenga furlana, il teatro entra nella pratica pedagogica: nel luglio del 1945 Pasolini mette in scena la sua favola drammatica I fanciulli e gli elfi. Con La morteana, invece, egli si avvicina a una sorta di teatro dell’io: nuova fase e nuovo nume tutelare, Jean Racine, «che offre a Pasolini quell’orizzonte poetico e drammaturgico che, sotto il nitido segno della classicità, nasconde le più sconvolgenti turbolenze dell’animo umano» (cap. 2 § 3). Ma Pasolini si lascia penetrare anche dal teatro borghese e dalle atmosfere di Strindberg, in particolare con II cappellano e La poesia o la gioia (1947), che esplorano il problema della centralità dell’io, ora inquadrato nei suoi turbamenti sessuali, ora nella problematicità dei rapporti familiari e politici.

Con la fine burrascosa dell’esperienza casarsese e il trasferimento a Roma, da un lato Pasolini si dà all’«impegno esoreistico nei confronti degli anni friulani» (cap. 2 § 3), dall’altro rivede il suo ruolo di intellettuale e le sue nuove responsabilità gramsciane nei confronti della cultura e della società nazionali. La scoperta urbanistica e antropologica, sociale e politica di Roma e dell’Italia si fa strada nella sua opera grazie a nuove forme di scrittura destinate a culminare in tre pietre miliari nei rispettivi campi: nella prosa Ragazzi di vita (1955), nella poesia Le ceneri di Gramsci (1957) e nel cinema Accattone (1961). In questa fase, si può dire, il teatro si fa sentire per la sua assenza, sebbene non manchino sprazzi di riflessione: l’eco di un Racine mediato da Proust toma in Récit (1955), mentre sempre più si fa strada in Pasolini un’idea di tragedia come attacco al potere borghese.

Determinanti, in questa fase, sono i contatti con Laura Betti, Adriana Asti e Alberto Moravia che favoriscono un rinnovato sforzo di riflessione. Pasolini cerca la verità e la vita del teatro in un dialetto che non consista in accenni artificiosi e superficiali ma piuttosto in una forza espressiva tutta gestuale e corporea, un silenzio dialettale; e torna alla scrittura con l’atto unico Un pesciolino (1957). D’altro canto, il primo impatto attivo con il teatro avviene su una scena relativamente marginale e in sperimentazioni all’intemo di forme alternative che pongono le basi per l’avvento di un nuovo teatro: una di tali forme alternative è quella del recital, al quale Pasolini si dedica per conto di Laura Betti. Il vero esordio teatrale di Pasolini, però, avviene nella stagione 1959-1960 con Vittorio Gassman: questi gli richiede una traduzione dell’Orestiade per il neonato Teatro Popolare Italiano: punto di partenza di Pasolini non è, però, il greco di Eschilo ma la propria lingua poetica, con la quale egli «interpreta la trilogia come il passaggio da una società primitiva, istintiva e uterina, a una società moderna, razionale e virile, in cui nascono l’assemblea e il suffragio» (cap. 3 § 3). Il successo dell’Orestiade lancia Pasolini tra i protagonisti del teatro italiano e, al contempo, gli fa apparire il teatro come «uno dei luoghi possibili della sua grande offensiva intellettuale» (cap. 3 § 4). È in questa fase che egli rilancia il vecchio testo, riveduto e corretto, de II cappellano, col titolo di Storia interiore; che, tuttavia, riceve poca attenzione e un perentorio rifiuto da parte di Calvino e torna nel cassetto, in attesa di tempi migliori. Ciò non basta a frenare il rinnovato interesse teatrale di Pasolini, che si esplicita ne II Vantone, traduzione del Miles Gloriosus in romanesco, sempre per conto del Tpi. La traduzione sarà rappresentata solo nel 1963 dalla Compagnia dei Quattro e costituirà un esito manieristico, senza reali innovazioni rispetto alla precedente Orestiade. Eppure, qui, «Pasolini si costringe a inoltrarsi in questioni che non avrebbe mai affrontato con Eschilo, quelle sul ‘fantasma ontologico del teatro’. […] L’attualizzazione del testo, splendida e riuscita intuizione della traduzione eschilea, viene qui subordinata a una non meglio identificata ontologia teatrale che finalmente lo conduce a trovare il registro giusto per la scelta linguistica, che non è né letteraria né dialettale: l’avanspettacolo» (cap. 3 § 5).

Il 1963 è un anno fondamentale per Pasolini: anzitutto, segna il culmine della sua folgorazione brechtiana, «basata su un proficuo fraintendimento o, se vogliamo, su una personalissima reinterpretazione del drammaturgo tedesco» (cap. 3 § 6); ma è soprattutto l’anno di una profonda crisi ideologica ed esistenziale essenziale per l’evoluzione dell’opera stessa di Pasolini, che ora si interroga sull’essenza stessa della lingua quale strumento capace di rappresentare la realtà. Italie magique (1964), costituirà l’estremo tentativo di sperimentazione del codice nel teatro di Pasolini e inaugurerà la stagione antibrecthiana del Nostro, ormai lontano dalla figura dell’intellettuale ‘gramsciano’. Il congedo da Brecht non avviene però in teatro bensì nel cinema, con Uccellacci e uccellini (1965), che «dialoga con le analisi su Brecht e sulla fine del ‘mandato degli scrittori’ e consente a Pasolini di portare al massimo grado di coscienza ed efficacia la rappresentazione della crisi delle ideologie, con un’ipotesi di rifondazione di quel ‘mandato’» (cap. 3 § 8).

Frattanto, Pasolini ha ripreso Storia interiore su interessamento di Sergio Graziani; il testo, però, è sentito ormai poco praticabile rispetto alle nuove meditazioni pasoliniane sul teatro come problema linguistico. Pasolini, allora, scrive una stesura definitiva dell’opera col titolo di Nel ’46! Anche qui «rimane centrale la riflessione sulle origini della parola teatrale come espressione di una sofferenza dovuta all’irriducibilità che contrappone libertà dell’individuo e regole sociali: il teatro assume così l’incarico di rappresentare la denuncia dell’eresia e della diversità in chiave politica-soggettiva» (cap. 3 § 9).

Gli anni dal 1964 al 1967 registrano il «corteggiamento reciproco fra teatro italiano e letterati» (cap. 4 § 1) che sarà non a caso oggetto della celebre inchiesta di Maria Rusconi per «Sipario». Pasolini risponde affrontando di petto la questione della lingua, registrando la frattura tra la lingua parlata sulla scena e quella della vita quotidiana e, persino, dei romanzi: è dunque necessario «togliere la lontananza tra teatro e realtà, parlando la stessa lingua della realtà attraverso un’attenzione alla pronuncia ma anche al corpo e al gesto» (cap. 4 § 1).

Nel 1966 Pasolini inizia a comporre le tragedie destinate a costituire il culmine della sua scrittura teatrale: Orgia, Pilade, Affabulazione, Bestia da stile, Porcile e Calderón.

Progressivamente, gli assilli metalinguistici lasciano spazio al cuore tematico e ideologico di un tragico che – tramontate le classi e le ideologie e superati con esse i modelli di Gramsci e Brecht –oppone alla borghesia il corpo-corpus quale «unica dimensione umana possibile rimasta» (cap. 4 § 9). «Non è l’azione che si fa poesia, ma è la poesia che si fa azione. E la poesia che si fa azione è prima di tutto teatro, spazio che consente di gettare fisicamente il corpo nella lotta, metafora ideale del corpo nella scena» (cap. 4 § 9). Tragedie borghesi, quelle di Pasolini, che tuttavia sono motivate da un intento dichiaratamente antiborghese in un’idea un teatro ormai diventato strumento par excellence con cui addentrarsi nel terreno ignoto e nemico della classe dominante, l’arma fisica scagliata dal suo autore contro gli stessi spettatori. Recupera qui, Pasolini, una tensione pedagogica che gli viene dalla lettura dei dialoghi platonici; è un passo fondamentale, poiché il procedimento platonico «si traduce nella previsione dello spettatore all’interno delle tragedie stesse, non in quanto soggetto interpellato, ma in quanto oggetto reale del procedimento gnoseologico che sottende l’opera» (cap. 4 § 9). È pur vero che le tragedie di Pasolini non vengono recepite né dal nuovo teatro né dal teatro tradizionale: sono semplicemente ignorate.

Nella seconda metà del 1960, Pasolini rimane relativamente lontano dalla pratica teatrale. Eppure, «la predominanza assoluta di temi e segni teatrali nella cinematografia pasoliniana conferma la centralità del teatro come spazio di innovazione e pertinenza artistica per Pasolini; e a ogni modo fa emergere in più occasioni riflessioni su un teatro la cui elaborazione è in pieno svolgimento» (cap. 5 § 1). Frattanto, i tempi sono maturi per un’esposizione più diretta nel dibattito teatrale: ecco comparire su «Nuovi Argomenti» il Manifesto per un nuovo teatro (1968), progetto politico e culturale che presenta un’idea di teatro «sotto la forma della provocazione, cancellandone in partenza qualsiasi elemento ancora assoggettabile a un eventuale compromesso con l’establishment teatrale, e calcando la mano sulle proposte più spiazzanti, con la certezza dell’impraticabilità delle proposte stesse» (cap. 5 § 2). Parimenti si pone in Pasolini la ricerca di un pubblico che non sia più indifferenziato ma precisamente selezionato in base alla sua responsabilità intellettuale. Quello tra teatro e pubblico, perciò, è teorizzato come un rapporto paritetico fra intellettuali «come in un agit-prop borghese illuminato» (cap. 5 § 2). Senza peraltro alcuna complicità: se il teatro si rivolge alla classe borghese odiata da Pasolini, a questa rimane di registrare la catastrofe in atto messa in scena dal teatro stesso senza alcuna possibilità operativa. In questo processo, fondamentale sarà il ruolo dell’attore, chiamato ora ad essere un intellettuale armato di una reale e profonda coscienza delle trasformazioni sociali, impegnato politicamente, ma anche l’officiante consapevole di un rito arcaico di evocazione del mito e dei suoi personaggi.

La riflessione teorica si accompagna a una febbrile attività di composizione, una vera e propria «iperattività drammaturgica, anche se più progettuale che operativa» (cap. 5 § 3). Nel 1968 Pasolini dirige un proprio testo, Orgia, per lo Stabile di Torino – ma nello spazio decentrato e underground del Deposito d’Arte Presente che si presenta «come l’opera prima a tutti gli effetti di un regista con almeno due decenni di assenza dalle scene, e in un certo senso mostra in alcuni passaggi il lato più ingenuo della sua concezione» (cap. 5 § 3), ciò che spiega in parte il fallimento dello spettacolo. Tentativo non riuscito e frainteso dai critici, Orgia, ma riuscito come esperimento che sancisce «una sostanziale incomunicabilità fra l’autore e il pubblico, accentuata dall’ostracismo dei critici e degli addetti ai lavori, uniti quasi unanimemente nel tentativo di respingere l’intellettuale scomodo e il suo imbarazzante teatro politico fuori dal loro campo di controllo» (cap. 5 § 3). D’altro canto, l’interesse teatrale di Pasolini, mai domo né arreso, è riversato in campi contigui come il cinema, che ne riassorbe l’oralità (basti pensare a Porcile e Medea, veri e propri dirottamenti del teatro nella pellicola) e nella poesia che ne riassorbe la scrittura.

Nell’ultimo capitolo del volume, Casi analizza l’ultimo lustro della vita di Pasolini, segnato dalla fuga da ogni convenzione artistica, dalla costante ricerca di una forzatura dei confini e di un’opera che, sulla scia dei drafts di Pound, sia programmaticamente impura, incompleta, aperta. «Assumono centralità come mai era accaduto prima d’ora la voce, il corpo, le azioni dell’autore che non è più soltanto garante dell’opera, ma inizia a essere parte oggettiva e sofferta dell’opera stessa» (cap. 6 § 1). In questa fase di esasperata rottura degli schemi il teatro pare scomparire; e non per caso il 1971 sarà l’anno delle dichiarazioni liquidatorie dell’esperienza-utopia teatrale. Certo: restano spazi aperti, possibilità come la prima mondiale di Affabulazione oder der Königsmord al festival austriaco Steirische Herbst per la regia di Peter Lotschak, che tratta Pasolini non solo come un drammaturgo vero ma persino come un classico. Ma dopo il 1968 il mondo del teatro è in pieno fermento con le sperimentazioni che travolgono ogni dogma della teatrabilità. Pasolini si reinventa per l’ennesima volta come il polemista corsaro che dalle pagine del «Corriere della Sera» oppone un passato felice a una modernità tragica. Il teatro – un teatro tragico, mentale, esistenziale, sempre più coincidente con la realtà – toma a riproporsi in Pasolini quale metafora dell’esistenza. «Avvertendosi come eroe di una tragedia senza più alcun orizzonte catartico o almeno interpretativo, Pasolini decide di rappresentarsi mettendosi in scena nel tragico ‘grande teatro dell’esistenza’» (cap. 6 § 1). In questi anni, però, Pasolini riprende in mano le tragedie, tra cui Bestia da stile, con la quale egli si propone di costruire una nuova forma, tragica e frammentaria. Il teatro, ancora, sta alla base del film Salò o Le centoventi giornate di Sodoma e ne costituisce «la cornice rivelatrice» (cap. 6 § 1).

Stefano Casi, con questo prezioso volume, coniuga un’agile (e tutt’altro che facile) lettura diacronica dell’avventura teatrale di Pasolini con una minuziosa analisi degli snodi decisivi e persino delle opere più rilevanti dell’autore. Offre inoltre una chiara visione dei rapporti di Pasolini con le personalità di spicco del teatro del tempo e dà rilevanza a tutti i progetti che la febbrile attività pasoliniana avviò senza mai portarli a termine. Emerge un’immagine completa di Pasolini per il quale il teatro non fu incontro occasionale, ma pensiero – e talvolta rovello – continuo, quasi un’impalcatura della sua intera produzione letteraria, che del teatro e della teatralità costituisce un continuo e mai esausto dirottamento.

Che Angela Demattè sia, da un lato, nata e cresciuta in Trentino e, dall’altro lato, sia anche un’attrice, lo si capisce bene dai testi antologizzati in questo prezioso volume che significativamente porta il titolo di Teatro d’origine, che per l’autrice significa un dialogo con i pilastri della propria identità, dal dialetto ai valori della famiglia imbevuti di rigore morale e di cristianesimo controriformista, alla mentalità popolare calata in un preciso contesto socioculturale. Il mestiere dell’attore (la Demattè ha interpretato i testi in questione) emerge dalla padronanza di una scrittura assai comunicativa, priva di fronzoli, capace di connotare i personaggi attraverso una sottile rete di sfumature nei piccoli gesti e nelle battute finalizzate all’esplorazione quasi intima di ciò che non appare. Perché i Trentini sono così: rudi e semplici esteriormente, delicati e sensibili interiormente.

I testi della Demattè condividono il tema del conflitto linguistico inteso come metafora della dialettica tra conservazione innovazione, tra patrimonio della tradizione e modernità.

In Avevo un bel pallone rosso domina la drammatica evoluzione del rapporto tra il padre, prototipo dell’uomo semplice e convenzionale, e la figlia Margherita Cagol cofondatrice con il compagno Renato Curcio delle Brigate Rosse. L’emancipazione della ragazza ribelle passa anche attraverso l’abbandono del dialetto trentino, mantenuto invece dal padre lungo un intreccio narrativo che inizia nel 1965, quando Margherita è brava e obbediente liceale, attraversa le rivolte del 68 e termina nel 1975 con la lettura del comunicato del nucleo armato comunista in cui si dà notizia della morte della donna in uno scontro con le forze dell’ordine. Tuttavia nella penultima scena, Margherita racconta al padre un sogno: sta facendo la guardia a uno che «somigliava al Aldo Moro» chiuso in una «camera, picola picola, con en linzòl [lenzuolo] ros sul mur», per poi scoprire «che te eri ti papà» e dice che «Me dispias, me dispias papà…». In questa dolorosa battuta finale la brigatista recupera il sentimento paterno del dialetto. Il legame con la sua terra rimane perciò indissolubile.

Di ambientazione storica è anche il successivo L’officina. Storia di una famiglia, testo imbevuto di riferimenti autobiografici che si articola, attraverso dialoghi rapidi e brevi quadri, dal 1926 al 2011. All’evoluzione del mestiere del fabbro, dalla dimensione artigianale della bottega all’officina industriale, corrispondono nella sua trasmissione generazionale i segni del declino di un’epoca e l’affermazione di un’altra nella concezione del lavoro e nella sfera delle relazioni umane e famigliari. Così al dialetto trentino, simbolo del patrimonio della tradizione e di una società patriarcale, prima si affianca e poi si afferma l’uso della lingua italiana.

Nel terzo testo, il recente Mad in Europe, la Demattè capovolge l’assunto: dall’abbandono-rifiuto della lingua delle origini proprio dei due testi precedenti si vira verso il suo tormentato recupero, in una sorta di ritorno uterino. Cambia anche il linguaggio, ora asciutto, monologante, oscillante tra realismo e simbolismo, a tratti astratto. Mad, la protagonista, è una deputata del Parlamento europeo che impazzisce e riduce la propria via alla condizione di mendicanza. Le diverse lingue da lei conosciute progressivamente diventano un folle miscuglio delle stesse fino ad assomigliare ad un lucido grammelot, dal quale si sprigiona e poi si afferma la ricerca della lingua d’origine e dell’eredità religiosa prima combattuta. La volontà di ricomporre la propria frammentazione interiore parafrasa, in termini squisitamente allusivi, la situazione di sradicamento delle tradizioni locali provocata dalle politiche comunitarie in linea con i processi della globalizzazione.

Carmelo Rifici, regista di Avevo un bel pallone rosso e de L’officina. Storia di una famiglia per il Teatro Stabile di Bolzano, nell’Introduzione al volume così si esprime: «Il suo teatro […] si pone il complesso compito di entrare nella bestia, nell’intricato e viscerale mondo degli affetti, provare a comprenderli da dentro l’intestino, lì dove nasce il linguaggio originario».

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• Il Cristallo

August Strindberg ha regalato alla storia della letteratura opere teatrali quali ad esempio Signorina Giulia, Un sogno, Danza di morte e Sonata di spettri, che hanno riscritto e riposizionato i confini e gli ambiti dell’espressione teatrale, tracciando il solco nel quale si sono poi inserite tutte le più importanti avanguardie del Novecento, in particolare l’espressionismo e il ‘teatro della crudeltà’ di Artaud, che non a caso fu un suo appassionato ammiratore nonché regista di alcuni suoi testi scenici.

Le opere di Strindberg, che fu anche un prolifico narratore (basti ricordare lo straordinario romanzo La sala rossa, l’autobiografia in quattro volumi Il figlio della serva e i sulfurei Autodifesa di un folle e Inferno), hanno inoltre contribuito a mutare la percezione che l’essere umano ha di se stesso, molto prima che la psicanalisi e la cosiddetta letteratura della crisi, nei primi decenni del Novecento, mostrassero fino a che punto l’io umanistico fosse in ultima analisi una mera entità volatile e provvisoria.

Genio in chiaroscuro

Ma con Strindberg, come con tutti gli scrittori scopertamente autobiografici, bisogna stare molto attenti, perché la vita riflessa nell’opera è in larga parte frutto di una reinvenzione che, secondo le parole dello stesso Strindberg, costruisce un mosaico con i tasselli forniti dalla vita e quindi «è opera di poesia e non menzogna», ma nemmeno una verità incondizionata. La verità vera di Strindberg – nella misura in cui di una vita umana possa esistere una verità vera – è invece contenuta nel suo vasto carteggio, del quale viene ora riproposta un’ampia scelta in versione italiana in un volume della collana I classici delle edizioni Cue Press (con l’aggiunta di un ricco apparato iconografico) a cura dello scandinavista Franco Perrelli.

È qui, infatti, in queste densissime pagine, che Strindberg si racconta in maniera diretta e senza reinvenzioni, dagli esordi al lungo esilio volontario in Svizzera, dall’esaltazione per Nietzsche alla contrastata amicizia con Edvard Munch, dagli anni di profonda crisi a Parigi fino al ritorno in Svezia e alla tarda utopia del Teatro Intimo.

Una verità dialettica

Nelle lettere di Strindberg ci sono tre matrimoni falliti, peripezie personali, fumisterie varie, perfino miserie, repentine accensioni e abissali disincanti, ma anche (o forse conseguentemente) una concezione assolutamente innovativa dei rapporti tra gli uomini e una lettura profondissima delle finzioni sociali.

Genio assoluto ma anche personaggio con molte ombre e poche luci (almeno secondo le ordinarie categorie di giudizio), Strindberg visse infatti una vita travagliata, sempre sul confine tra normalità e follia, ebbe tre mogli che trattò malissimo (e che a loro volta si servirono del suo sconfinato talento per scopi non propriamente nobilissimi), civettò con l’anarchismo e altri movimenti rivoluzionari e infine fu un inguaribile misogino. Questo, almeno, è quanto dice la vulgata, ma la verità che emerge dal carteggio è molto più sfumata, screziata e ricca di risvolti. E soprattutto è una verità dialettica, fondata sugli opposti.

Folle, certo, ma insieme lucidissimo (e cioè di una follia controllata e resa produttiva), razionalista e mistico, misogino e insieme adoratore dell’eterno femminino, quasi sempre eccessivo e sopra le righe ma incredibilmente profetico: Strindberg (che tra l’altro fu anche un discreto pittore) è stato davvero un genio universale, esattamente come il suo predecessore e modello Goethe, ma senza l’idea della continuità espressa nel ‘muori e diventa’ dello stesso Goethe. Ogni volta che è ‘morto’, infatti, Strindberg è ‘diventato’ un altro descrivendosi come dall’esterno, ed è proprio questa sorta di sofferto straniamento, che nel carteggio si profila con estrema chiarezza, a renderlo così vicino e attuale.

Cesare Molinari scrisse L’attrice divina nel 1985, anticipando il volume, più volte annunziato, di Gerardo Guerrieri che, da circa un trentennio, aveva svolto una serie di ricerche attorno all’attrice, culminate in alcuni saggi, in uno spettacolo teatrale: Immagini e tempi di Eleonora Duse, e in una monografia pubblicata nei Quaderni del Piccolo Teatro nel 1962. Solo dopo la sua morte, Lina Vito curò, per Bulzoni, raccogliendoli in un volume, i nove saggi scritti da Guerrieri.

Per chi voglia addentrarsi, però, nella conoscenza della Duse, ovvero del personaggio che sconvolse la storia dell’attore di fine Ottocento, non può fare a meno dei testimoni che le sono stati accanto, di Luigi Rasi, a cui dobbiamo la prima biografia che arriva al 1901, anno di pubblicazione del suo libro, di Eduard Schneider che scrisse sull’ultima Duse (1924), di Olga Signorelli che si sforzò di offrire una biografia completa (1938), di Silvio D’Amico che le dedicò tre capitoletti in Il tramonto del grande attore. Cito ancora, per ricordare il mio maestro: La Duse di Mario Apollonio (1948), che stava per essere rappresentata al Piccolo Teatro, cosa che non avvenne dopo tanto tergiversare con Paolo Grassi.

Perché questo preambolo? Perché Cesare Molinari utilizza la biografia come pretesto, essendo il suo studio proiettato oltre, ovvero verso quanto era accaduto nel teatro italiano fra due secoli, che è il sottotitolo di L’attrice divina, ristampato da Mattia Visani per Cue Press, con introduzione di Elena Bucci.

Il percorso storico di Molinari, che svolge in sette capitoli, parte da Napoli, dal 1879, dopo l’avvento della Sinistra al potere, caratterizzato dal trauma dell’unificazione, dalla miseria e di come i teatri proliferassero in un momento in cui c’era bisogno di ben altro.

In questo scorcio di secolo, iniziarono a imporsi le prime attrici, dopo il dominio dei mattatori. Tra queste, le più famose erano state: Adelaide Tessero, Virginia Marini, Giacinta Pezzana e la Duse che, proprio in questo anno, per averla in Compagnia con la Pezzana, furono versati, dall’impresario, cinquemila lire di penale, per poter sciogliere un contratto firmato precedentemente dalla Duse. Sempre da questa data, tutti i giornali cominciarono a parlare di lei con le firme di Cafiero (con cui la Duse ebbe una relazione), di Bracco, della Serao, di Boutet, che fecero ricorso a molteplici aggettivi sulla sua recitazione: attrice moderna, versatile, sublime, ecc.

Molinari accompagna il lettore in un itinerario indimenticabile, utilizzando la Duse come compagna di viaggio all’interno della nostra drammaturgia, un po’ avvilente rispetto a quella francese o a quella nordica, di un Ibsen, per esempio, ma anche all’interno delle Compagnie Stabili (stanziali), di quelle itineranti, avendo a che fare con agenti parassiti e speculatori. Non manca un viaggio all’interno della terminologia teatrale del tempo, per sottolineare la distinzione tra il ‘ruolo’ e la ‘parte’, e, soprattutto tra i ‘generi’, col passaggio dalla tragedia storica al dramma borghese, a quello popolare, fino al teatro di poesia di D’Annunzio. Il tutto attraverso il ‘fenomeno’ Duse che, nel tempo, diventerà leggenda, come ebbe a scrivere Reinhardt: «Aveva cinquant’anni ed era già leggenda».

Molinari indaga il repertorio tra i due secoli presi in esame, che vedeva spesso la Duse a disagio dinanzi a commedie di nessun valore, che entravano in repertorio grazie alle sue interpretazioni, delle quali Molinari ricostruisce le metodologie, lo stile, i canoni, l’arte recitativa. Egli si sofferma ancora sul rapporto tra impresari e organizzatori, sul sodalizio con Boito, sull’incontro artistico con D’Annunzio, sulla polemica tra lei e il poeta, in occasione della pubblicazione del romanzo Il fuoco, dove veniva raccontata la loro storia d’amore senza veli e, infine, sui ruoli di madre che interpretò nell’ultima parte della sua carriera.

Dicevo che la Duse è un pretesto, dato che lo storico Molinari intende ritrarre la vita teatrale a cavallo tra Ottocento e Novecento, quando il teatro, da solo, copriva il fabbisogno di una intera popolazione, quando le esibizioni erano appartenute al mattatore, una specie di performer ante litteram.
Ci informa inoltre che in Italia, con 29 milioni di abitanti, dopo l’unità, venivano registrati 1055 teatri in 775 Comuni, e che gli affari si aggiravano sui sette milioni di lire, grazie a 150 Compagnie drammatiche, ospitate nei teatri municipali, ma anche in Accademie private sparse per la penisola.

Ogni capitolo è seguito da una bibliografia e da una serie di immagini dell’attrice. Elena Bucci, nella sua accorata prefazione, fa notare quanto sia, oggi, impossibile conoscere la vera autenticità della Duse, pur essendo stata «il romanzo di un’epoca», convinta che i miti non siano altro che racconti straordinari.

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• lo Spettacoliere

Indimenticabile, per chi lo ha vissuto, il corposo progetto Futuri Maestri del Teatro dell’Argine, che racchiudeva l’«epica, folle e utopica» (citando A. Pa­olucci) impresa, durata due anni dello spettacolo omoni­mo che ha ospitato tra il 3 e il 10 giugno 2017 all’Arena del Sole di Bologna mille bambini, bambine, adolescenti, e un ‘maestro del nostro tempo’ diverso ogni sera.

Sarebbe riduttivo definire questo volume un semplice ‘copione’, sia per l’irriproducibilità della performance – consape­volezza che dall’inizio ha affiancato la coraggiosa e osti­nata compagnia di San Lazzaro di Savena (Bo) – sia per la copiosità delle didascalie che accompagnano scene e battute dei giovani attori.

Come una sorta di guida dantesca nel viaggio che passa attraverso un Inferno metaforico, paesaggio realmente presente tra quelli evocati, la voce onnisciente delle didascalie narra i sim­boli nello spazio, i movimenti dei servi di scena e degli attori, alla ricerca di un luogo in cui essere liberi di esprimersi e incontrare gli adulti che potrebbero esse­re i loro maestri, per tramandare a loro volta, ai ‘futuri maestri’ el domani, l’immagine di un mondo migliore.

La pubblicazione comprende le Nove lettere ai viaggia­tori dei maestri partecipanti (Simonetta Agnello Horn­by, Paola Caridi, Ignazio De Francisci, Alessandro Frigio­la, Giuseppe La Rosa, Loredana Lipperini, Yusra Mardini, Alessandra Morelli, Francesco Piccolo) e gli interventi di Nicola Bonazzi, di Andrea Paolucci – che con Vincenzo Picone e Mattia De Luca hanno coordinato il progetto drammaturgico – e degli studiosi Gerardo Guccini e Fe­derica Zanetti.

La bella immagine di coperti­na mostra un giovane Berg­man in posa da divo di Hol­lywood, come il fotogramma in bianco e nero di un film di Frank Capra. Lui, che più lonta­no dalla mitologia del cinema americano del dopoguerra non poteva essere, profonda­mente radicato nel suo am­biente nord-europeo e nella cultura scandinava da cui traeva linfa e nutrimento per i suoi film e gli spettaco­ li teatrali, nonché per i tantissimi copioni scritti e di­retti.

Quella foto parla di un Bergman insolito, per molti versi inedito, proprio come testimonia, riga do­po riga, il fondamentale volume-saggio di Leif Zern, il più autorevole e accreditato critico teatrale scandinavo e studioso del regista svedese, pubblicato merito­riamente ora in Italia. Si tratta della più importante biografia artistica, ma non solo, dell’uomo di teatro, di cinema e di televisione che, probabilmente più di qualunque altro cineasta, ha cambiato il nostro modo di guardare il mondo attraverso la relazione con gli altri (l’universo femminile, in particolare), di mostrarci il passato per capire il presente, di ‘vedere Bergman’ per scoprire nelle sue ossessioni, nelle sue fra­gilità, nei suoi incubi e nei suoi desideri raccontati senza veli, o reticenze, noi stessi.

Così, questo itinera­rio di Zern, nell’opera totale di Bergman, diventa per lo scrittore e il lettore una sorta di romanzo di forma­zione che segue, passo dopo passo, la straordinaria avventura artistica e umana di un genio del set cine­matografico e della scena teatrale la arricchisce di fatti e di aneddoti curiosi, divertenti, mai banali, in un intreccio continuo di vita quotidiana ed esperienza artistica, necessario artigianato e persistenti proble­matiche filosofiche.

Non una riflessione organica su Bergman, ma uno studio complessivo fatto di lampi, intuizioni, di salti concettuali e temporali, per restitui­re, non la linearità di un percorso artistico, ma i fram­menti, gli sbalzi, la devianza improvvisa, una partico­lare specie di creatività materiale.

A fine gennaio Zombitudine subisce una trasformazione, sarà disponibile per l’invasione delle librerie nel formato cartaceo e digitale.
La casa editrice Cue Press, specializzata nella pubblicazione di testi e saggi teatrali, ha infatti pubblicato il libro Zombitudine di Elvira Frosini e Daniele Timpano.

Un uomo e una donna sono rifugiati in un teatro insieme al pubblico. Qualcosa sta arrivando. La minaccia è là fuori ed il teatro è l’ultimo spazio di salvezza in cui rifugiarsi nell’attesa della loro venuta.
Sì, ma loro chi? Gli zombi? La morte? I rivoluzionari? Un evento che cambierà la storia? Non lo sappiamo. Non lo sa il pubblico e non lo sanno l’uomo e la donna, sul palco in logorante e beckettiana attesa.

Forse arrivano gli zombi, ma non sono esseri mostruosi. Siamo noi. Automi che si trascinano già morti lungo traiettorie claustrofobiche e obbligate, sui binari in decomposizione di questa società frenetica e insensata, dove pericolo e salvezza sono la stessa cosa e i vivi ed i defunti hanno lo stesso inutile afflato rivoluzionario.

Oltre alla drammaturgia dello spettacolo Zombitudine, il libro contiene una prefazione di Gianfranco Manfredi, cantautore e sceneggiatore di fumetti, tra gli altri, per Sergio Bonelli Editore; un saggio dello studioso Federico Boni, docente di Sociologia dei processi Culturali e Comunicativi alla Statale di Milano, e una postfazione di Daniela Ferrante, organizzatrice della Compagnia Frosini Timpano per la produzione del progetto Zombitudine.

«Che li si prenda singolarmente oppure in coppia, Elvira Frosini e Daniele Timpano sono fra le presenze più imprevedibili e provocatorie del teatro italiano di oggi: ogni loro intervento graffia, disturba, spiazza la sensibilità dello spettatore. Il loro nuovo spettacolo si intitola non a caso Zombitudine, e vuole assumere sarcasticamente la condizione dei morti-viventi come emblema dell’Italia di oggi, metafora di una fine collettiva, ma anche di una paradossale speranza di rinascita» (Renato Palazzi, «Il Sole 24 Ore»).

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• Zombie Knowledge Base

Nel percorso creativo dell’infaticabile Jon Fosse – puntellato di opere diventate fondamentali per la drammaturgia contemporanea, tradotte e rappresentate anche in Italia come Qualcuno arriverà, Sogno d’autunno, La ragazza sul divano – il testo Caldo (Varmt) aggiunge un altro prezioso tassello al processo di scarnificazione del linguaggio e della struttura dei personaggio proprio dell’autore.

La forza di questa opera presentata in prima mondiale al Deutsches Theater di Berlino nel 2005 per la regia di Jan Bosse e proposta in versione italiana al Teatro Tor Bella Monaca di Roma nel 2017 (regia di Alessandro Machia; con Alessandra Fallucchi, Giorgio Crisafi e Luca Mascolo), sta nella rinnovata rivisitazione delle lezioni di Pinter e Beckett, da sempre fondamentali fonti ispiratrici del drammaturgo norvegese.

Siamo nel minimalismo estremo che si concretizza in dialoghi brevi e strutturati su una struttura sintattica di poche parole lunghe come un respiro o un sospiro, tanto da animare «una parata di fotogrammi di esistenza che restano sospesi, quasi a sancire che esistere è più che stare […] che un divenire», scrive in merito Franco Perrelli nella preziosa introduzione (Jan Fosse e il dramma dell’attesa) al libro da lui stesso tradotto.

Eppure in questi continui silenzi calati in un’atmosfera rarefatta, dove l’andamento cronologico è disturbato dai capricci della memoria, i personaggi si manifestano nella loro dimensione di essere-non essere, rivelarsi e scomparire nel nulla. Alla paralisi delle loro non-azioni manca lo sfogo tragico. L’incontro-scontro tra passione e pudore come inizia, così finisce: dal nulla al nulla.

I protagonisti di Caldo sono Il primo uomo, Il secondo Uomo, Una donna. Forse sono due perché i due uomini, l’uno prossimo alla terza età e l’altro nella fase della giovinezza, si alternano e si intrecciano nei dialoghi con la figura femminile che è (o è stata) moglie di entrambi e dai quali ha avuto figli. Il luogo dell’incontro è un pontile, vicino al quale si trova una misteriosa casa dove si sono consumati gli amori e che nei dialoghi è spesso evocata per poi scomparire come una bolla di sapone, come il ricordo lontano di una mente lucida-confusa. Alla stessa maniera si dissolvono nel gioco vorticoso delle immagini altri segni connotativi: il costume da bagno della donna indossato in una calda e sensuale estate, le belle forme del suo corpo, i suoi capelli bagnati.

Nelle battute conclusive si sostanzia l’essenza poetica di Caldo:

«IL PRIMO UOMO Ma noi stiamo qui IL SECONDO UOMO Noi stiamo qui DONNA Qui dobbiamo stare noi IL SECONDO UOMO Forse IL PRIMO UOMO Noi dovremmo IL SECONDO UOMO Certo noi dobbiamo stare qui»

Sono parole che evocano forme scheletriche di esistenza enigmatiche e significative. Forse la trasfigurazione delle nostre.

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• Il Cristallo