Logbook

Pubblichiamo uno stralcio di Sul mio teatro (Cue Press), raccolta di scritti di uno dei più influenti drammaturghi viventi: Rafael Spregelburd.

Delle diverse materie di cui è fatto il teatro, il tempo è senza dubbio una delle più ostinatamente misteriose. Addirittura mi piacerebbe azzardare che il teatro sia un esperimento pseudoscientifico sulla natura del tempo. Non solo è fatto di tempo, un tempo artificiale, ma oltretutto unifica in un tempo la storia sociale con quella individuale, e nel morire e rinascere a ogni replica mette in discussione la dispersione degli accadimenti nell’etere della casualità. Il teatro è una scodella di tempo da cui si beve un brodo primordiale. Da cui, ecco che molte definizioni di conformità teatrale si fanno strada brandendo un qualche concetto tecnico di tempo: ciò che la musica stessa fa con rigore (perché altrimenti non esiste), il teatro lo fa con ironia e imprecisioni. Nonostante ciò, la nostra stessa concezione del tempo, dei suoi utilizzi e addomesticamenti, cambia costantemente e, in quest’era di postumanizzazione e di reset delle condizioni di sfruttamento (ossia, dell’uso del nostro tempo in mani altrui), è probabile che i problemi ci risultino al contempo del tutto sconosciuti e radicalmente eterni…

In Tradimenti , Harold Pinter inaugura un esercizio formidabile. Racconta la storia di un matrimonio che comincia a sfaldarsi quando la moglie inizia a vedersi di nascosto con il migliore amico del marito. Pinter decide di raccontare questa storia ‘banale’ al contrario. La prima scena è quando gli amanti decidono di smettere di vedersi, risultato della noia e dell’entropia che ha usurato quell’amore fugace che li ha portati a eludere tutti i presupposti. Poi vediamo quando affittano un appartamento per potersi vedere senza che il marito sospetti eccetera. E così fino al finale, forse la scena più commovente mai scritta in lingua inglese, la scena in cui l’amico del marito, ubriaco il giorno stesso del suo matrimonio, dichiara il suo amore alla donna, senza sapere che abbiamo già visto tutte le tristi conseguenze di quest’atto umano, inesplicabile e palese. Cosa c’è di tanto commovente? L’argomento? L’amore, il matrimonio, il tradimento? No. Gli argomenti sono sempre gli stessi in teatro: la morte, l’amore, la pulsione sessuale. L’aspetto davvero commovente è che percepiamo il tempo come qualcosa di corrotto, capovolto, nuovo. E quando si capovolge il tempo, accade quanto di più affascinante per la mente razionale: la catastrofe. Siamo animali di ragione, per questo ci seduce tanto la catastrofe, diceva Eduardo del Estal. Quando si altera l’ordine degli accadimenti, semplicemente causa ed effetto agiscono in modo avvelenato; la freccia del tempo, la dispersione entropica delle nostre decisioni, sta al contrario, e allora disconosciamo tutto ciò che credevamo di conoscere: l’amore, il matrimonio, il tradimento, la morte del desiderio, ergo: la morte… Nel teatro lottano l’effimero contro l’eterno. L’attore nasce, vive e muore in ogni replica. La respirazione che precede il buio finale è sempre allegoria dell’ultimo respiro, la luce che graffia l’oscurità dell’inizio è analoga al parto e alla nascita. E poi, si ricomincia. Si può nascere e morire migliaia di volte? No. Solo in teatro. Per questo lo continuiamo a fare. È l’unica forma di dominio sul tempo che ci hanno regalato gli dèi prima dell’uscita di scena.

Qualche giorno fa, ho terminato di leggere un libro denso come quello di James Knowlson, edito da CuePress, col titolo Condannato alla fama: una vita di Samuel Beckett. Un saggio lungo seicento pagine e di una certa complessità, in grado di far entrare il lettore nella vita di questo geniale drammaturgo, traduttore, poeta, romanziere e finanche cineasta, rivelando quegli aspetti che solitamente non si studiano all’università o che comunque io non avevo mai incontrato nei miei studi.

Questo drammaturgo irlandese, che per l’intera durata della sua vita ha cercato di sperimentare e rappresentare le trasformazioni del suo presente, viene soprattutto ricordato per un nuovo genere teatrale, nonché filosofico, conosciuto con il nome di Teatro dell’assurdo, di cui è uno dei principali esponenti. Non è, naturalmente, il suo solo ideatore e rappresentate di questo nuovo modo di fare teatro, ma spesso viene associato ai due drammaturghi francesi Eugène Ionesco e Arthur Adamov, nonché al britannico Harold Pinter.

Ma che cos’è il teatro dell’assurdo? Innanzitutto, il termine è stato coniato da Martin Esslin nel saggio del 1961, intitolato proprio Teatro dell’assurdo, e tale denominazione indicherebbe una serie di opere teatrali, scritte tra gli anni quaranta e gli anni sessanta, nelle quali viene abbandonato ogni procedimento narrativo e razionale, sino al rifiuto di adottare un linguaggio logico e consequenziale. Questo tipo di teatro, quindi, consiste nel portare in scena dialoghi senza un apparente filo logico, tenuti insieme da un linguaggio atipico.

Le stesse trame non sembrano seguire un criterio logico-razionale, ma sembrano immerse e avvolte da un alone di sogno. Questo sia per poter sfuggire alla censura e al perbenismo imperante in quell’epoca (e che Beckett aveva sperimentato sulla sua pelle) sia per trasmettere un messaggio sulla guerra, sull’epoca corrente, sul potere dominante e sulla condizione umana, senza le trappole della razionalità e della logica. L’esigenza era quella di sfuggire alle regole del tempo, ma anche di creare qualcosa di totalmente diverso, che riflettesse l’atmosfera di quegli anni e la loro apparente mancanza di senso.

Sicuramente, come nota lo stesso James Knowlson nel saggio sulla vita di Beckett, molto della formazione di questo nuovo teatro è dovuto ai numerosi contatti che l’autore ha avuto con gli intellettuali e artisti di Parigi, dove si recava spesso da Roussillon, luogo in cui si era rifugiato dopo la Seconda Guerra Mondiale. Ed è proprio qui che tra il 9 ottobre 1948 e il 29 gennaio del 1949, influenzato dal teatro parigino e dalle sperimentazioni letterarie di Parigi, iniziò la stesura di Aspettando Godotin francese, per poi riprendere la stesura di quella che lo stesso autore definì una tragicommedia in due atti nel 1954, stavolta in inglese.

Per ricostruire tutto questo periodo, James Knowlson, professore emerito presso l’Università di Reading di Londra, ha recuperato i due massicci volumi di lettere che sono state pubblicate dalla Cambridge University Press tra il 2009 e il 2016. Ha usato questo vasto supporto cartaceo per ricostruire eventi della vita privata e dell’opera di Beckett che non era mai stati resi noti dalla critica. Un lavoro certosino, insomma, che ci rivela anche il metodo di questo eclettico artista, sempre presente alle prove fatte a teatro e pronto a dire la sua per quanto riguarda l’allestimento e la messa in scena delle sue opere, finché nel 1975 non si occupò lui stesso della regia tedesca di Aspettando Godot (Warten auf Godot) presso lo Schiller Theater di Berlino e, poi, di altre sue opere teatrali.

Knowlson, inoltre, ha anche curato una serie, pubblicata sempre dalla Cuepress, di Quaderni di regia e testi riveduti di Samuel Beckett, in cui mostra il modo in cui l’artista scriveva le sue opere, metodo che viene ricordato perfino da Francesco Piccolo in un libro edito da Einaudi nel 2024, che si intitola Scrivere è un tic. I metodi degli scrittori, pp. 24-25: «il drammaturgo usava un quaderno di scuola a quadretti e sulla pagina destra scriveva il testo. Sulla pagina sinistra, invece, faceva delle aggiunte, inseriva qualche suo commento, annotava delle cifre e i movimenti scenici degli attori. Segno di come ogni cosa nel modo di fare teatro di Beckett fosse studiata a tavolino».

Scrive Ruby Cohn, a proposito della messa in scena berlinese che:

Non si tratta di una regia in un senso tradizionale, ma di attenzione a chi guarda dove in ogni momento, con la vittoria, passaggio per passaggio, di ciascun attore sull’immobilità, con il disegno generale dei movimenti sul palco, con il contrasto di parole e gesti, con echi visivi, simmetrie e opposizioni.

R. Cohn, Just play: Beckett’s theater, Princeton University Press, Princeton 1973, p.7

Con Condannato alla fama: una vita di Samuel Beckett, James Knowlson ha scritto un saggio ricco e complesso, che può rivelarsi un valido strumento di comprensione e analisi dell’opera di Beckett e che rivela la stretta connessione tra la sua vita, le vicende storiche che ha vissuto e il modo in cui questo straordinario drammaturgo vede e intende l’opera d’arte.

Quando è stato insignito del premio Nobel per la letteratura nel 1969, perché ha raccontato secondo la forma del dramma e del romanzo la condizione dell’uomo moderno, Beckett ha ritenuto che questa sarebbe una catastrofe, la fine della sua tranquillità. Infatti, racconta il professor Knowlson che il drammaturgo si nascose, per sfuggire alle interviste e alle foto dei giornalisti in un albergo a Nabeul. Sarebbe rimasto lì, finché non si fossero calmate le acque. Poi, fu avvistato nella hall dell’albergo qualche giorno più tardi, con un sigaro in bocca e i capelli cortissimi, e la stampa non gli diede tregua.

Era una delle persone più famose dell’epoca e riteneva, timido e geloso com’era della sua privacy, che fosse una condanna, più che una gioia. E, in quella circostanza, aveva sperimentato la forma peggiore di una condizione, quella della fama, di cui aveva già parlato nel suo unico lungometraggio, che si intitola proprio Film e che risale al 1965.

In questo suo lavoro, indagava sull’occhio della telecamera, che insegue il protagonista, interpretato da Buster Keaton, ovunque: in strada e perfino sulle scale di casa e nel suo appartamento, rendendone impossibile la fuga. E quello che voleva rappresentare attraverso l’occhio implacabile della telecamera, che stana ovunque le sue vittime, non era semplicemente il mezzo cinematografico, ma la fama, la gloria e quel desiderio degli altri di possedere chi è oggetto della fama.

A questa condizione Beckett sarà sempre condannato, sia quando sfuggirà alla morte durante la guerra, sia quando otterrà i suoi primi successi come scrittore, al punto che James Knowlon ha ritenuto di dover inserire tale condanna proprio nel titolo di questo straordinario volume, che consiglio agli addetti ai lavori e a chiunque voglia cimentarsi in una lettura complessa su uno dei più grandi drammaturghi del nostro tempo, che ha cambiato il nostro modo di concepire il teatro.

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• ClassiCult.it

Un libro fresco di stampa raccoglie i primi dieci anni di storia del Teatro la Ribalta – Arte della diversità, che ha fatto di Bolzano un centro di eccellenza per la ricerca teatrale con persone in situazione di disagio psichico.

Ne abbiamo parlato con il fondatore e regista Antonio Viganò. Il primo spettacolo manifesto è stato Impronte dell’anima, sulla follia nazista che pianificò l’eliminazione sistematica delle persone con disabilità. Uno spettacolo che, in una nuova versione, va in scena ancora oggi.

Impronte dell’anima è stato il primo di 17 spettacoli prodotti e messi in scena tra il 2013 e il 2023 dal Teatro la Ribalta – Kunst der Vielfalt in «dieci anni straordinariamente normali», come dice il sottotitolo del libro appena uscito, edito da Cue e curato dal compianto Massimo Bertoldi. Lo storico del teatro dell’Alto Adige morì improvvisamente il 31 agosto 2024, pochi giorni dopo la chiusura del libro.
Oggi la cooperativa sociale di tipo B del Teatro la Ribalta dà lavoro a 16 persone, di cui 11 svantaggiate. La sede T.RAUM, in zona industriale a Bolzano, è diventata troppo piccola.

Con un’ottantina di repliche all’anno, tournée in 9 paesi europei e 4 extraeuropei, diverse coproduzioni e un proprio cartellone teatrale – Corpi eretici – il Teatro la Ribalta si è affermato in Alto Adige come una realtà culturale di grande vitalità e ha ottenuto una serie di prestigiosi premi nazionali. Vogliamo essere parte del teatro e non un teatro a parte, ci ha detto Viganò.

Il libro sui primi dieci anni del Teatro la Ribalta sarà presentato il 9 aprile alle 18 alla libreria Cappelli di Bolzano.

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• RaiNews

Il libro MannHunters curato da Alessandro Borri — esaustiva bibbia dedicata a scandagliare l’opera e la personalità di Michael Mann e preziosa fonte di informazioni per questo articolo — riporta una citazione del critico John Wrathall secondo cui «Mann è il miglior regista d’architettura dai tempi di Antonioni». Proviamo a dare credito a questa affermazione prendendo in esame solo uno dei suoi capolavori Manhunter. Che si apre sulle immagini amatoriali di una delle case della suburbia di Atlanta ripresa dal serial killer Dollarhyde (soprannominato ‛dente di fata’ nell’adattamento italiano) mentre ne sta violando gli ambienti.
All’autore bastano pochi secondi per restituire la normalità ‛familiare’ dell’alloggio: i gradini rivestiti di moquette su cui campeggia il peluche di un pinguino (la traccia di un bambino), la stanza dei figli riconoscibile dal caos di indumenti appallottolati su una moquette blu, poi la camera da letto in cui riposa una donna e, sullo sfondo, una porta a vetri che lascia intravedere un giardino.

Dopo i titoli di testa si passa a un’altra abitazione: quella, magnifica, dell’agente Graham e che all’epoca era la villa sull’isola di Captiva, al largo della Florida, in cui viveva l’artista neo-dada Robert Rauschenberg. Al progetto originale Rauschenberg aveva apportato delle modifiche, chiudendo il piano terra e aggiungendo porte scorrevoli vista mare. Questa necessità architettonica di aprirsi verso l’esterno, già resa volutamente visibile (nelle inquadrature manniane nulla è casuale) nella casa profanata dal maniaco, è in Manhunter indizio di equilibrio, tensione verso un ricercato contatto col prossimo.

Definita da volumi di mirabile essenzialità e purezza, la costruzione affacciata sul golfo del Messico è presentata da un movimento all’indietro della macchina da presa: il piano che mostra l’agente e il figlio intenti a costruire un recinto si allarga a includere la villa, dove la moglie del protagonista si gode la vista dal terrazzo del piano superiore, retto da quattro agili pilastri collocati davanti al portico e alle vetrate del livello inferiore.

Poco dopo, una scena straordinaria mostra di spalle le sagome della donna e del collega del marito dall’interno della residenza davanti a un tramonto mozzafiato. Segue un altro momento in cui la coppia, ancora davanti alle vetrate, è immersa in quel blu che tutti gli amanti del regista conoscono bene, e che sembra provenire contemporaneamente dal mare e dal cielo, lasciando pensare che non possa esserci niente di più bello. Sempre nel libro di Borri trovo questa dichiarazione del direttore della fotografia, Dante Spinotti, che a proposito di questa sequenza ricorda: «C’era questa vetrata sull’oceano e cominciai a inserire una serie di gelatine blu e dei neutri molto pesanti. Attraverso le gelatine si vedeva il mare con il sole in controluce e mi venivano in mente quelle scene in effetto notte girate sui piroscafi negli anni Trenta, con la luna che scintilla nel mare. Rauschenberg entrò e disse ‘Ah, ci andate giù pesanti col romanticismo’».

Dopo aver visitato la casa del massacro ripercorrendo i passi di Dollarhyde, Graham sa cosa dovrà affrontare: ha visto la moquette blu nella stanza dei bambini intrisa di rosso, ha visto il bianco della camera da letto macchiato del sangue delle vittime e poi si è guardato allo specchio, sentendosi sopraffatto. Un senso di soffocamento che Mann sottolinea appena dopo, inquadrando il detective nell’hotel in cui alloggia, l’Atlanta Marriott Marquis progettato da John C. Portman e all’epoca appena inaugurato, caratterizzato da un enorme atrio futurista alto 143 metri. Graham è ripreso all’interno del suo ascensore e dal basso, come se fosse schiacciato da una responsabilità a cui avrebbe voluto sottrarsi.

L’inquadratura seguente mostra la capsula inabissarsi fra le mura curvilinee dell’albergo, in uno spazio affascinante e insieme opprimente. Giorni dopo, in cerca d’indizi che possano aiutarlo a catturare ‛dente di fata’, il poliziotto si reca dalla sua nemesi: quel dottor Lecktor (Lecter nel romanzo di partenza e nei film successivi) che lui stesso ha contribuito a rinchiudere in un carcere di massima sicurezza. La sua cella è un incubo bianco: bianchi sono i mattoni alle pareti, le sbarre che lo imprigionano, le lenzuola, la sua tenuta da detenuto. Ma bianco è anche il percorso che accompagna l’agente nella sua corsa verso l’uscita, come lo sono le rampe inquadrate dal regista mentre il suo ‛eroe’ le percorre freneticamente alla ricerca di aria, e che non possono non ricordare quelle del Guggenheim di Lloyd Wright.
Bianco, ancora, è il ponte all’esterno, in cui Graham cerca di riprendere fiato. Mann ribalta di senso quel colore simbolo di purezza, così come fa con quel luogo deputato all’arte e alla cultura che nella finzione diventa la prigione di un killer seriale. Si tratta dell’High Museum of Arty di Atlanta firmato Richard Meier, eletto tra le dieci migliori opere di architettura americana degli anni Ottanta: dodicimila metri quadri di pura ‛bianchezza’ (il candore è la cifra progettuale di Meier), rivestiti di pannelli d’acciaio smaltato e il cui accesso è affidato a una lunga rampa che raccorda indoor e outdoor. Rispetto al Guggenheim, dove le rampe sono anche gallerie espositive, le pareti dell’High Museum presentano finestre atte a illuminare gli ambienti e offrire una vista sulla città. Meier sottolinea il valore della luce parlandone come di «un simbolo del ruolo del museo come luogo di estetica illuminazione e di valori culturali liberi da pregiudizi». Valori che Mann sadicamente capovolge, facendo dell’opera una scatola chiusa attorno a tutto ciò che di maligno esiste al mondo.

Al termine di questo viaggio nel bianco, è curioso notare come sulla scrivania del direttore del penitenziario si stagli una lampada da tavolo Tizio di Richard Sapper, capolavoro di equilibrismo progettuale e meccanico, qui ovviamente in versione total white. Il libro di Borri riporta ancora una dichiarazione in cui Spinotti racconta come tra le fonti di ispirazione per arredare l’appartamento di Dollarhyde ci fosse il lavoro di Raymond Loewy, fortunatissimo industrial designer la cui cifra estetica più riconoscibile è data dalla linea curva e dell’aerodinamicità delle sue creazioni. A Loewy potrebbe far pensare la morbidezza della poltrona visibile nella prima scena ambientata chez ‛dente di fata’, mentre il gigantesco assassino si prende cura del giornalista che ha sequestrato e alle loro spalle si staglia una delle fotografie spaziali di cui abbonda l’abitazione.
A proposito del significato da attribuire alle case (nel cinema di Mann in generale e in Manhunter in particolare) Daniele Dottorini, nel libro di Borri, scrive che «gli spazi domestici possono aprirsi o proiettarsi all’esterno, come la casa di Will Graham […] o chiudersi in loro stesse, come trappole mortali o segno dello squilibrio di chi le abita. Se la casa non apre alla visione, non permette agli spazi di proiettarsi sul mondo esterno, allora questa diventa labirinto, prigione, luogo mentale e a volte contorto, come la casa del serial killer di Manhunter». L’analisi è corretta: contrariamente alla villa di Graham e agli alloggi delle vittime di Dollarhyde, l’appartamento di quest’ultimo non presenta vetrate scorrevoli, ma pareti di mattoni di vetro smerigliato (materiale utilizzato per celare, non certo per mettere in relazione) e una serie di finestre a bilico semichiuse, che sembrano minacciosamente pronte a chiudersi come ghigliottine su chi volesse utilizzarle come vie di fuga.

Non è un caso che Graham, per avere ragione del criminale, si serva di una di quelle finestre schiantandovisi contro e riducendola in frantumi, portando con sé una boccata di ‛esterno’ nella tana del mostro. Quest’ultimo è sconfitto, la sua organizzazione spaziale va a pezzi in parallelo a quella mentale, e Mann lo sottolinea con un uso del montaggio che non ha eguali e che — ultimo prelievo dal volume di Borri — i critici Aaron Aradillas e Matt Zoller Seitz descrivono così: «combinati con improvvisi cambiamenti di velocità e di direzione, gli stacchi disturbanti fanno sembrare che il film si stia disintegrando sotto i nostri occhi, andando a brandelli nel proiettore. Questo film sta avendo un esaurimento nervoso». È quello che succede quando uno spazio da sempre concepito come introiettato e introflesso subisce la brutale irruzione del suo contrario. Però nessuno avrebbe saputo metterlo in scena come Mann.

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• FilmTv.it

In una puntata di Special Monogatari Marco Grifò e Simone Malaspina dialogano con Alessandro Borri curatore di MannHunters: Michael Mann a 360 voci, un volume che racchiude un lavoro pluridecennale di riflessione sul cinema e sulla figura del regista di Chicago.

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• Salotto Monogatari

Un testo scandaloso

Nuova messa in scena a Bolzano del dramma teatrale Risveglio di primavera Frank Wedekind. Il testo originale Frühlings Erwachen, con il sottotitolo Eine Kindertragödie (Una tragedia di fanciulli), scritto tra il 1890 e 1891 e pubblicato dall’autore nel 1891 a Zurigo, fu vietato a lungo dalla censura tedesca e venne rappresentato per la prima volta solo quindici anni più tardi, nel 1906 a Berlino, continuando del resto a destare scandalo per il tema affrontato della sessualità degli adolescenti che intaccava i tabù della società del tempo, denunciandone l’ipocrisia. Non solo i temi scabrosi, dalla scoperta della sessualità fino allo stupro, l’aborto, l’omossessualità, il suicidio e l’irrisolvibile conflitto generazionale con il mondo degli adulti, in una società oppressiva che soffoca i sogni degli adolescenti, ma anche l’importanza dell’amicizia, i turbamenti che li agitano, le domande sulla vita e il desiderio di darle un senso, sono trattati da Wedekind con inedita naturalezza e sensibilità nei confronti dei giovani.

Anche la forma drammaturgica adottata dal poliedrico autore, drammaturgo, attore, perfino circense, è nuova e rompe gli schemi della narrazione classica. Diciannove brevi scene, dialoghi e monologhi intrisi di satira sociale, sostituiscono lo svolgimento lineare della storia, mettono al centro il conflitto interiore, le speranze spezzate, l’incomunicabilità e il disagio dei singoli personaggi. Gli aneliti dei giovani protagonisti Melchior e dell’amico Moritz, delle amiche Wendla, Martha e Thea, degli altri studenti e studentesse, si scontrano con l’ottusità, la rigidità e l’inadeguatezza di genitori e docenti della scuola, sbeffeggiati quest’ultimi da Wedekind fin dai nomi: il Preside Sonnenstich (Insolazione) e i professori del ginnasio Hungergurt (Cintura della fame), Knochenbruch (Frattura ossea), Affenschmalz (Lardo di scimmia), Knuppeldick (Grosso bastone), Zungenschlag (Schiocco di lingua), Fliegentod (Mosca morta), insieme al bidello Habebald (Trova presto) e agli altri personaggi adulti, dal Pastore Kahlbauch (Pancia pelata) al medico di famiglia Dr. Von Brausepulver (Polverina effervescente). La tragedia si mischia alla farsa nel testo di Wedekind, le scene comiche si alternano a quelle drammatiche e sfumano nel metafisico nella scena finale, quando Melchior incontra il personaggio del Signore mascherato e il fantasma dell’amico suicida Moritz.

Una nuova traduzione

La nuova produzione con la regia di Marco Bernardi, si avvale per i 19 quadri che compongono il dramma espressionista di Frank Wedekind, di una traduzione inedita, commissionata dal Teatro stabile di Bolzano al drammaturgo Roberto Cavosi. Il testo è pubblicato ora in italiano dalla casa editrice Cue Press, dedicata alle arti dello spettacolo [Frank Wedekind, Risveglio di Primavera, ed. Cue Press 2025, € 22,99].

La messa in scena di Risveglio di primavera e la nuova pubblicazione del testo tradotto in italiano sono un progetto di lunga data di Marco Bernardi, di cui il regista amava discutere «nei nostri incontri abituali al caffè dei cinesi in centro a Bolzano», come ha ricordato alla presentazione del libro, con l’amico e appassionato storico del teatro Massimo Bertoldi, prematuramente scomparso pochi mesi fa. Il volume contiene, oltre al testo tradotto da Roberto Cavosi, la prefazione dal titolo L’età ingrata di Marco Bernardi, che ha curato la regia e l’adattamento teatrale dello spettacolo co-prodotto dal Teatro stabile di Bolzano, e un prezioso contributo di Massimo Bertoldi, alla cui memoria il libro è anche dedicato, che ricostruisce minuziosamente la storia della prima scandalosa messa in scena del dramma di Wedekind nel novembre 1906 ai Kammerspiele di Berlino.

Un allestimento originale

In un palco privo o solo scarsamente dotato di elementi scenografici, nello spazio teatrale completamente nero emergono e agiscono via via, scena per scena i diversi personaggi del dramma, quasi fossero fotogrammi impressi su una pellicola. La scelta registica di Marco Bernardi, nella nuova messa in scena di Risveglio di primavera al Teatro studio di Bolzano, risolve il rompicapo drammaturgico della veloce successione dei quadri scenici nel testo di Wedekind, evidenziandone la struttura simile a quella del montaggio cinematografico. E avvicina il testo, già allora rivoluzionario, anche formalmente a un linguaggio moderno contemporaneo. Scelta di fondo, quella di Bernardi di vedere e accentuare i punti comuni e universali delle problematiche esistenziali che accomunano i giovani in tutte le epoche, più che riesumare Wedekind come una semplice testimonianza del momento storico in cui l’autore è vissuto. In questo senso è da leggere anche la colonna sonora dello spettacolo. Il regista Bernardi ha selezionato i brani di musica che introducono le varie scene, scegliendo canzoni di gruppi e singoli interpreti, da Ghali a Olly, Madame o Sfera Ebbasta e altri, ascoltati nei nostri giorni dai giovanissimi. Qualcosa di più che una strategia per avvicinare anche i giovanissimi al teatro, una vicinanza di fondo e un interesse per il mondo giovanile che Marco Bernardi ha dimostrato sempre, e nel caso di questa messa in scena è anche una voluta vicinanza e empatia per l’autore Wedekind, anarcoide e anticonvenzionale nell’opera e nella vita. Un’altra soluzione registica originale rende evidente la distanza insormontabile che divide i giovani dalla generazione dei genitori. Bernardi sottolinea il conflitto generazionale rivestendo tutti i personaggi adulti di maschere che ne coprono il viso e li rendono grotteschi, richiamando l’aspetto farsesco del dramma rivendicato dallo stesso Wedekind. L’ispirazione, nata dalla scoperta di Bernardi del pittore belga James Ensor, un artista contemporaneo di Wedekind che dipinge nei suoi quadri maschere altrettanto misteriose e grottesche, è forse l’elemento più efficace dell’allestimento. La recitazione attraverso le maschere ‘smaschera’ paradossalmente l’ipocrisia del mondo adulto e la falsa morale che le istituzioni vogliono imporre ai giovani, che restano invece senza maschera. Applausi agli interpreti.

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• Salto

Un progetto visionario ma con i piedi ben saldati per terra. In quella giungla senza pietà che è il panorama editoriale, su un terreno di nicchia e per pochi come può essere il mondo del teatro, nasce, cresce, resiste e vince Cue Press, la prima casa editrice digital first interamente dedicata alle arti dello spettacolo. Fondatore è Mattia Visani, attore e regista dello Stabile di Torino, ultimo autore della Ubulibri, che dalle ceneri dell’opera di Franco Quadri fa rinascere questa nuova fenice, a Bologna.

Cue nel mondo teatrale anglosassone, dove il teatro è un’industria florida a differenza di quanto avviene alle nostre latitudini, è la battuta d’ingresso, il segnale d’entrata, il suggerimento. Da qui partiamo, da un’imbeccata, per raccontare il viaggio di Visani, che grazie alla grande cura per il suo prodotto, all’attenzione per le relazioni umane con gli autori prima che per i libri («siamo come dei bambini che si scambiano figurine insomma»), e grazie al fatto di aver saputo scommettere su nuovi formati e vecchi maestri al contempo, è riuscito a creare una casa editrice indipendente che a oggi conta circa 400 titoli all’attivo, con una settantina di proposte ogni anno, e un vastissimo catalogo articolato da ricche collane.

E qual è questo segnale d’entrata?

«Una coincidenza in questo caso fatale! E lo dico senza la possibilità di essere smentito o sembrare di voler raccontare la vita dei santi. – esclama Mattia Visani. Il giorno stesso in cui uscì il mio libro per Ubu, Franco Quadri è stato male e poi è deceduto». E coi lui la casa editrice, quel capolavoro che ci ha fatto conoscere i migliori testi della drammaturgia contemporanea. «Questo era il nuovo contesto, la principale casa editrice italiana dedicata al cinema e teatro non esisteva più, e allo stesso tempo si iniziavano a immaginare modelli nuovi editoria. Ubu stava in piedi grazie all’autorevolezza del suo editore, tutto girava intorno a lui. Non c’era un modello di business che potesse supportare un progetto di quel tipo. Nessuno poteva colmare il gap che la sua perdita lasciava nel progetto, anche finanziariamente». Siamo alla fine del 2012, i nuovi modelli editoriali puntano al mondo digitale, con successi e insuccessi, e case editrici che continuamente nascono e muoiono, e il mondo della formazione editoriale spinge verso il digitale come promessa di un futuro radioso nell’editoria. Da quella formazione viene l’amico che con Mattia, allora regista allo stabile di Torino, decide di aprirne una. Un’idea nata un giorno passeggiando per le vie di Milano, «quasi un caso indotto dalle circostanze, mai avrei pensato di fare l’editore! Un progetto ben delineato, un modello preciso di business e nessun soldo per iniziare l’attività!». I riscontri sono ottimi in partenza, fioccano premi, il Nico Garrone nel 2015, il premio Hystrio Altre Muse l’anno dopo, la nomina agli Ubu, il Premio della critica dell’Associazione nazionale dei critici di teatro nel 2023, per citarne alcuni. «Un giorno addirittura ne abbiamo vinti due! Questo ci ha fatto capire che l’idea era buona e ci ha spronato ad andare avanti. Dopo quindi anni siamo ancora qui, con inediti di Samuel Beckett e l’opera del premio Nobel Jon Fosse!». Il digitale è stata la scommessa per il successo? No, o meglio, non solo: «Noi cerchiamo di produrre opere che abbiamo un valore intrinseco. A prescindere dal fatto che siano vecchie o nuove, italiane o straniere».

Mattia Visani si occupa a tempo pieno della Cue Press. Ma alle parole è affiancato un preciso progetto grafico: «e questo ci lega molto all’idea originaria di Ubu libri. Fin da subito abbiamo pensato che per poterci distinguere avremmo dovuto avere un’identità, un prodotto riconoscibile e commercializzabile, un progetto grafico all’avanguardia, nuovo definito e curato in ogni dettaglio».
Pare che addirittura James Naramore, autore di Acting in the cinema, abbia dichiarato che la versione italiana del suo libro, tradotta recentemente da Cue Press, fosse la più bella pubblicata finora.

La doppia anima di queste edizioni risiede nel voler raccontare il presente e mantenere vivo il passato. Sia con il digitale che con il cartaceo, «sia per raccontare la necessità di immediatezza produttiva come gancio al presente stesso, che con il recupero di testi di difficile reperibilità fuori catalogo e di immenso valore perché fuori dalle logiche del grande monopolio editoriale italiano. Noi collaboriamo con gli autori, gli artisti, le compagnie, i festival, il cinema e le università. Questo è l’elemento che più mi piace del mio lavoro, il contatto umano. È bello incontrare persone con cui scambiare idee e gusti, con cui divertirsi, condividere interessi».

I libri sono stampati e distribuiti ovunque nella rete libraria, sia quella fisica che digitale, e in più ci sono gli Interactive e-book, «libri interattivi per garantire anche sullo schermo tutta la qualità di un alto standard editoriale, grafico e tipografico».

Le collane spaziano da contemporaneo, classici e teorie, dai materiali (inediti) ai testi. Da Mejerklold a Emanuele Aldovrandi, da Strehler a Sergio Blanco, «ora stiamo traducendo l’opera omina di André Bazin, Giorgio Manganelli, e in uscita c’è un’intervista a Fellini. Ma anche il libro intervista a Ken Loach e la Storia e tecnica della tecnologia cinematografica». Senza dimenticare Lattuada, una nuova traduzione a cura dello Stabile di Bolzano del Risveglio di Primavera di Wedekin, e un libro su Aphra Behn, a cura del Teatro Stabile di Parma. Collaborazioni, visioni, intuizioni, che portano alla ribalta la creatività, la genialità e la ricchezza di un mondo spesso creduto inaccessibile, dai lettori, dagli studiosi e persino dagli autori.

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• Rsi – Cultura

Mannhunters. Michael Mann a 360 voci, il grande regista statunitense visto da Alessandro Borri. Heat, Collateral, Manhunter sono solo alcuni titoli di un cineasta che cambiato il modo di intendere il cinema poliziesco, facendone un ibrido di coolness e realismo e influenzando molti autori contemporanei.

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• Rai Radio 3

Carrozzeria Orfeo insieme a Teatro Sotterraneo e Kepler 452 sono ormai dei collettivi che si sono imposti all’attenzione della critica e del pubblico per un loro modo di concepire i testi e il linguaggio scenico.

Il mondo a cui attingono è rigorosamente contemporaneo che cercano di rappresentare con un linguaggio brillante, dinamico, come del resto lo è la recitazione, un linguaggio che guarda alla cronaca, senza essere cronachistico.

Debbo confessare che non sempre ricordo i titoli degli spettacoli, a volte troppo lunghi, che rispecchiano la prolissità delle trame che andrebbe un po’ arginata. Quelli di Carrozzeria Orfeo, per la loro continua circuitazione nei teatri italiani, si sono imposti alla nostra memoria anche perché titoli, come Cus Cus Klan, Miracoli metropolitani, Thanks for vaselina, essendo stati pubblicati da Cue Press, possono essere anche letti, benché il teatro non si legga, ma si vede.

Salveremo il mondo, che ho visto al Teatro Masini di Faenza, completamente esaurito, appartiene all’ultima tappa di un percorso della Compagnia che evidenzia uno stile di recitazione e di linguaggio immediatamente riferibile alla idea di teatro che va coltivando, attento alla realtà, senza essere realistico, dato che Gabriele Di Luca crea dei personaggi presi dalla nostra quotidianità sociale e li trasferisce in una dimensione universale. Egli ha immaginato, come un luogo identitario, una clinica di lusso, che non si trova sulla terra, ma nello spazio, su un satellite che lo spettatore vede, come un pianeta azzurro, attraverso un oblò, dove troviamo una umanità allo sbando che ha raggiunto un benessere economico che certamente non basta per essere felici, perché tutti hanno delle dipendenze dalle quali cercano di purificarsi. Non nascondono la loro ricchezza, ma non riescono neanche a nascondere le loro miserie, ben visibili nei comportamenti smodati. Vi troviamo un industriale di farine animali, Sergio Romano, un suo compagno hippy omosessuale, Roberto Serpi, un ricco autore di Fake News, Ivan Zerbinati, un servitore bengalese, Sebastiano Bronzato, una giovane ragazza in un instabile equilibrio a causa di psicofarmaci, Alice Giroldini, un coach, Massimiliano Setti, personaggi che incontriamo giornalmente, in cerca non solo di fare soldi in tutti i modi, leciti e illeciti, ma anche in cerca di salvezza in un altro pianeta non inquinato dal malaffare, dalla corruzione, dalla droga, dalla depressione, dal sesso.

Di Luca porta in scena il fallimento di una generazione, suddita della globalizzazione e del consumismo, alla ricerca di un luogo immaginario o utopistico dove potersi ritrovare, in assenza di affettività, sottoposta alla diversificazione delle patologie. Quanto accade sul palcoscenico rimanda a quanto accade a ciascuno di noi, quando smarrisce la coscienza dell’Essere, per salvaguardare quella dell’Esserci a tutti i costi.

Le intenzioni di Di Luca non sono più quelle di sopprimere le disuguaglianze, visibili nei vari quartieri metropolitani, con i loro bar di periferia, tanto che i suoi personaggi non attraversano la vita, ma ne sono attraversati, con gli eccessi che si alternano con le contraddizioni che non sono quelle di raccontare le loro vite, magari con l’utilizzo del Teatro di Narrazione, quanto quelle di accostarsi alla vita, restituendo al teatro il suo impegno sociale e politico, ricorrendo a una comicità, non sempre lineare, che sfrutta le varie forme della risata, puntando sul grottesco della recitazione, col ricorso, a volte, al turpiloquio e all’alternanza del linguaggio alto con quello basso, quello apparentemente banale, con quello riflessivo.

Sulla scena non troviamo più i fantomatici animali da bar, ma dei ricchi di oggi che vivono la loro fragilità accanto alla decostruzione del proprio essere, decostruzione, non solo esistenziale, perché corrisponde a quella linguistica e a quella frammentaria delle citazioni presenti nel testo.

Successo assicurato.

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• lo Spettacoliere