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Giacomo Calorio, dottore di ricerca in Digital Humanities (Università di Genova), è attualmente ricercatore presso il Dipartimento di Scienze Umane per la Formazione R. Massa dell’Università di Milano-Bicocca, CdS in Comunicazione Interculturale. I suoi interessi di ricerca vertono prevalentemente intorno al cinema giapponese. Sull’argomento ha pubblicato, oltre ad articoli, saggi e recensioni, le monografie Horror dal Giappone e dal resto dell’Asia (2005), Mondi che cadono – Il cinema di Kurosawa Kiyoshi (2007) e To the Digital Observer – Il cinema giapponese contemporaneo attraverso il monitor (2019). Parallelamente svolge l’attività di traduttore di manga dal 2004.

Nella premessa di Ruggiti e silenzi: Mifune Toshirō scrivi che «questo libro parte da un altro libro, ma non è quel libro», riferendoti alla tua prima pubblicazione cartacea sull’argomento, Toshirō Mifune (2011).
Come e perché è nato l’interesse nella figura di Mifune all’epoca e in quale modo si è sviluppato fino a prendere forma nel tuo primo libro?

Kurosawa e Mifune sono stati per me, come per mezzo mondo qualche decennio prima, le due figure attraverso le quali, da adolescente, ho conosciuto il cinema giapponese e mi ci sono appassionato, e per questo motivo occuperanno per sempre un posto privilegiato nel mio cuore di cinefilo.
Detto ciò, devo ammettere che la prima versione del libro non fu affatto una mia idea: in realtà mi fu proposto, perché avrebbe dovuto essere il primo anello di un’ambiziosa collana sugli attori e le attrici del cinema asiatico curata da Dario Tomasi ed edita da L’Epos. Il progetto era intrigante, ma in un primo momento mi spaventò: non avevo idea di cosa scrivere a proposito di un attore, e ancor meno di come farlo, e l’idea di lavorare su un nome così grande mi sembrò una responsabilità che non sapevo se ero in grado di sostenere. Presto comunque mi appassionai davvero all’idea, e man mano che mi documentavo e che scoprivo o riguardavo i suoi film, il libro prese forma da sé. La struttura del resto era abbastanza semplice, anche se, nella prima versione, un po’ sbilenca, a causa del ruolo importante assunto dallo stesso Kurosawa nella carriera dell’attore e della mancanza di alcuni tasselli importanti della filmografia di quest’ultimo; che, coi mezzi e il tempo a disposizione di appena una dozzina d’anni fa, non ero riuscito a reperire: non solo film importanti di registi che con Mifune avevano instaurato relazioni proficue, come Taniguchi Senkichi, Inagaki Hiroshi e Kumai Kei, ma anche di veri e propri maestri della storia del cinema quali Naruse Mikio e Kinoshita Keisuke, più alcune perle a sé stanti come Kettō kagiya no tsuji (Vendetta for a samurai) di Mori Kazuo e Bakurō ichidai (Life of a Horse Trader) di Kimura Keigo, che molto ci dicono del Mifune dei primi anni Cinquanta nei due ambiti del jidaigeki e del gendaigeki. Negli anni, queste mancanze, insieme a quelle sul versante bibliografico, hanno fatto nascere in me un crescente senso di insoddisfazione che ha poi portato alla nascita di Ruggiti e silenzi.

Concentrandoci specificatamente su Ruggiti e silenzi, da lettore, appassionato e ricercatore-indipendente-alle-prime-armi, ho apprezzato particolarmente la struttura del libro, molto chiara, precisa e analitica nel delineare una figura complessa su cui si è scritto tanto.
Come è stato il processo di riscrittura e ri-progettazione del libro?

Da lettore amo la chiarezza, quindi cerco di scrivere cose che io per primo sarei in grado di comprendere. Per certi versi, la struttura complessiva del nuovo libro rispecchia quella del vecchio, ma l’ampliamento del primo e degli ultimi due capitoli mi ha permesso di accorpare i due che avevo dedicato a Kurosawa in uno solo. Questo, credo, rende la struttura di Ruggiti e silenzi più logica e sensata, ma soprattutto più equilibrata a livello di contenuti, prima eccessivamente sbilanciati sul versante del grande mentore.
La riscrittura si è basata innanzitutto sull’utilizzo delle fonti giapponesi, assenti nel libro del 2011, che mi sono state utili sia per integrare il testo con nuove e preziose testimonianze e prospettive critiche, sia per colmare almeno in parte, attraverso informazioni di seconda mano, pochi buchi tuttora rimasti rispetto ai film realmente visti e analizzati di persona. Negli ultimi due capitoli del nuovo libro compaiono quindi non solo intere sezioni dedicate ai film che all’epoca non ero riuscito ad analizzare – peraltro tutti di considerevole interesse per un motivo o per l’altro, e che nel tempo intercorso ho rimediato, guardato e studiato – ma anche informazioni più dettagliate relativamente a film tuttora irreperibili. Per le stesse ragioni, anche la filmografia finale è molto più completa e precisa. Non si tratta però solo di semplici aggiunte, perché tutte queste nuove informazioni mi hanno spinto anche a rivedere a livello più generale l’immagine che mi ero fatto di Mifune e delle evoluzioni della sua carriera, costringendomi a operare a livello più sistemico, rivedendo diversi passaggi o ri-orientandone il senso. Infine, col passare degli anni, anche i miei gusti rispetto alla scrittura sono cambiati, quindi i due libri risultano un po’ diversi anche sul piano stilistico.

Ritieni che il rapporto con Kurosawa Akira – visto nella sua totalità – sia una sorta di unicum all’interno del cinema giapponese o pensi che sussistano altre «coppie» regista-attore di questo tipo?
A me vengono in mente quella Kurosawa Kiyoshi-Yakusho Kōji e quella Kitano Takeshi-Ōsugi Ren, ma forse non hanno la stessa forza mediatica dei primi due…

Il cinema giapponese è ricco di collaborazioni solide e longeve tra un regista e uno o più attori. Lo stesso Mifune, come scrivo nel libro, instaurò relazioni proficue anche con altri cineasti, e in realtà il regista con cui lavorò di più fu Inagaki, non Kurosawa. Viceversa, quest’ultimo instaurò relazioni importanti e durature anche con altri interpreti: penso ovviamente a Shimura Takashi. Sull’altro versante, esistono senz’altro coppie regista-interprete altrettanto iconiche nella ricca storia di questa cinematografia: su due piedi penso a quella di Ozu con Hara Setsuko e Ryū Chishū, a quella di Naruse e Kinoshita con Takamine Hideko, a quella di Mizoguchi con Tanaka Kinuyo e Yamada Isuzu, a quella di Masumura con Wakao Ayako, a quella di Shindō con Otowa Nobuko, a quella di Kobayashi con Nakadai Tatsuya, a quella di Yoshida con Okada Mariko, a quella di Suzuki con Shishido Joe… e via dicendo, fino ad arrivare ai contemporanei che tu citi, ai quali aggiungerei forse anche i ruoli – non molti ma pregnanti – di Kiki Kirin per Koreeda. Detto questo, un po’ per le circostanze storiche a cui accennavo all’inizio, un po’ per l’effettiva estensione, la continuità, la solidità, la varietà, l’esposizione mediatica internazionale, ma anche per l’intensità e la caratura dei ruoli di quelle sedici collaborazioni, la coppia Mifune-Kurosawa rappresenta in effetti davvero una sorta di unicum, e non per niente i due sono associati sin dal titolo in più pubblicazioni monografiche incentrate sulla loro relazione, sia di lingua giapponese che inglese.

Oltre alle illuminanti intuizioni sulla filmografia kurosawaiana di Mifune, molto interessante risultano le parti dedicati ai jidaigeki oltre Kurosawa e i film ad ambientazione contemporanea.
Se ti dicessi di consigliare 3 film meno conosciuti al pubblico in cui Mifune è protagonista, quali sceglieresti e perché?

Faccio sempre difficoltà quando si tratta di scegliere. A ogni modo, volendo operare una scelta ragionata (per quanto estemporanea) basandomi su un titolo per categoria, direi innanzitutto, tra quelli di ambientazione contemporanea, il suo primo film, Ginrei no hate (Snow Trail) di Taniguchi, in cui Mifune offre un’interpretazione senz’altro acerba ma selvaggia che lascia ben intuire come mai l’attore si impose subito come un nuovo tipo di star nel clima dell’immediato dopoguerra. Tra i jidai-geki mi trovo parecchio indeciso ma, senza nulla togliere a quelli di certo più significativi e in linea coi tempi, diretti negli stessi anni da Kobayashi e Okamoto, mi sento di consigliare Furin kazan (Samurai Banners) di Inagaki, un kolossal di impostazione piuttosto classica ma importante perché rappresenta il canto del cigno sia del cinema del regista, sia della Mifune Productions, la casa di produzione fondata dall’attore. È un film da cui traspare un grande amore per una stagione del cinema (e di un genere) ormai al tramonto, girato e interpretato con una passione e un trasporto contagiosi – almeno per me.
Tra i film girati all’estero, infine, consiglierei senza il minimo dubbio Animas Trujano (The Important Man) di Ismael Rodriguez, il primo film girato da Mifune all’estero e quello di cui più andava giustamente orgoglioso. Il ruolo di quest’antieroe messicano ingenuo, alcolizzato e brutale gli calza addosso alla perfezione, e anche se per ovvie ragioni l’attore giapponese fu doppiato, resta la sua interpretazione migliore fuori dal suo paese (tra le poche davvero significative, a dirla tutta).
Se posso aggiungere un quarto titolo, direi Tōkyō no koibit (Tokyo Sweetheart) di Chiba Yasuki, una commedia romantica che fa emergere un Mifune, qui al fianco di Hara Setsuko, meno rude, selvaggio e granitico di quanto siamo soliti immaginare, ma che rispecchia effettivamente altri ruoli simili interpretati nella prima metà degli anni Cinquanta.

All’interno del panorama cinematografico dinamico e digitale attuale, che hai benissimo descritto nel tuo precedente libro To the Digital Observer: il cinema giapponese contemporaneo (2019), sembra che Ruggiti e silenzi sia una sorta di manifesto teso a indagare il cinema del passato e l’importanza di studiarlo per comprendere il presente, dentro e fuori lo schermo.
È così oppure c’è dell’altro?

Ti ringrazio per la fiducia, ma in tutta onestà questo libro non nasconde ambizioni tanto grandi. La genesi è quella che ti ho raccontato, ed è semplicemente un testo la cui stesura mi ha progressivamente appassionato. Allo stesso tempo, però, mentre lo scrivevo mi sono reso conto che le testimonianze e le considerazioni su Mifune in esso contenute raccontano, seppur indirettamente e a sprazzi, anche diverse cose del mondo in cui egli emerse e si mosse. Quindi, in effetti, ho pensato che poteva essere un tassello utile a conoscere non solo qualcosa sull’uomo, l’attore e il divo, ma anche su ciò che gli stava intorno (registi, colleghi, produttori, sceneggiatori, studi cinematografici, il clima e la mentalità del Giappone dell’epoca, i metodi di lavorazione, le evoluzioni del cinema – o almeno di una sua parte -, i suoi rapporti con gli altri media…). Ecco, se potesse servire anche a questo e interessare non solo i fan di Mifune e Kurosawa, mi farebbe senz’altro piacere.

Guardando alla schiera di ottimi interpreti maschili che il Giappone ha portato alla luce negli ultimi anni, anche globalmente, (Yakusho Kōji, Asano Tadanobu, Abe Hiroshi, Matsuda Ryūhei, ecc.), secondo te Mifune ha lasciato degli eredi a livello di tecnica interpretativa, carisma e attitudine?
Se sì, chi e perché?
Se no, pensi possa succedere?

Il cinema giapponese ha avuto e ha tuttora una schiera invidiabile di attrici e attori straordinari.
Mifune è stato per certi versi l’interprete ideale di un preciso periodo storico, e in effetti un po’ ha fatto scuola nei decenni immediatamente successivi al suo esordio nel delineare un nuovo tipo di eroe dinamico e selvaggio prima, più riflessivo poi, e un tipo di recitazione spontanea, istintiva e per certi versi dilettantesca (unita però a una dedizione e a una professionalità quasi ossessive). Nel suo caso sono in particolare il personaggio di Sanjūrō e la sua caratterizzazione a essere serviti da modello per tanti altri spadaccini erranti dagli anni Sessanta in avanti. Onestamente non so dire se oggi possano ripetersi le stesse circostanze, perché è il cinema stesso (giapponese e non) a essere radicalmente cambiato, così come la società e il mondo circostanti. Anche la storia personale di Mifune, come quella di molti attori che hanno vissuto la guerra, le ristrettezze postbelliche e il successivo boom economico, non trova paralleli nel mondo di oggi. Sicuramente si produrranno altre e diverse alchimie in futuro che porteranno alla ribalta dello scenario internazionale un determinato attore o una determinata attrice giapponese.
Il caso di Asano a cavallo dei due millenni presenta senz’altro dei punti in comune con quello di Mifune, anche se in un contesto più cult e meno esteso, mentre Yakusho, un interprete molto diverso, occupa certamente un posto altrettanto grande nel cinema giapponese degli ultimi trent’anni.
Aggiungerei alla lista dei nomi da te citati anche quello di Sanada Hiroyuki per via delle sue numerose interpretazioni all’estero. Il punto è che ognuno di essi rappresenta solo una diversa parte di ciò che Mifune rappresentò invece nella sua totalità. Ma questo, credo, è dovuto unicamente alle circostanze, non alla indiscussa bravura degli attori citati. Il futuro non so cosa possa riservarci, però se penso ad attrici emerse in questo millennio che hanno dato vita ad alcune interpretazioni particolarmente ruvide e intense, quali Andō Sakura (Love Exposure, 100 Yen Love…), Kishii Yukino (Small, Slow but Steady) e Miura Tōko (Drive My Car)… chissà, forse saranno loro a raccogliere il testimone?

Cosa consiglieresti a chi oggi vuole scrivere di cinema giapponese?

Io per primo sono in cerca di consigli che ricavo leggendo i libri scritti dagli altri, e non sono abbastanza sicuro e soddisfatto di ciò che faccio per poter rispondere a questa domanda, quindi mi limito a qualche considerazione. Scrivere di cinema giapponese oggi è per certi versi più semplice di un tempo perché la mole di opere, informazioni, testi e nuovi approcci disponibili, e la facilità con cui tutto ciò si può raggiungere, consente di farsi un’idea più completa del tutto. Ci sono anche più opportunità per studiare la lingua (o farsi aiutare dalla tecnologia, che evolverà sempre più) e andare sul posto, e quindi avere informazioni di prima mano. Chi scrive oggi può e deve approfittarne, senz’altro, e questa è una responsabilità in più rispetto a un tempo, perché potenzialmente consente di scrivere cose migliori e quindi ci sono meno «scusanti», diciamo. Ma il rovescio della medaglia è che la stessa sovrabbondanza di materia prima può scoraggiare e distrarre, quindi magari finisce che non approfittiamo di tutto ciò. E infatti ho qualche dubbio sul fatto che oggi scriviamo davvero cose migliori. Siamo umani, abbiamo dei limiti e dobbiamo trovare il tempo e la concentrazione per focalizzarci su una cosa e svilupparla con cura, precisione e chiarezza nonostante tutto, tenendo al contempo in considerazione il contesto più ampio che la circonda.
Lasciando invece i consigli a voci più autorevoli della mia, e quindi prendendoli come suggerimenti rivolti a me stesso, penso da un lato a André Bazin che, in riferimento a Rashōmon, ribadiva l’universalità del linguaggio cinematografico, ammettendo tuttavia con estrema umiltà di non avere gli strumenti per cogliere alcune specificità culturali dell’opera; dall’altro a Yomota Inuhiko che, parafrasando, in tempi più recenti ha evidenziato come, per capire appieno il binomio «cinema giapponese», si debbano conoscere sia «il cinema» che «il Giappone». Credo che si possa tranquillamente scrivere di cinema giapponese conoscendo solo uno dei due poli della locuzione, e anche ricavarne articoli o libri interessanti.
Per farlo davvero con cognizione di causa e non incorrere in equivoci sarebbe però meglio avere una minima conoscenza di entrambi. Altrimenti si rischia, da un lato, di scrivere di cinema con scarsa proprietà di linguaggio e in maniera approssimativa, senza sapere cosa esso è realmente e come funziona un film (e quindi cosa esprime la sua grammatica), né come contestualizzarlo nella storia del cinema mondiale (non dimentichiamo che la storia del cinema giapponese è improntata all’ibridismo dalla sua nascita sino a oggi, e non ha mai davvero viaggiato da sola). Viceversa, senza una minima conoscenza del Giappone si rischia di scrivere di un oggetto che nasce in seno a una cultura specifica (attenzione, non unica né isolata: specifica), senza comprenderne i riferimenti (estetici, sociali, intra- e intermediali, eccetera), e anche questo può portare ad approssimazioni, esagerazioni, esotismi vari, interpretazioni errate. È una banalità ma, come dicevo, più che un consiglio è un proposito.

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• Associazione Ikisaki

Quest’estate ai festival si è parlato spesso di maestri. Le coincidenze stimolano pensieri. Da diversi anni – quindici se non si va errando – a Radicondoli, nel bel territorio senese, viene nominato un Maestro di Teatro, con una giuria che decide tra i nomi indicati dal mondo dello spettacolo, che comprende anche gli spettatori. Nel bando questa la domanda: «Ci sono stati/ci sono maestri di teatro che vi hanno aiutato a crescere, figure particolarmente disponibili, capaci di ascoltare, di mettersi a confronto con generosità?». Anche il nome di Gigi Dall’Aglio in questa sorta di albo d’oro.

Da qualche edizione il glorioso Kilowatt dedica un tempo speciale – con spettacoli, dialoghi, video – a una figura importante per il teatro: lì, a Sansepolcro, in territorio aretino, abbiamo incontrato, con Pippo Del Bono, alcune sue opere, nell’ultima edizione invece Antonio Latella, non a caso già Maestro a Radicondoli. Non solo: da un paio d’anni Paola Pedrazzini con Bottega XNL ha fatto nascere a Piacenza, su modello di Fare Cinema, di cui è responsabile (maestro di riferimento Marco Bellocchio) anche Fare Teatro, facendo incontrare ogni anno un gruppo di attori con un maestro, con cui viene allestito uno spettacolo, il corso gratuito, le giornate di rappresentazione (pagate), il debutto a Veleia.

Ma al di là di Radicondoli, di Sansepolcro e della Bottega piacentina, il motivo di questo ritorno tematico, che subito accendeva gli animi, rendeva effervescenti i pensieri, era il libro Strade maestre di Corrado D’Elia e Sergio Maifredi, ed. Cue Press. Un vero viaggio per incontrare, interrogare – e moltiplicare, quindi, quesiti, confronti, ipotesi – i Maestri del teatro contemporaneo, nove nomi importanti; primo tra questi Peter Stein, che da poco aveva ricevuto il gran titolo a Radicondoli.
Limpida la sua poetica: i veri creatori sono gli autori, a cui è necessario restare fedeli, unica condizione per fare teatro d’arte. Un’affermazione netta che, se fosse vera, sottrarrebbe valore a molto teatro italiano. Ma fortunatamente sono possibili le convivenze. E comunque lo stesso Stein sa essere potente visionario, specie nella creazione di spazi per le messe in scena. Ma il rigore – anche se per vie diverse – è anche di Eugenio Barba, raggiunto attraverso l’esperienza dell’impegno manuale. Ampia la sua narrazione d’esperienza di vita, fondamentale l’incontro con Grotowski.

«Il modo in cui prepari l’attore è un marchio che gli resterà tutta la vita. Non è un problema di sacralità… si tratta di cultura del lavoro». Una sorta di artigianato? Ma poi nella narrazione c’è molto di più. L’antropologia teatrale, il training, anche lui con le sue verità; essenziale il contribuito ideativo, fisico degli interpreti, vita e teatro intensamente connessi. Aperte le modalità di agire di Stefan Kaegi e Rimini Protokoll: qui a un nucleo stabile si aggregano via via persone che collaborano per la scena, teatro di comunità. «Io non parlo mai di arte». E quasi dialogando a distanza con Stein spiega: «L’origine del teatro non dovrebbe essere il testo ma l’esperienza».

Indimenticabili gli spettacoli di Thomas Ostermeier, sempre grandiosamente pulsanti. E qui vengono citati Amleto, Riccardo III, superbe rielaborazioni shakespeariane. «Il teatro si salva facendo del buon teatro». Il prossimo appuntamento con Re Lear. Limpida la visione di Milo Rau alla ricerca di un nuovo teatro popolare. Nel suo Manifesto viene sottolineato il valore del processo creativo plurale ancor più dell’esito. Essenziale la vicinanza, la conoscenza del particolare per arrivare all’universalità. «Il mito universale deve realizzarsi nei singoli corpi, nei singoli luoghi. Senza divisione tra ragione e sentimenti, due aspetti che non dovrebbero mai essere divisi, riunirli è compito dell’arte».

Impossibile l’incontro con Lev Dodin, magnifiche le sue opere viste in Russia e in Italia. Ci sono però alcune sue parole, sconvolto da quanto sta accadendo, il ritorno della guerra: questo secolo peggiore del precedente? Come sempre carico di molteplici sollecitazioni il pensiero di Antonio Latella, ogni suo spettacolo pulsante d’assoluta energia con echi che restano a lungo. «Oggi sono più giovane di prima. Di sicuro non ho più paura di essere dolce. E non è poco». Interessante il confronto con la Germania, dove Latella ha una casa e lavora spesso. I Maestri? «Quelli che hanno avuto il dono di creare un codice che ha poi fatto la differenza», il nome d’esempio Pina Bausch. Krzysztof Warlikowski: a Palermo il dialogo con il regista polacco. «La finzione che non è finzione… ho fatto uno spettacolo sull’impossibilità di raccontare l’Odissea». Bisogna pensare anche al pubblico, avere fiducia nel teatro. Da discutere la sua visione del teatro italiano.

Resta ultima, in questo percorso a tappe tra i grandi del teatro, la Maestra – sì, grandissima – Ariane Mnouchkine: il teatro come arte del presente. «Cerco di creare lo spettacolo che mi piacerebbe vedere e mi fido delle mie emozioni». Come sempre radicalmente autentico il suo discorso sul teatro. Per la forma della creazione, per la sua funzione, ricordando alcune parole che ritornano all’interno del Théâtre du Soleil: «Il tempo si vendica sempre di ciò che facciamo senza di lui».

Gli autori di Strade maestre informano, registrano le parole degli artisti incontrati, aggiungono note. Ora il discorso è aperto, infinite le domande, sulla preparazione degli attori, i modelli di regia, il training. Qualcuno forse potrebbe chiedere motivo di alcune assenze. Ma va bene: ora è importante arricchire il dibattito, magari in più sedi. Non si è più «figli d’arte» come un tempo, ora ci sono percorsi da conquistare: come? Con chi? Quali errori evitare? Bella l’idea della Bottega a Piacenza; come un tempo l’allievo guarda, imita, sperimenta, per allontanarsi infine in autonomia lungo la sua strada. «Il teatro viene dal malessere, viene per aiutarti. Credo che per questo sia apparso nella mia vita». Storie vere?

Faccia a faccia. Incontrare le persone. Percepirne la presenza fisica. Gli sguardi, gli umori. Esplorare e «sentire» i luoghi in cui vivono, in cui lavorano. Partire dalle origini della loro esperienza («I tuoi primi ricordi…», «La prima volta in teatro…»). In un mondo che va sempre più smaterializzandosi, dove è la norma effettuare interviste via telefono o email, Corrado d’Elia e Sergio Maifredi hanno deciso, invece, di mettersi in viaggio. Le loro Strade Maestre (edito da Cue Press – pp. 222, € 24,99) coincidono, quindi, con le strade che portano «ai» Maestri. E più specificamente ai Maestri della scena teatrale contemporanea che i due autori, entrambi registi e uomini di teatro di solida e riconosciuta esperienza, hanno incontrato uno a uno raggiungendoli nei loro luoghi di vita e di lavoro. Instaurando con essi un dialogo che va oltre la pura e semplice intervista. Arricchito in qualche caso anche da momenti di convivialità e scambi di doni. Per raccontare «dal vivo», come si addice al teatro. Un’operazione complessa che ha richiesto passione e tempi lunghi. E che si è avvalsa della produzione della Compagnia Teatro d’Elia e del Teatro Pubblico Ligure. E che ha il respiro ampio della testimonianza diretta, dell’esperienza vissuta, del contatto umano. Uno studio sul campo della creatività, teatrale, ma non solo, attraverso le sue espressioni contemporanee più alte e significative. Qualcosa che ricorda il grande lavoro svolto nella seconda metà del Novecento dalla rivista letteraria americana «Paris Review», con le lunghe e minuziose interviste che i suoi redattori hanno realizzato incontrando di persona i massimi scrittori del loro tempo.

Così Maifredi e D’Elia si sono confrontati con personalità del calibro di Eugenio Barba, Lev Dodin, Stefan Kaegi, Antonio Latella, Ariane Mnouchkine, Thomas Ostermeier, Milo Rau, Peter Stein, Krzysztof Warlikowski. Viaggiando, spostandosi per luoghi e città a loro volta fortemente rappresentative per l’arte e la cultura contemporanea. Roma, Berlino, Palermo, il borgo umbro di Stein, Tolosa. Il risultato è un libro prezioso. Una testimonianza che restituisce non solo il pensiero e l’arte dei Maestri, ma la loro umanità, il loro modo di essere nel mondo. Trasformando le interviste in narrazioni. Descrivendo luoghi, persone, emozioni. Le stesse esperienze di viaggio degli autori. Il piacere, e a volte la fatica, di raggiungere i luoghi. Un lavoro di ricerca, in ogni senso. Per tentare di definire come possa intendersi, ancora oggi, nell’arte e nel teatro in particolare, il concetto di Maestro. Che viene anche messo in discussione, e qualcuno degli intervistati ne prende le distanze.

Il libro, molto ben curato, è corredato da un ricco apparato fotografico che documenta gli incontri e aiuta il lettore a visualizzare la «fonte», per così dire, delle parole che legge. Così come ogni capitolo è corredato da un breve testo introduttivo, e da una riflessione finale nella quale gli autori descrivano le impressioni e le sensazioni che ogni singolo incontro ha suscitato in loro. Un’ulteriore testimonianza dell’importante lavoro svolto, oltre che della propria sensibilità e del proprio senso dell’arte.

Personaggi come Mario Monicelli mancano come il pane all’Italia di oggi, alla cultura, all’arte, agli stitici rapporti umani di questi stracchi tempi. Manca il regista, la sua capacità di osservazione, la volontà di rendere la realtà senza compromessi né pregiudizi, per indurci alla riflessione sui nostri buchi neri, sociali e individuali: un’attività maieutica che ci ha aiutati a formarci una coscienza più critica e avvertita di noi stessi. Manca anche l’uomo Monicelli, le sue battute da toscanaccio, il suo spirito caustico, la tensione morale che lo contraddistingueva, la libertà che ha sempre affermato con le proprie scelte. Accogliamo dunque con particolare piacere la riedizione di un libro che ci restituisce la ‘viva voce’ del grande regista, dal titolo suggestivo e ammiccante, Così parlò Monicelli, curato da Anna Antonelli e riproposto da una delle case editrici più attente alle arti del cinema e del teatro, nelle loro dimensioni teoriche e biografiche, Cue Press, che tra l’altro annovera nel suo catalogo il recente premio Nobel per la letteratura Jon Fosse.

Il volume è impreziosito da una prefazione di Goffredo Fofi, che traccia le coordinate dell’arte e della personalità di Monicelli, «uomo libero e chiaro nei principi», il quale «rispondeva alla propria coscienza e ai doveri che gliene venivano», portatore di convinzioni limpide e nette maturate nei duri anni della guerra e nell’esperienza resistenziale, sposate alla «vocazione di cineasta popolare in decenni in cui il cinema era il principale divertimento delle masse». Insomma, un individuo «insofferente di estremismi ideologici, innamorato della libertà e della verità», capisaldi della civiltà ormai superati nel mondo del neocapitalismo ipertecnologico e globalizzato in cui viviamo.

Monicelli è stato preziosissimo narratore della sua epoca anche quando smise di girare film, continuando ad essere «testimone di una diversità, di una verità, di un’etica del giudizio sui fatti del giorno», con interventi pubblici e dibattiti televisivi, interviste e presentazioni di vecchie pellicole. O anche, per rimanere nella più stringente contemporaneità, con documentari come quello girato oltre vent’anni fa, Lettere dalla Palestina, sulla vita nei territori soggetti al dominio israeliano.

Il suo «parlar chiaro e antico e per questo nuovo, nel chiacchiericcio mediatico del tempo», la «franchezza delle sue idee, la salda misura dei suoi giudizi» si ritrovano con immutata freschezza nelle pagine di questo libro, una raccolta di opinioni, giudizi, confessioni messe insieme spulciando con intelligente sagacia le più svariate fonti da Anna Antonelli, che il regista ben conobbe. La prima parte del volume è divisa in capoversi organizzati per idee e argomenti, in cui si raccoglie il Monicelli-pensiero. Vi compaiono suggestivi ricordi d’infanzia, come la Versilia degli anni Venti, piena di colori e di sapori. con le rotonde di legno e gli splendidi chalet in stile liberty, la dominante presenza del mare («me lo porto sempre dentro»), le tragiche esperienze della guerra, quando «l’orrore diventa normalità», la Roma liberata dagli alleati, le riflessioni sulla storia e la politica nazionale, su passaggi fondamentali come il Sessantotto, su temi come l’amore, la sessualità, la famiglia, la paternità, la religione, la morte, lo spirito di rivolta, l’importanza dell’ironia e del riso, il coraggio di dire la verità, la lotta contro l’ingiustizia sociale («Un altro mondo è doveroso, non solo possibile»), il costante impegno civile e politico («Io rivendico al nostro lavoro una vera e propria funzione civile»), gli amori letterari («Mi piaceva Flaubert, avrei voluto scrivere come Dostoevskij»), l’esperienza totalizzante del suo lavoro («Il cinema è stata la sola grande passione della mia vita»). Al lettore pare di ascoltare la voce piana, quasi monocorde, ma sempre sorprendente in quel che articolava del grande artista – che però non si definiva tale: «Nel cinema c’è una mistura che ha poco a vedere con l’arte».

Segue poi la sezione più spiccatamente cinematografica, Una vita, che ripercorre la straordinaria carriera, dagli inizi nel 1934 al legame con Pietro Germi, al sodalizio con Steno e tutti i passaggi fondamentali, i film realizzati e le schiere di attori con cui ha lavorato, sino al tragico epilogo, quando in una piovosa notte di novembre del 2010 decise di togliersi la vita lanciandosi dal quinto piano dell’Ospedale San Giovanni di Roma: «Aveva avvisato. Prima della filmografia, che chiude il volume, vi è poi una chicca: il soggetto di un film irrealizzato, L’omo nero, che il regista scrisse con Suso Cecchi D’Amico e Piero De Bernardi, sul tema ancor oggi attualissimo del rapporto con culture differenti dalle nostre, che ci troviamo ad incontrare e di cui ignoriamo tutto» scriveva Monicelli. «Vorrei fare un buon film». Che l’avrebbe fatto, ci sono pochi dubbi.

Al rammarico per un’opera che non ha mai visto la luce segue però la consolazione che queste dense pagine recano a chi ama il cinema, la vita, la libertà e la giustizia sociale. Il libro è dunque di fondamentale importanza per chi desideri approfondire le preziose vicende della settima arte italiana, magari provare a capire qualcosa di più su noi stessi, sulle nostre tradizioni, sulla nostra storia recente e passata, illuminate dalle argute e lucide frasi di Mario Monicelli.

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• Globalist

Jon Fosse è un monumento della drammaturgia, uno dei più rappresentati in tutto il mondo, eppure in Italia è tutt’ora poco conosciuto. Lo scrittore di prosa, drammaturgo e poeta norvegese diventa così il cuore di un incontro in programma domani alle 18 alla libreria Laterza di Bari, in compagnia di Franco Perrelli, docente universitario ora in pensione – ha insegnato a Torino e a Bari – ed esperto di teatro e letterature nordiche. Perrelli è stato anche traduttore di Fosse. Per Cue Press ha pubblicato Saggi gnostici – «un po’ la sua autobiografia personale e intellettuale», dice – e il dramma Caldo. «L’Italia lo conosce poco perché il suo è un tipo di scrittura apparentemente sperimentale, in realtà un po’ mistica. È quel tipo di scrittore che spaventa l’editore commerciale». E non va meglio con il teatro, nel Paese: «Il sistema teatrale italiano è molto conservatore e non dà grande spazio ad avventure che non si sa dove possono andare a finire».

Eppure Jon Fosse è una pietra miliare della produzione contemporanea a livello globale, in Svezia è stato premiato «per le sue opere innovative e la sua prosa che danno voce all’indicibile». Più di dieci anni fa Fandango ha pubblicato alcuni suoi lavori tradotti in italiano – fra cui Melancholia – La Nave di Teseo ha adesso in catalogo anche i primi volumi di Settologia. «Da Laterza racconterò chi è Jon Fosse e soprattutto cosa pensa e come costruisce la sua scrittura, un procedimento molto interessante e appassionante» annuncia Franco Perrelli. Non leggere Jon Fosse è in fin dei conti un peccato: «Chi non lo fa si perde un’esperienza di carattere spirituale. La lettura di Fosse è un tentativo di rapporto con il divino, se una persona ha bisogni spirituali forse li soddisfa, se invece cerca trame banali non fa per lui».

Ingresso libero.

Mi sono, più volte, chiesto perché il teatro del Terzo Millennio non sia stato oggetto di analisi storiografica e ho anche indicato vari motivi, che vanno dalle superproduzioni al proliferare di compagnie indipendenti, magari con un solo attore che, utilizzando la formula del Teatro dell’Oralità, riesce a fare delle brevi stagioni, muovendosi ai margini del teatro ufficiale. Ebbene, è appena uscito un volume di Lorenzo Donati, pubblicato da Cue Press: Scrivere con la realtà. Oggetti teatrali non identificati 2000-19, che si può considerare un punto di partenza per una possibile teorizzazione di quanto è accaduto, nel primo ventennio del 2023, sui palcoscenici italiani e di cosa possa intendersi per Nuovo Teatro, dopo le teorizzazioni fatte da Marco De Marinis e dopo l’apparizione di Oggetti non identificabili. Donati, oltre che uno studioso è un frequentatore assiduo dei teatri. Questa sua duplice attività è ben evidente nella ripartizione della sua ricerca, essendo, una di tipo teorico e l’altra di tipo pratico, entrambe utili per cercare di capire il passaggio dal Nuovo Teatro ai Nuovissimi.

Il suo punto di partenza coincide con la crisi dell’interpretazione attoriale e registica, ovvero di ciò che ci è stato tramandato, per continuare su come relazionarsi col teatro, quello che viene dopo il Post-drammatico, con la consapevolezza che il teatro che ci è stato tramandato non debba considerarsi un rimedio che possa fare capire meglio il teatro non identificabile – essendo, quest’ultimo, sempre in cerca di qualcosa di non lineare – e, pertanto, frammentaria, tale da rifiutare i Generi, affidandosi al caso. In questo ventennio il teatro, secondo Lorenzo Donati, è andato in cerca di estetiche non definite, essendo il suo percorso in continua evoluzione, sempre attento alla realtà, pur nelle sue continue mutazioni, tanto che si sono aperti nuovi campi di osservazione, nuovi metodi di indagini, anche attraverso testimonianze dirette degli artisti e attraverso i loro spettacoli, che caratterizzano la seconda parte del volume, quella che appartiene alla «pratica» del teatro. Non contento, l’autore fa riferimento al rapporto passato-presente, poiché il passato ritorna con tutte le sue invenzioni, che, in alcuni casi però, vengono offerte in olocausto, perché generate da un teatro in crisi, che comporta, a sua volta, una crisi dell’immaginazione. Sono tante le giovani compagnie che si muovono tra «ruderi e rovine», che consumano i «detriti» del teatro del passato, che, a suo tempo, fu anch’esso un «Teatro dei mutamenti», come lo definì negli anni Settanta Sisto Dalla Palma. Solo che ogni mutamento teatrale presuppone un mutamento sociale. A questo punto, Lorenzo Donati sfodera una bibliografia che fa capo a storici del teatro, da De Marinis a Guccini, da Taviani, a Meldolesi, Cruciani, Allegri; storici di un teatro che non c’è più, con i quali è necessario confrontarsi per capire il teatro che c’è, quello «non identificabile». Bibliografia che arricchisce con l’apporto di sociologi come Bauman, Remotti, Castells ed altri.

Donati, in fondo, si chiede se esista una scrittura scenica diversa da quella precedente, se sia in grado di possedere delle strategie linguistiche, ma, per esserne certi, a suo avviso, bisogna partire dall’osservazione, ovvero dalla partecipazione agli spettacoli per tentare, successivamente, un approccio teorico. Le sue «osservazioni» vanno dal 2000 al 2019, anni durante i quali ha partecipato a spettacoli di gruppi noti e meno noti: dal Teatro delle Ariette, alla Fortezza, a Babilonia Teatri, Fanny e Alexander, Collettivo Cinetico, Omini, Motus, Dom, Teatro delle Albe, Teatro Sotterraneo, Kleper-452, Clessidra Teatro, Milo Rau, Rimini Protokoll, Roger Bernart, gruppi che hanno dato uno scossone al teatro tradizionale con l’utilizzo di apparati elettronici e tecnologici che diventano parte attiva del linguaggio della scena e della sua trasformazione. Sono queste le vere tracce, utili per un successivo lavoro storiografico; senza di esse, la stessa storiografia ne rimarrebbe marginalizzata.

Ci vuole un occhio di riguardo per quel che succede nei teatri e tra le compagnie del Belgio, dove vivono molti dei protagonisti di primo piano nel mondo delle arti performative: si possono così intuire o veder nascere nuove mode o veri e propri trend, com’è stato per il cosiddetto «post-drammatico».
Perciò ha fatto una certa impressione l’annuncio di un’uscita di scena dal NT Gent, seppur non traumatica e totale, dell’autore e regista Milo Rau.
Si è già esaurita, dopo un quinquennio da direttore, la carica innovativa delle sue idee riassunte in un manifesto che è stato paragonato a quello del movimento Dogma per il cinema? A ben vedere, era forse un esito prevedibile per chi ha seguito con attenzione la parabola artistica di questo eclettico e prolifico intellettuale, di formazione filosofica e sociologica, nato a Berna nel 1977.

Un nuovo «Manifesto di Vienna»?

Già intorno ai 40 anni Rau era considerato un riverito maestro e dal Belgio aveva pure lanciato il suo decalogo, di cui tanto s’è parlato, per un teatro neo-post-brechtiano: la rappresentazione deve indagare la realtà con la realtà, fino al fondo più oscuro; deve essere leggera e trasparente, ovvero mostrare al pubblico il meccanismo stesso; deve andare fuori dal teatro, nelle zone più disagiate del mondo, e così via (vedi i suoi scritti tradotti in italiano nel volume Realismo globale, Cue Press 2023). Ora Rau cambia vita per trasferirsi a Vienna ed entrare ancor più nel ruolo di organizzatore culturale, prendendo in mano il ricco programma del Wiener Festwochen, festival interdisciplinare di grande prestigio e di considerevole budget. Come i grandi eventi del genere, anche quello viennese finanzia nuove produzioni e cerca di riunire il meglio della scena europea. Vedremo se anche da questa sede elaborerà un programma pubblico e di quale indirizzo. Poco prima della nomina, Rau aveva aperto con successo l’edizione 2023 proprio con Antigone in Amazzonia, l’ultimo spettacolo della sua Trilogia dei miti, un ciclo di classici attualizzati, ovvero di attualità viva riletta attraverso i classici. E, ovviamente, un po’ anche da qui, ossia da quel che si vede in scena, bisogna partire per valutare il senso di una svolta che non riguarda soltanto il «dietro le quinte» del teatro europeo.

Meno scena, più lotta

Con un’immagine internazionale ormai da guru, Rau aveva raggiunto un punto apicale di perfezione della sua proposta con La reprise. Histoire(s) du théâtre (I), autentico e inarrivabile gioiello, del 2018, l’anno stesso della sua nomina a Gent e del relativo Manifesto. Uno spettacolo, La reprise, che ovunque vada in scena per il mondo mantiene intatta la sua carica originaria, al punto che le prime rappresentazioni in Brasile sono costate a Rau e alla compagnia la censura e la messa al bando da parte delle autorità all’epoca di Bolsonaro. Episodio del 2020 che ha originato il contatto con il Movimento dei Senza Terra brasiliani e l’attrice militante Kay Sara, protagonisti di un’Antigone che nasce per denunciare i danni ecologici e la violenza di un trust del business globale dell’agricoltura per l’industria alimentare, con tanto di relativa petizione internazionale. Negli anni è come se la proposta di Rau si fosse andata sedimentando sempre più verso il pur ammirevole terreno dell’impegno, con una spiccata attenzione sul piano del linguaggio alla parte per così dire non teatrale, casomai cinematografica e documentaristica. Una svolta non dichiarata che è costata le prime critiche, pur in punta di penna, com’è successo per l’appuntamento romano con Antigone in Amazzonia. Ha scritto, per esempio, una giovane critica italiana che sul teatro di Rau aveva curato la monografia di Stratagemmi, Camilla Lietti: «Si percepisce una sorta di sbilanciamento tra ciò che accade attorno allo spettacolo e quello che il pubblico vede di fronte ai propri occhi. La messa in scena appare quasi come un momento di restituzione dell’azione politica che la muove«.

Ancora una mano, Ursina

D’altro canto, quando non è Rau a tirare i fili personalmente, l’impianto del ciclo seriale di Gent sul teatro sembra potersi un po’ perdere per strada – vedi l’episodio III di Miet Warlop – lasciandosi alle spalle le regole stesse del Manifesto. E a lungo andare il successo del teatro di Rau ha pure creato una schiera di imitatori, che ne hanno in qualche modo cristallizzato la carica innovativa in una formula di linguaggio misto, o più formule similari. Persino un critico più istituzionale e addetto ai lavori, come Alessandro Iachino, dopo la prima di Antigone in Amazzonia a Gent, aveva accennato al «rischio del format, del dispositivo funzionale a ogni tragedia contemporanea, che sembra lambire pericolosamente questo palcoscenico»… La valutazione che consegue a questa analisi della parabola Rau-Gent è varia; ovviamente gli invidiosi tendono a usarla per sminuire l’importanza del personaggio. Senza nemmeno prendere in considerazione anche solo l’impatto oggettivo di un teatro civile così schietto, che sfida, come in quest’ultima occasione, le multinazionali alimentari più potenti (Agropalma, Danone, Ferrero, Nestlè, Unilever…) come mai nessun media di rilievo ha osato. Chi preferisce lo sguardo freddo può arrivare persino a sostenere che Rau dovrebbe forse avere il coraggio di tornare indietro, verso il teatro-teatro più tradizionale, nel quale metterebbe facilmente a frutto la sua bravura. In fondo si poteva già notare quanto lui stesso considerasse l’idea di cambiar strada, nella breve parentesi post-Covid, quando si è unito alla straordinaria attrice sua conterranea Ursina Lardi per confezionare una versione attualizzata e al femminile, davvero emozionante, del grande classico Everyman.

Una svolta, dieci capifila

Ma c’è un’altra notizia, successiva, che arriva da Gent, ancor poco seriamente pesata dagli addetti ai lavori, ed è la nomina di un trittico di direttori artistici al posto del solo Rau (il quale firma comunque la prossima stagione, per poi non chiudere del tutto subito la sua esperienza belga, restando sulla carta coinvolto come regista e autore).
Il comunicato ufficiale di NTGent sul dopo Rau recita con enfasi quanto sia importante l’obiettivo di una leadership multivoiced, specificando che i tre nuovi condirettori Barbara Raes, Yves Degryse e Melih Gençboyaci «saranno congiuntamente responsabili della politica artistica nei prossimi anni», ma dovranno pure considerare quanto NTGent si sia «evoluto da teatro cittadino con un’ensemble fissa, a una casa di creatori con diverse voci e pratiche artistiche. Questo porta una ricca tavolozza di domande, sfide e prospettive».
Ufficializzando i nomi dei tre prescelti, il consiglio d’amministrazione del teatro parla addirittura di «un piano politico ambizioso con forti house-makers» (Luanda Casella, Lara Staal e Milo Rau), artisti in residenza (Ontroerend Goed, Miet Warlop e Action Zoo Humain), e un nuovo produttore, il gruppo Berlin (ovvero Bart Baele e lo stesso Degryse, che s’immagina lasceranno sia Anversa sia il Centquatre-Paris, dove si erano accasati per il loro lavoro d’avanguardia sui linguaggi teatrali). Ma c’è un’altra notizia, successiva, che arriva da Gent, ancor poco seriamente pesata dagli addetti ai lavori, ed è la nomina di un trittico di direttori artistici al posto del solo Rau (il quale firma comunque la prossima stagione, per poi non chiudere del tutto subito la sua esperienza belga, restando sulla carta coinvolto come regista e autore).

Rituali e cura della città

Non è finita con una semplice svolta dalla monocrazia al collettivismo: NT Gent vuole ribadire la vocazione internazionale e di formazione di nuovi artisti, e specifica pure che la nuova leadership multivoiced ha come obiettivo anche «rivendicare la città stessa come un importante spazio accanto al teatro/palco», puntando a curare più luoghi «di incontro in città in cui il pubblico, gli interessi, le storie, le lingue e le varie realtà sociali possano interagire fianco a fianco, con e per l’altro». Da una precisazione sull’orizzonte temporale dei nuovi direttori (Yves Degryse e la singolare «ritualista» Barbara Raes inizieranno a lavorare part-time, Melih Gençboyaci sarà a tempo pieno da subito e curerà in particolare la formazione), si evince che potranno firmare come prima nuova stagione il 2025-2026, mentre la prossima procede con il cartellone di Rau. Quindi se ne riparla tra più di un anno; ma è davvero curiosa e indicativa la prima anticipazione ufficiale: «quella stagione si aprirà con un rituale di fuoco nella nostra città di Barbara Raes», ovvero uno spettacolo pubblico itinerante proprio sul tema dell’accettazione della morte, del superamento di uno stadio della vita, insomma del cambiamento. Non a caso Raes, nel nuovo gruppo dirigente, ha proprio la vocazione di garantire che «la guarigione, la connessione e la cura siano una parte importante e di impatto del NTGent del futuro».

«Il teatro sono gli uomini e le donne che lo fanno» (Eugenio Barba, I 5 continenti del teatro).
Tra i più avvertiti addetti ai lavori non manca chi fa subito spallucce, e dice: è da tempo che si sente parlare di teatro fuori dal teatro… Che novità sarà mai? Anche nei giornali c’è sempre chi è pronto a tagliar corto su qualunque proposta con la liquidatoria sentenza: di questo ne abbiamo già parlato. Certo, anche le più ammirate avanguardie degli anni Settanta andavano volentieri per strada, ma come ricorda il grande Eugenio Barba è una perdita di tempo star lì a discutere troppo di edifici, imprese e istituzioni a proposito del teatro. «Il teatro sono gli uomini e le donne che lo fanno», semplicemente, anche se in effetti ci sono luoghi particolari, pietre e mattoni della storia del teatro che di per se stessi suscitano le emozioni di uno spettacolo.

Com’è lontana l’Italietta

Ora, è ovvio che possa essere un bel rischio sostituire, seppur gradatamente, un nome internazionale di spicco come Milo Rau con un gruppo così ampio e variegato di protagonisti non ancora altrettanto noti e di diversa estrazione. Del resto nella danza e nel teatro di mezza Europa è facile notare quanto siano le compagnie e i collettivi a garantire l’innovazione. E non solo a Gent varano la direzione multivoiced ma addirittura la allargano in qualche modo ai tre più sperimentati autori di casa e a tre nuovi residenti di profilo davvero deciso, che sono l’artista Miet Warlop, già della covata Rau, gli stralunati e innovativi Ontroerend Goed e la compagnia di Chokri Ben Chikha, autore d’origine tunisina che, tra l’altro, in quanto a controversie non si lascia scappare nulla. E certo è assai significativa la scelta stessa di accompagnare la collettivizzazione delle responsabilità a una svolta d’indirizzo altrettanto radicale, per provare a uscire dalle mura del teatro verso la città e a far riscoprire le radici pubbliche e la vocazione originale del teatro stesso alla città. Vada come vada, fa veramente impressione guardare a Gent dall’Italietta delle lottizzazioni e delle lobby, blindata nei salotti dei nostri polverosi grandi teatri pubblici, per lo più in mano a personaggi di tutt’altra pasta, anche solo umana… Immaginate uno qualunque dei nostri enti, fondazioni o istituzioni teatrali, con alla testa un’amorevole studiosa di rituali dell’elaborazione del lutto, come la Raes, o un «immigrato turco e operaio teatrale queer» come si definisce Gençboyaci? Pensate a un direttore artistico d’impostazione teatrale tradizionale dei nostri, uno a caso: non riuscirebbe nemmeno a sognarsi un impianto innovativo come quello usato per i Sei gradi di separazione,che ha reso famosi i Berlin di Yves Degryse, con trenta spettatori davanti ad altrettanti schermi, piuttosto che il similare Nachlass dei Rimini Protokol (altro gruppo – guarda caso – oggi capofila del nuovo teatro-fuori-dal-teatro…).

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• Dramaholic

Mi sono più volte chiesto perché il teatro del Terzo Millennio non sia stato oggetto di analisi storiografica ed ho anche indicato vari motivi, che vanno dalle super-produzioni al proliferare di compagnie indipendenti, magari con un solo attore che, utilizzando la formula del Teatro dell’Oralità, riesce a fare delle brevi stagioni, muovendosi ai margini del teatro ufficiale. Ebbene, è appena uscito un volume di Lorenzo Donati, pubblicato da Cue Press: Scrivere con la realtà. Oggetti teatrali non identificati 2000-19, che si può considerare un punto di partenza per una possibile teorizzazione di quanto è accaduto nel primo ventennio del 2023 sui palcoscenici italiani e di cosa possa intendersi per Nuovo Teatro, dopo le teorizzazioni fatte da Marco De Marinis e dopo l’apparizione di Oggetti non identificabili.
Donati, oltre che uno studioso, è un frequentatore assiduo dei teatri. Questa sua duplice attività è ben evidente nella ripartizione della sua ricerca, essendo una di tipo teorico e l’altra di tipo pratico, entrambe utili per cercare di capire il passaggio dal Nuovo Teatro ai Nuovissimi. Il suo punto di partenza coincide con la crisi dell’interpretazione attoriale e registica, ovvero di ciò che ci è stato tramandato, per continuare su come relazionarsi col teatro, quello che viene dopo il Post-drammatico, con la consapevolezza che non debba considerarsi un rimedio che possa fare capire meglio il teatro non identificabile – essendo, quest’ultimo, sempre in cerca di qualcosa di non lineare – e, pertanto, frammentaria, tale da rifiutare i «Generi», affidandosi al caso.
In questo ventennio, il teatro, secondo Lorenzo Donati, è andato in cerca di estetiche non definite, essendo il suo percorso in continua evoluzione, sempre attento alla realtà, pur nelle sue continue mutazioni, tanto che si sono aperti nuovi campi di osservazione, nuovi metodi di indagini, anche attraverso testimonianze dirette degli artisti e attraverso i loro spettacoli, che caratterizzano la seconda parte del volume, quella che appartiene alla «pratica» del teatro. Non contento, l’autore fa riferimento al rapporto passato-presente, poiché il passato ritorna con tutte le sue invenzioni, che in alcuni casi, però, vengono offerte in olocausto, perché generate da un teatro in crisi che comporta, a sua volta, una crisi dell’immaginazione.
Sono tante le giovani compagnie che si muovono tra «ruderi e rovine», che consumano i «detriti» del teatro del passato che, a suo tempo, fu anch’esso un «Teatro dei mutamenti», come lo definì negli anni Settanta Sisto Dalla Palma. Solo che ogni mutamento teatrale presuppone un mutamento sociale.
A questo punto, Lorenzo Donati sfodera una bibliografia che fa capo a storici del teatro, da De Marinis a Guccini, da Taviani a Meldolesi, Cruciani, Allegri, storici di un teatro che non c’è più, con i quali è necessario confrontarsi per capire il teatro che c’è, quello «non identificabile». Bibliografia che arricchisce con l’apporto di sociologi come Bauman, Remotti, Castells ed altri. Donati, in fondo, si chiede se esista una scrittura scenica diversa da quella precedente, se sia in grado di possedere delle strategie linguistiche; ma per esserne certi, a suo avviso, bisogna partire dall’osservazione, ovvero dalla partecipazione agli spettacoli per tentare successivamente un approccio teorico. Le sue «osservazioni» vanno dal 2000 al 2019, anni durante i quali ha partecipato a spettacoli di gruppi noti e meno noti, dal Teatro delle Ariette, alla Fortezza, a Babilonia Teatri, Fanny e Alexander, Collettivo Cinetico, Omini, Motus, Dom, Teatro delle Albe, Teatro Sotterraneo, Kleper-452, Clessidra Teatro, Milo Rau, Rimini Protokoll, Roger Bernart; gruppi che hanno dato uno scossone al teatro tradizionale, con l’utilizzo di apparati elettronici e tecnologici che diventano parte attiva del linguaggio della scena e della sua trasformazione. Sono queste le vere tracce, utili per un successivo lavoro storiografico. Senza di esse, la stessa storiografia ne rimarrebbe marginalizzata.

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• lo Spettacoliere

Per la prima volta pubblicato integralmente in Italia, in una coloratissima e decoratissima edizione, la Cue Press di Imola ci fa leggere: Siegfried Kracauer, La massa come ornamento, pref. di E. Morreale e tr. it. di M.G.A. Pappalardo, C. Groff, F. Maione, S. Parisi, 2023; testo dedicato ad Adorno e uscito per la prima volta a Francoforte nel 1963. In quest’opera, divenuta ormai un classico del saggismo novecentesco, S. Kracauer offre al lettore una chiara e interessante interpretazione delle tendenze sociologiche e morali che portarono all’affermarsi della critica del moderno. In particolare, come lo stesso Adorno osserva, nel corso degli anni Venti, assai prima di Jaspers e Heidegger, Kracauer lascia intravedere un progetto esistenzialista, che per un verso capitalizza sulle frequentazioni di Kierkegaard, per altri aspetti si sviluppa grazie all’innesto di queste suggestioni sulla riflessione marxista. Ciò non deve stupire se si considera che, riferendosi proprio a quel decennio, G. Lukács parlava di una «Kierkergardizzazione del giovane Marx». Se nella valutazione di Kracauer si adotta una prospettiva genealogica, ci si rende conto di come le sue scelte critiche originino da un bilancio quasi trentennale delle contemporanee vicende biografiche.

La potenza iconica della parola di S. Kracauer – l’autore di La massa come ornamento – non si è affatto affievolita. Quando l’immagine compare dietro alle parole che scorrono nella metropoli berlinese, è tutto un fiorire di significati eccezionalmente forti e prorompenti. E di certo l’effetto si è ripetuto sugli scaffali delle librerie, grazie a questa nuova edizione, quando il magnum opus della casa editrice Cue Press lo ha editato. Per Siegfried Kracauer la società non è un semplice vincolo di individui, e non è neppure un qualcosa di metafisico, essa, piuttosto ci introduce ai termini di sociation (associazione) e forms (forme) ed è quindi composta dalle persone e dalle loro interazioni; e pensando al termine interazione condiviso da Simmel egli allude alla reciprocità delle relazioni umane osservate in La Massa come ornamento. Per S.K. la società consiste nell’interazione delle persone. La descrizione delle forme di questa interazione (o azione reciproca) è il compito della sociologia formale; il metodo è astrarre le forme di società. Esso, come direbbe Simmel, segue la strada di una grammatica, che isola le forme pure di linguaggio dal contesto per mezzo del quale queste forme, nonostante tutto, prendono vita. I gruppi sociali che presentano enormi differenze di scopo e significato generale possono, tuttavia, mostrare casuali forme di approccio, tramite l’interazione dei loro singoli membri. Scopriamo superiorità e subordinazione, competizione, divisione del lavoro, formazione di partiti, rappresentazione, intima solidarietà unita a diffidenza verso l’esterno; innumerevoli sono gli aspetti simili nello stato, nella comunità religiosa, in una banda di cospiratori, nell’associazione economica, nella scuola d’arte, nella famiglia. Per quanto diversi siano gli interessi che portano alla creazione di queste associazioni, le forme in cui gli interessi vengono realizzati possono tuttavia essere identiche.

Da tali interazioni umane, S.K. affermava, noi dovremmo estrarre quegli elementi che sono comuni a diverse situazioni e avvenimenti, come la competizione e subordinazione. I suoi scritti raccolti ne La massa come ornamento hanno la forma di saggi sulle varie conformazioni sociali o i loro aspetti. Molto spesso egli esamina il profilo di un rapporto in gruppi di diverse misure. Il pensiero sociologico-visivo di S.K. è di genere riflessivo, con frequenti riferimenti ad esempi che illustrano le sue affermazioni. In effetti, il suo caso fu insolito e unico, una stella solitaria nel firmamento della critica moderna, e certamente vale la pena di leggerlo per i molti e diversi modi in cui egli ha considerato la vita sociale e gli aspetti nuovi che ha messo in risalto. Nell’introduzione dell’aprile ’22 ai Saggi di Sociologia Critica scrive: ‘Il mondo dell’uomo socializzato che la sociologia cerca di comprendere secondo il suo principio costitutivo appartiene ad una sfera che potrebbe essere definita in un senso particolare come sfera della realtà, cui in ogni caso la realtà accessibile alle scienze naturali è subordinata. […] Definendo provvisoriamente la sfera della realtà come sfera della trascendenza e la sfera in cui si muove la sociologia in quanto scienza come sfera dell’immanenza, risulterà che la sociologia sarà costretta al tentativo paradossale – e di impossibile realizzazione – di passare dalla sfera dell’immanente a quella del trascendente, dal vuoto spazio del pensiero puro allo spazio pieno della realtà sovrastato da un senso altamente trascendente; in questo passaggio non sacrificherebbe il principio di scienza che la costituisce. In altre parole la sociologia – e non solo la sociologia – tende ad impadronirsi per mezzo di un materiale categoriale valido esclusivamente nel campo dell’immanenza di una zona che non può venir costituita direttamente da queste categorie; essa deve perciò maturare risultati che non ricoprono adeguatamente la sfera della realtà’ (Prefazione a Sociologia come scienza in Saggi Critici (1971), De Donato, Bari, 1974, pp. 4-5). K. era stato uno dei primi a cogliere l’importanza della sociologia simmeliana, pur disapprovandone, in chiave fenomenologica, lo psicologismo. La sociologia di Simmel con la sua attitudine per le indagini al microscopio, gli sembrava un’ottima via di accesso alla realtà. 

K. coglieva esattamente l’elemento innovativo dello sguardo simmeliano, l’aderire alle cose senza dissolverle nella totalità, e anche la specifica inquietudine della sua posizione filosofica. Le ricerche di K. sul mondo degli impiegati e dei piccolo-borghesi berlinesi, centrate in chiave politico-esistenziale sull’alienazione metropolitana, avevano ripreso la via d’accesso simmeliana, ma radicalizzandola. In realtà K., che rimarrà fino alla fine un nomade, tra filosofia e sociologia, tra marxismo e fenomenologia, non si libererà mai dell’impronta di Simmel. Ciò appare non solo nei suoi saggi descrittivi (che restano un esempio insuperabile di sociologia dell’attualità) e nel suo grande affresco su Offenbach e la Parigi del Secondo Impero, ma anche nei suoi romanzi – che costituiscono il corrispettivo letterario di quelle indagini – e soprattutto nella sua opera incompiuta di filosofia della storia, Prima delle cose ultime, una celebrazione dell’avventura storiografica come liberazione dagli ultimi concetti di metafisica della storia, come ricerca negli spazi interstiziali e discontinui delle vicende storiche, tra realtà effettuale e virtuale, in una dimensione affrancata sia dall’empirismo sia dall’idealismo. Eppure, Simmel avrebbe potuto sottoscrive le parole di K.: ‘Unitamente alla mia critica del concetto di storicità, per un’adeguata valutazione dei modi di pensiero che sono tipici di uno spazio intermedio, si può usare con profitto la mia argomentazione concernente la struttura omogenea dell’universo intellettuale. Per sintetizzare le conclusioni di questa argomentazione, le verità filosofiche non coprono pienamente i casi particolari che sono logicamente sussumibili sotto di esse. Nonostante la loro elevata generalità, hanno un raggio limitato. Pertanto il particolare significato e la dignità che esse conseguono al proprio livello, non necessariamente sminuiscono il significato e la dignità di molte visioni o giudizi meno generali’ (edizione americana: 1969; Prima delle cose ultime, Marietti, Genova, 1985, p. 168).

La manipolazione delle immagini, la loro elaborazione grafica è ciò che caratterizza la produzione artistica del «fotografico kracaureriano», nella prima parte de La massa come ornamento, quella ambientata con l’occhio nella città (i cui spazi architettonici asettici si contrappongono al barocco carico di storia). Lo dice chiaramente a un intimo amico che gli mostra le sue fotografie: «Mi sta dicendo che devo elaborare di più l’immagine?», «Esatto. Potrebbe diventare un quadro». Il viaggio del doppio kracauereriano verso la città moderna è allora un percorso a ritroso verso la riscoperta di uno sguardo diretto, ‘innocente’ (riscoperta che metaforicamente avviene anche grazie all’incontro con la letteratura e la sociologia), di un’immagine ancora capace di essere ‘indice’ e non simulacro. Come già nel primo articolo su Simmel della raccolta, anche nel saggio La Massa come Ornamento la denuncia di K. è chiara: la proliferazione delle immagini e degli strumenti per produrle, non costituisce un incremento di conoscenza del mondo ma, paradossalmente, ne impedisce la visione conducendo alla cecità, come accade, letteralmente, al personaggio di Ginster. Il primo romanzo di Kracauer, Ginster, che l’autore definisce un’autobiografia anonima, mette in scena un giovane architetto, un alter ego di Kracauer stesso, disgustato dalle implicazioni commerciali dell’architettura e dalle cellule abitative seriali che l’architettura produce per la pianificazione urbanistica della Germania di Weimar. Traumatizzato dagli effetti devastanti della guerra sul fronte interno, Ginster non crede alla costellazione dell’interiorità, residuo dell’idealismo, e cerca invece negli artefatti e nelle superfici degli oggetti uno stimolo verso una sintesi di estetica e progettualità politica. Nella sua ricerca di una solidarietà organica ma non naturale e la diffidenza verso lo Stato di Weimar, si possono individuare interessanti analogie con il pensiero e la prassi di quella che nei nostri ultimi anni è stata spacciata per biopolitica. Un sapere territoriale da assemblare grazie all’apporto di materiali grezzi, ovvero frammenti di testo irriflessi: questo è quanto cerca Kracauer nella fotografia utilizzata letteralmente come apparecchio sostitutivo della visione. Egli dimostra pertanto di poter convivere con il carattere «geneticamente sfuggente» degli indizi raccolti e, allo stesso tempo, non disdegna la possibilità di un uso simpatetico dell’immagine, come quella che Barthes riannoda all’ipotesi del punctum. E queste affinità contribuirebbero a far coincidere Ginster, che Kracauer qualifica come biografia anonima, con una raccolta di «biografemi».

Scrive brillantemente Barthes: ‘La Fotografia […] mi permette di accedere a un infra-sapere; mi fornisce una collezione di oggetti parziali e può sollecitare in me un certo qual feticismo: infatti vi è un ‘io’ che ama il sapere, che prova nei suoi confronti come un gusto amoroso. Nello stesso modo, io amo certi aspetti biografici che, nella vita di uno scrittore, mi affascinano al pari di certe fotografie; ho chiamato questi aspetti ‘biografemi’; la Fotografia ha con la Storia lo stesso rapporto che il biografema ha con la biografia.’ (Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 2003, p. 12). Il biografema di Barthes è la facoltà di pensare del Raum-Bild nella sua essenza biografico-relazionale e, come tale, giustifica anche l’apparente vuoto del protagonista nella costruzione, solo esteriormente realistica, del romanzo Ginster. Inoltre, le implicazioni fanatiche dell’immagine, dichiarate da Barthes, accentuano la connotazione iconica di questa trasposizione, cui Kracauer non è immune, visto che sia le fotografie degne del punctum sia i personaggi come Ginster possono essere considerati alla stregua di oggetti confessionali.

Di che cosa si tratta? Sostanzialmente di oggetti di culto, predisposizioni di uno stretto sentimento maniaco ed artistico fra presenza e assenza. Sfera pubblica ed esperienza, di O. Negt ed A. Kluge, che uscì in Germania nel 1972, parlava di industria della coscienza e di una possibile attualizzazione de La Massa come ornamento. Se partiamo dai punti più recenti della crisi della sfera pubblica – ormai da più parti riaffermata e riconosciuta, proposta, analizzata, prodotta – dobbiamo rilevare che essa non è cosa nuova. Se il pensiero della critica dell’alienazione si presenta anche come un momento della storia della ragione moderna, fin dall’inizio esso ne condivide alcuni caratteri e, quando quella ragione mostra la sua crisi, questa stessa attraversa anche la critica dell’economia politica. A che cosa serve allora, nella vita quotidiana, la voce sociologia attribuibile a Talete? Serve a pensare, come direbbe S. Kracauer. Ora, pensare è un’attività a cui ci dedichiamo con una certa frequenza. Tanto vale a questo punto, farlo con precisione, con rigore, sgombrando il campo dai luoghi comuni che ripetiamo. D’altra parte, l’approfondimento dell’esperienza soggettiva delle «masse come presa della parola» o come ornamento, la ricerca intorno a una figura non astratta di soggetto, centro dell’attività fantastica oltre che reale, nesso dei bisogni e dei desideri, da dove proviene se non dalla domanda e dal realismo di Das Ornament Der Masse. Oggi Ken Loach è molto efficace nel mostrare come l’ideologia «dominante dell’imprenditore di se stesso» sia profondamente penetrata nella massa come ornamento ed è coerente – a maggior riprova del suo ‘verismo’ – ad assumere in questo il punto di vista del ‘realismo sociale fuori dall’arte’. «La tecnica consapevolmente funzionale» dice Ernst Bloch, in Spirito dell’Utopia, «porta tuttavia, in determinate condizioni, alla significativa liberazione dell’Arte, sia dagli eccessi di stile e della retorica del passato, sia dalla nuda forma funzionale». In altri termini, la dimensione prettamente tecnologica degli oggetti cinematografici e di uso o fruizione quotidiana può essere letta in termini ambivalenti ma derivanti dalla stessa radice, l’uno squalificante dell’altro: si tratterebbe di una vera lotta tra le masse e gli ornamenti, tra esistenze e pericoli simulacrali. Da una parte c’è il pericolo dell’uniformità, dell’omologazione generale, quindi della perdita dell’individualità, ma dall’altra la possibilità che questo processo riveli l’immagine-cinema nella sua verità politica, come nel caso di Loach, permette all’Arte di essere nuovamente Arte, liberandola dalla schiavitù dell’utilizzabilità. Ogni zona o aspetto della società umana possiede una serie di qualità e di complicazioni che sono ad essa peculiari e possono trovarsi in altre aree solo in modo sporadico e marginale. I gruppi costituiscono un dato così fondamentale per l’immagine contemporanea che numerosi studiosi hanno definito la loro espressione emergente come la fotografia de La Massa Come Ornamento. Anche se altri preferiscono porre in evidenza quell’aspetto dell’immagine che si riferisce al comportamento sociale come basilare per la sua definizione, è ancora possibile aderire al punto di vista di S. Kracauer, secondo il quale l’idea di gruppo è Das Ornament der Masse (1963). Combutte informali di salariati in una fabbrica, in una situazione di agitazione operaia o di fruizione conflittuale, possono dare origine ad un potere non ufficiale, col quale tanto la classe media quanto quella sottoproletaria devono venire a patti. Molti degli sforzi dell’osservazione simmeliana, in un modo o nell’altro, mirano a spiegare i motivi per cui si verificano tutti questi fenomeni. Il solo gruppo, che non è un sottogruppo, è la società stessa. Una società costituisce il gruppo e la massa come ornamento più vasto possibile e proprio per questa ragione, può essere piuttosto sfumato, impreciso o addirittura ornamentale. Società della massa, o massa in società è un concetto molto più chiaro se riesce a confrontarsi con una collettività i cui confini sono facilmente visibili come avviene per certe tribù. Georg Simmel abbordò questa questione, quando studiava il problema di ciò che chiamò ‘incrocio di circoli sociali’, cioè il sottoporsi e l’intrecciarsi dei gruppi visti dalla posizione dell’individuo, nel quale tutti questi circoli vengono ad incontrarsi.

Il comportamento sociale è un espressione opportunamente non ben definita, perché include sia il livello animale della specie umana, sia quel livello che sembra distinguerla dalle altre società animali: la cultura. A livello della cultura, è forse più adeguato parlare di azione sociale. Quella di Max Weber è divenuta la definizione modello: l’azione sociale “ è quasi atteggiamento o comportamento (verhalten) per quanto l’agente o gli agenti attribuiscono ad essi un significato (sinn) soggettivo”. Dallo studio della fotografia, passando a brillanti analisi sociologiche del rapporto tra pubblico e affermazione del grande schermo, fino ai profili densi e pluriespressivi di artisti e pensatori come Benjamin, Kafka o Simmel, la nuova edizione de La massa come ornamento di Kracauer (acutamente curata da Emiliano Morreale e per la prima volta pubblicata integralmente in Italia presso una brillante casa editrice come la Cue Press di Imola) raccoglie tutte le perle saggistiche di un maestro degli studi culturali del ‘900. L’interesse del singolare pensatore che come Adorno, Benjamin, Bloch pratica la scrittura letteraria, il saggio scientifico breve, l’invettiva, il pamphlet, la critica epistemica e il corsivo empirico, si concentra sul comportamento sociologico dei gruppi e delle classi sociali emergenti, in particolare la tendenza a definire i prodromi del «loisir» che nel corso del ‘900, nella prossima età del consumer e del prosumer, modificheranno gli statuti sociali delle moltitudini, disaggregandoli e frantumandoli in una collettività di individui.

Sigfried Kracauer (1889-1966), è certamente uno degli studiosi tedeschi afferenti alle discipline filosofico-sociologiche e storico-mediologiche più noti e bistrattati in Europa. La sua biografia intellettuale e culturale, così sorprendentemente densa di sviluppi repentini e audaci, la sua produzione letteraria e scientifica, fortemente contrassegnata da aperture coraggiose (espansioni, spaziature e rivoluzioni paradigmatiche) e slanci innovativi, il dispiegarsi del suo pensiero, vicino ai francofortesi ma nel contempo marcatamente eterodosso, nel quadro di una serie di questioni pluriproblematiche e pluridisciplinari, che ne hanno connotato tanto il vissuto umano e politico quanto la cifra teorico-metodologica più profonda, hanno alimentato gli interessi di ricercatori afferenti a campi disciplinari piuttosto variegati tra letterature, arti visive e cinema, non sempre tra loro convergenti. Il piccolo laboratorio storiografico, che si è tratteggiato intorno allo studioso tedesco, sebbene venga costantemente arricchendosi e sempre più estesamente articolandosi, non è stato sinora sottoposto ad alcuna organica “rassegna critica”, se non a quella animata da alcuni miei studi espositivi! Rispetto ad Adorno, è possibile delineare quanto al tempo dell’uscita di Prismi (1982), ebbi a dire relativamente alla storia della costruzione di Città senza confine (1984), mostra caratterizzata da una densa dimensione antropologica della tecnica mediale in progress e da un groviglio di storiografia iconico-letteraria! Non è questa la sede per analizzare i termini che hanno connotato la relazione stretta fra Kracauer e il Medialismo, perché evidentemente né un solo saggio e neppure un solo obiettivo semiotico vi potrebbero fare fronte. Doveroso e inderogabile, tuttavia, è sollevarne l’urgenza, mentre assolutamente fattibile sembra una preliminare operazione di alcuni indirizzi di lavoro, da assumere quali punti di partenza per successivi e maggiormente «mirati approcci mediali».

La linea critico-mediale Kafka-Simmel-Benjamin qui individuata, che conduce al Kracauer giornalista, biografo, storico delle origini della fotografia e del dispositivo cinematografico, merita di essere analizzata e meglio definita, poiché proprio da essa è il caso di partire per svolgere alcune riflessioni dal valore più ampio, e per introdurre un costrutto concettuale su cui ha inteso fare leva Monreale e intendiamo fare leva noi del bisogno di ‘atractio electiva’, di ‘rédemption et utopie’! Come dice Michael Löwy, l’affinità effettiva non si sviluppa nel vuoto o nel pieno della pura spiritualità, essa è favorita (o sfavorita) da condizioni storico-sociali di riflessione sulla comunicazione. Se l’analogia e la parentela in quanto tale dipendono unicamente dal contenuto spirituale delle strutture significative in questione, il loro entrare in rapporto alla fotografia e al cinema o alla condizione mediale, quindi la sua interazione dipendono da circostanze socio-economiche, politiche e culturali precise. La lettura goethiana (intendo riferita alle Affinità Elettive) di Kracauer, ovvero la celebre tesi che chiude la visione de La Massa come Ornamento con la dialettica tra favola e verità, ha rappresentato effettivamente un punto di discussione che molti studiosi hanno inteso interrogare per far luce sulla matrice semiotica kracaueriana. Se la relazione Kracauer-Bloch-Benjamin ha costruito una direttrice essenziale in questo asse disciplinare, (plurimediale) meno importante risulta un secondo ambito di interessi, che ha inquadrato la discussione nel perimetro delle istanze iconiche e delle “strutturalità fotografiche.

Non c’è dubbio che il nodo di questo libro di S. Kracauer, La Massa come ornamento (1963), sia rappresentato dalla parola «massa» e dalla definizione di «ornamento», termini che si sono andati ad inserire, in modo imprevedibile e con esiti poco ipotizzabili tra due categorie della critica novecentesca. Ci si potrà chiedere se qui ‘massa’ e ‘ornamento’ siano proprio quel versus cui ci hanno abituati i saggi di sociologia industriale; ci si potrà affidare alla metafora di una collisione cosmica, immaginando due astri via via deviati dalle loro orbite, sino al catastrofico crash finale in cui siamo calati adesso. Resta comunque significativo, che Simmel e Kracauer, esploratori di ambiguità, vengano contrapposti in un tempo per eccellenza ambiguo, anzi rassegnato al proliferare di soluzioni che precedono i problemi. Appare opportuna la determinazione di parametri spaziali e temporali: nella lingua di tutti i giorni, si qualifica come concreto ciò che si può vedere e toccare e astratto ciò che esiste solo nel nostro pensiero. Nella vita quotidiana, si ritiene che ciò che è concreto sia l’individuo umano, il suo lavoro e così via, mentre la società e il lavoro sociale sono considerate astrazioni. Dunque, in questo senso, le persone sono per natura esseri sociali, ed è assurdo tentare di spiegarlo partendo da individui unici, dato che questi non possono che esistere in società. Nessuno può sfuggire al vissuto della propria società, vale a dire alla riflessione politica. Non partecipare a questa domanda, significa accettare la società così com’è, come se fosse perfetta e definitiva e, dunque, contribuire a che non evolva affatto; e questa è una presa di posizione. Così la sociologia dimostra che ci sono questi fondamentali a cui tutti hanno il dovere di rispondere, o addirittura a cui condizionatamente o incondizionatamente rispondono.

Andiamo oltre: è sufficiente scegliere una cosa piuttosto che un’altra per essere liberi? Si è visto che scegliere senza avere coscienza della propria libertà, o della propria massificazione non può costituire un libero vivere. La questione della massa si presenta sempre in rapporto a l’ostacolo dell’ornamento. Per esempio, una cecità metropolitana diminuisce e alimenta le mie facoltà di ribellione; voglio conquistarmi, ritrovarmi, per raggiungere il mio scopo. La ricerca della libertà dall’ornamento appare, allora, come un processo infinito di visualizzazione e di liberazione. Questo vale per un individuo, per una massa, per un artista, per l’umanità intera: l’emancipazione dalla massa e soprattutto dal farsi metropolitano di un ornamento, come nelle foto dei migranti storici e in quelle dei deportati, economici, giuridici, sociali, politici eccetera… danno ogni volta agli uomini la possibilità di superare le costrizioni, a condizione di seguire alcune regole (scientifiche, sociali, morali) alle quali si decide o no di sottomettersi. Adolf Loos, un appreso costruttore austriaco tra i padri dell’Architettura moderna, guidò per tutta la vita una battaglia contro l’ornato come forma di decorazione inutile. Togliere l’ornamento da qualsiasi cosa, che sia un vestito, un mobile, una casa o una forchetta. Probabilmente, l’origine di questo pensiero nasce da un viaggio negli Stati Uniti, in particolare a Chicago, dove avrà la possibilità di conoscere le architetture di Sullivan, il vero precursore delle strutture in acciaio. Nel 1910 venne pubblicato il suo dissacrante libro contro la Secessione, dal titolo ‘Ornamento e Delitto’. In questo piccolo saggio Loos chiariva le cause per le quali qualsiasi tipo di addobbo non fosse altro che l’uso di un mancato apprestamento culturale. A questa architettura, Loos preferisce la sobrietà dei volumi basici ma adeguati, per degli spazi meditati e soppesati. Nel suo scritto afferma che ‘l’evoluzione della civiltà è sinonimo dell’abolizione dell’ornamento nell’oggetto d’uso’. A differenza di Loos e di Kracauer, Bloch usa la ‘profondità ornamentale delle creazioni umane’ (non solo opere figurative, ma soprattutto architetture, oggetti di design…) per seguirne in profondità le radici fino ai punti vitali della cultura, delle progettazioni del mondo e dell’esistenza. Bloch traccia una significativa ontologia dell’ornamento. Si inserisce nel dibattito novecentesco sull’argomento con una posizione tutt’altro che manichea o semplicistica e senza nulla concedere a luoghi comuni, o a concezioni abbonate. Le sue argomentazioni, assegnate ad un arco temporale dal 1914 al 1968, sono ben strutturate, organiche e coerenti, fin oltre quello che ci si potrebbe attendere. Bloch prende le distanze dai due principali indirizzi che dominano il XX secolo con alterne vicende: il Funzionalismo, più connesso e unitario (Gropius e il Bauhaus, van der Rohe, Adolf Loos, spesso citato), e l’architettura organica, più articolata ed eterogenea, cui vengono ricondotti tanto il Liberty quanto il Razionalismo di Wright e altri (che, a partire dagli anni ’30-’40, vogliono integrare artificiale e naturale, in piena continuità), o gli arredi realizzati su calco dell’anatomia in chiave ergonomica (Carlo Lodoli, protofunzionalismo settecentesco). Sulla scorta della ‘lavabilità’ (così Bloch definisce in ‘Spirito dell’utopia’ il criterio che sembra ispirare scelta di materiali e forme nel Funzionalismo) viene mortificata ogni differenziazione, ogni peculiarità, capace di dare un senso e un significato all’opera e al mondo di cui fa parte. L’appendice, nel suo sfruttamento artistico, ma in fondo in fondo anche sociale, è la perdita di orientamento nella fruizione (insieme estetica e funzionale) dell’opera (e qui qualcosa potrebbe avere a che fare con S. Kracauer). Bloch non usa mai il termine ‘globalizzazione’, e forse neanche quello di modernità massificata abbracciata dall’ornamento, ma non disdegna di denunciare l’individuazione delle condizioni e delle implicazioni espansive del capitale. Secondo Bloch occorre dimostrare, criticare ed annullare il decorativismo epidermico e illusorio (sulla bugia come pericolo nell’arte insiste a più riprese), pretestuoso, senza alcun radicamento. È soprattutto per questo, che la decorazione si differenzia dall’ornamento, essendo la prima un riporto fittizio e la seconda coessenziale dell’espressione. Non esita a individuare la decorazione (nel senso su esposto, altro dall’ornamento) nel kitsch, nonché in ogni piacere facile, ‘culinario’, di consumo, che una certa arte o un certo design pretestuosamente diffondono, sull’onda della produzione industriale, nonché di uno sbrigativo e malinteso senso estetico. 

Il punto essenziale della psicologia di Kracauer era il carattere intenzionale della coscienza. Intenzione è da prendersi qui nel suo significato più vasto, che abbraccia non solo l’intenzione di fare, ma tutti i possibili rapporti in cui la mente può trovarsi con i propri oggetti. Noi, oggi, siamo soliti parlare di intenzione solo in senso pratico e, in tal caso, l’oggetto dell’intenzione è uno scopo, qualcosa che si vuole fare, qualcosa dentro cui si vuole agire. Ma questo non è altro che uno dei termini scolastici di intentio, a cui Kracauer, e prima di lui Georg Simmel, si richiama. Per i critici cinematografici della Frankfurt Zeitung degli anni ’20 del ’900, l’intentio poteva essere, non meno che pratica, conoscitiva. E, del resto, anche noi, quando usiamo il verbo intendere, possiamo usarlo nel senso di voler fare una passeggiata per i grandi magazzini, costituire un gruppo di pressione, ma anche nel senso di voler dire o, in genere, di capire qualche cosa e di fare, di questa cosa, l’oggetto della nostra considerazione o costruzione. I significati dei nostri discorsi dipendono da tutte queste complesse intenzioni, come appare in inglese anche dalla connessione tra meaning, significato, e to mean, intendere o avere intenzione. L’intenzionalità partecipativa del mondo moderno, questo peculiare rapporto che la mente ha con i propri oggetti, permette a S. Kracauer di correggere le deviazioni naturalistiche nel modo di concepire il funzionamento della mente nel sociale. L’oggetto non è un contenuto della mente, o un’affezione del soggetto, uno stato del suo animo, una modificazione della sua psiche; ma neanche il soggetto della folla è una specie di supporto o attaccapanni a cui si appendono, nel corso dell’esperienza metropolitana, le rappresentazioni. Esso acquista, piuttosto, il carattere di un atto, di un riferirsi a, di un muoversi verso. Nel linguaggio del ‘giornalista culturale’, S. Kracauer si potrebbe, sia pure inadeguatamente, indicarlo con la metafora di un vettore. Le annose discussioni tra realisti e idealisti, almeno sotto l’aspetto sociologico, da questo punto di vista perdono il loro interesse. La fenomenologia della metropoli, di Simmel, è, piuttosto, un’attività che mira ad enucleare, dal magma della coscienza vissuta, l’oggetto della sua differenza; e – anche se a certe sue applicazioni si può rimproverare di aver scambiato per un oggetto puro, che dovrebbe presentarsi allo stesso modo a tutti, una costruzione del singolo in cui molto rimane di arbitrario – è innegabile che, per indicare le condizioni con cui si può pensare un oggetto puro della mente, la fenomenologia delle masse sociali abbia messo le mani su concetti fondamentali. Del resto, che dall’insegnamento di Simmel scaturisca naturalmente una teoria «dell’oggetto-massa» come soggettività protagonista o come ornamento, lo si vede anche dalla carriera di un altro intellettuale molto vicino: Walter Benjamin di Parigi Capitale. Anche i valori delle masse moderne, dei gruppi sociali, secondo Kracauer, possono essere studiati nella loro oggettività, e per questo la teoria dell’oggetto si accosta alla riflessione sociologica dei valori, professata da Simmel. Kracauer stesso, inoltre, non si limita a teorizzare le condizioni a cui il pensiero sociologico può cogliere, grazie a una intuizione eidetica, gli eide, o le essenze del mondo: ma soprattutto, nell’ultimo periodo della sua vita, quando riprende nel 1963 gli scritti di La Massa come Ornamento, sostiene il dubbio di come siano fatte, in realtà queste essenze. Kracauer tentò, insomma, di entrare nel merito di una nuova metafisica dell’architettura metropolitana moderna (struttura e infrastruttura: umana ed oggettuale) e nel flusso vitale-pubblico che si espande sul territorio della città. Al cinema, e alla fotografia, non resta altro che tornare a quell’originario e perduto rapporto con il mondo che le immagini digitali hanno messo in forte discussione: spingersi fino al limite nel registrare la realtà fisica (quello che, secondo Kracauer, è il compito del fotografo). Tornare a farsi occhio prima che racconto. Senza inutili storie. Bisogna soltanto puntare, mettere a fuoco e sparare (vedi il mio recente: Il sensore che non vede. Sulla perdita dell’immediatezza percettiva, Paginauno, Milano, 2023).

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