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Quello tra il regista Josef von Sternberg e il cinema è stato un vero e proprio colpo di fulmine. Mentre a 17 anni girava per New York in cerca di lavoretti per sbarcare il lunario, infatti, fu colto da un improvviso acquazzone. Rifugiatosi sotto un ponte, dovette aiutare una ragazza, svenuta quando una saetta si era abbattuta su un albero vicino. La accompagnò, poi, a casa di un amico di lei, che ci tenne a mostrare al soccorritore il suo lavoro: il seminterrato era occupato da un marchingegno che serviva a ripulire e a rivestire con una sostanza protettiva delle pellicole cinematografiche usurate. Iniziò così a collaborare a quest’opera e venne in contatto con l’industria cinematografica, dove fece tutti i mestieri fino a esordire una decina di anni dopo con un film auto prodotto, The Salvation Hunters, stroncato da alcuni critici, ma da altri considerato il primo film simbolista della storia.

Si apriva così una carriera che avrebbe visto il cineasta austro-americano diventare invece un maestro del realismo, attraversare il passaggio dal muto al sonoro, ricevere l’aiuto di Charlie Chaplin, dirigere grandi attori dell’epoca come Emil Jannings e contemporaneamente lanciare nello star system nuovi volti, uno su tutti quello di Marlene Dietrich, che diresse nel celebre L’angelo azzurro (1930) girato in Germania e tratto dal romanzo Professor Unrat di Heinrich Mann. Tutto questo – e molto altro – si ritrova nelle memorie di von Sternberg, ora disponibili in italiano con il titolo Avventure in un lavanderia cinese (Cue Press, pagine 236, euro 29,99) con una prefazione di Goffredo Fofi, recentemente scomparso, che definisce il regista, tra quelli della prima metà del Novecento, «uno dei piò originali e con più radici nella cultura dell’ultimo Ottocento».

Già il titolo rimanda a Fun in a chinese laundry, protofilm realizzato nel 1894 dallo scienziato Thomas Alva Edison, che Sternberg rievoca come inconsapevole stella polare che lo ha guidato dalle ristrettezze della sua infanzia asburgica al successo americano nell’arte della Decima musa. In queste memorie, che sempre Fofi definisce «spavaldamente ‘decadenti’ e sincere», c’è infatti anche il racconto vivo delle esperienze di un bambino vissuto in ristrettezze, ma non senza gioie nei grandi spazi aperti del Prater e dei viali viennesi. Emigrato negli Usa a sette anni, per ricongiungersi con il padre, un nobile decaduto che aveva inseguito il sogno americano, lo ritroviamo vagabondo alla Charlotte nella megalopoli di sette milioni di abitanti in cerca di lavori manuali. Avrebbe potuto dormire nei cinema, ma allora – lamenta – non erano aperti tutta la notte. Come poi accadde, ironia della sorte, dal 1927 grazie al successo del suo Le notti di Chicago (film muto che è considerato l’antesignano del genere gangsteristico), che costrinse i gestori di un cinema all’apertura 24 ore su 24 per la prima volta nella storia.

C’è, infine, il regista affermato – la cui parabole, però nel secondo Dopoguerra era in declino – che riflette sulla magia del cinema, sui suoi strumenti come la macchina da presa, la penna del regista, su cui von Sternberg scrive un vero elogio, andando fino alle sue radici nella «lanterna magica» del gesuita seicentesco Athanasius Kircher. Molto accentuati i riferimenti alla materialità del cinematografo, prima ancora che al «contenuto» del film, atteggiamento comprensibile in chi per anni ha maneggiato pellicole e poi ha deciso di «guardarci dentro». Senza nostalgie del passato il regista passa in rassegna il mito del cinema che era muto, ma non silenzioso, vista la presenza di musiche che spesso non c’entravano niente con il film ed erano suonate da un pianista «esperto di jujitsu».

Tantissimi i ritratti che von Sternberg offre. Innanzitutto di persone e luoghi incrociati e poi immortalati nelle sue pellicole: dal severo maestro della scuola ebraica viennese finito ne L’angelo azzurro, alla bettola del Bowery che appare in Venere bionda (1932), al signor Kamenetzky che nella vita reale gli dava da vendere porta a porta articoli di bigiotteria e che in Misteri di Shanghai (1941) diventa cassiere di un casinò. Non mancano «camei» sui colleghi: su tutti Chaplin, poi quelli venuti – come lui – dal mondo germanofono.

Da von Stroheim, costretto a fuggire da Hollywood in Francia, inseguito dalla fama di essere incline ai budget faraonici e dittatoriale sul set: licenziò un attore perché si era rifiutato di essere ‘sfiorato’ da un lanciatore di coltelli. O Murnau, che riparò a Tahiti. E poi francesi e russi passati per gli studios, come Maurice Torneur o Sergej Eisenstein, al quale era stata affidata la riduzione per lo schermo di Una tragedia americana di Theodor Dreiser, poi realizzata da von Sternberg. Episodi da cui emergono le difficoltà e gli inevitabili compromessi degli artisti con il sistema industriale. Della Dietrich viene ricordato, tra l’altro, il provino per il film che la lanciò, al quale si presentò impreparata (ma lui aveva già deciso di prenderla).

«L’ho inserita poi nel crogiolo della mia idea, fuso la sua immagine perché corrispondesse alla mia e, regolando le luci finché non c’è stata alchimia totale, sono andato avanti».

L’attrice fu contenta e non chiese di rivedere la prova.
«Era stata incanalata una sorprendente vitalità».
Come in un colpo di fulmine.

Natale 1980 non è un’origine, ma una frattura. Non un parto, ma un inciampo genetico. Così si apre Poemi Focomelici. Selezione ragionata 1980–2024, l’ultimo lavoro di Daniele Timpano, attore e autore tra i più radicali e disturbanti della scena teatrale contemporanea. Pubblicato nel 2025 da Cue Press e curato da Dario Tomasello, il volume raccoglie oltre quarant’anni di scrittura, performatività, rovina e reinvenzione.

È un libro che è anche un corpo: autobiografia poetica, ma anche bestemmia, monologo, atto mancato, gesto irreparabile. Le sue prime incarnazioni pubbliche – al Suq Festival di Genova e al festival La Punta della Lingua di Polverigi – non si sono limitate a presentare un testo, ma lo hanno messo in scena, letteralmente. Il verbo si è fatto carne e la carne si è disfatta davanti al pubblico.

Il 19 giugno 2025, sul palco galleggiante dell’Isola delle Chiatte di Genova, Timpano ha sviscerato i suoi versi per il Suq Festival, che promuove il dialogo interculturale. Tre giorni dopo, a Villa Nappi di Polverigi, ha replicato la performance nell’ambito del festival itinerante dedicato alla poesia e poi il 19 luglio al Festival Teatro e Colline di Calamandrana Alta (Asti). In tutte queste occasioni, la scrittura si è fatta carne e gesto, corpo e contraddizione. Una performance che è anche lingua-cicatrice che non cerca di rimarginarsi, ma di restare aperta.

La ‘focomelia’ come paradigma poetico

La focomelia non è solo un’anomalia clinica. È qui concetto estetico, metafora fondativa, condizione ontologica della scrittura. Il termine – che indica una malformazione congenita degli arti – è usato da Timpano come chiave poetica: scrivere dalla frattura, con e nella deformazione.

Non c’è un Eden da cui l’autore è caduto: non c’è mai stato un intero, un corpo compiuto, una lingua illesa. L’origine è già ferita, la parola è già zoppicante. In ciò risuona la lezione della crisi del linguaggio del Novecento da Beckett a Carmelo Bene.

La scrittura nasce dalla menomazione come condizione originaria del linguaggio. E in questo senso, Timpano compie un gesto profondo e arcaico: riportare il dire al dolore, al corpo, alla rottura originaria.
La poesia non è edificazione, ma smottamento. Non rivela un senso, lo disarticola. La focomelia diventa allora il paradigma epistemico e poetico di una lingua che cammina su un campo minato. Il linguaggio non è più strumento trasparente, ma carne che si lacera nel tentativo di nominare il reale.

Il testo è un’odissea catabatica – si scende, sempre, verso un io frantumato, un corpo sezionato, una storia personale che si mescola con quella collettiva fino a perdere ogni confine. Le immagini – formiche, cemento, vasche, soffitti – sono ancore di un’immaginazione che sfarina la psiche in continuo loop. Ogni immagine è carne, ogni carne è simbolo.

Un deserto ipercinetico di immagini e contrasti

La scena – che sia palco o pagina – è un deserto ipercinetico in cui si scontrano archetipi e detriti contemporanei tra Paura e delirio a Las Vegas e Duel, dove il monologo interiore si frantuma in sabbia, spari, occhi chiusi per sempre e silenzi hitchcockiani. Sisifo abita i moderni cavalcavia. L’Egitto è un parcheggio notturno. Le pietre polverizzano i piedi polverizzati come in una tragedia senza pubblico. È metafisica dell’urbano degenerato, un’epica degli scarti: l’eroismo dei perdenti, degli zoppi, dei bambini che tirano dadi con ossa rotte.

Timpano abita un’estetica del collasso, dove ogni immagine implode e contraddice la successiva. Il risultato è una scrittura spaesante, convulsiva, che somiglia a un attacco epilettico con la forma di una composizione lirica.

Non c’è un io stabile: il soggetto è un assemblaggio di traumi e fantasmi. Il lettore non è spettatore distaccato, ma inchiodato – «con gli occhi cuciti aperti», come nel celebre esperimento di Arancia Meccanica. Non c’è distanza, né interpretazione: c’è esposizione forzata alla carne del linguaggio.

Il teatro qui non è ornamento della parola, ma la sua materializzazione estrema. Non c’è finzione, ma un realismo brutale che usa l’immaginario per sezionare la realtà. Ogni metafora è un colpo, ogni verso una frattura aperta.

Famiglia, femminilità, Dio e linguaggio come ferita

I temi classici della biografia – la famiglia, la fede, il sesso – sono qui rivoltati come un guanto. La famiglia è un campo operatorio. Padre come reliquia dimezzata, madre come matrice e trappola sacra. Bambini abortini, poetici. A amici, amati e uccisi, messi sottovuoto. Il cuore parla come un dio bambino. È autobiografia mutata in teologia del vuoto.

E la femminilità? Non musa, ma margine. Carne viva, ferita, orgasmo e abisso. Il piacere non consola: è un atto conoscitivo, un’epistemologia dell’orgasmo. Non è manifesto, è scherno. Una risata brechtiana che deforma tutto e che fa crollare il potere.

Materia e spirito si prendono a schiaffi: preservativi e ostie, assorbenti e santi deformi, autofellatio e preghiere. Il sacro si sporca, il corpo si eleva, e l’esito è una teopoetica dell’abiezione dove Dio forse è solo un bambino disabile dimenticato in un frigorifero. Il verbo si è fatto carne. Poi si è rotto. Non c’è consolazione. Il linguaggio si rompe per dire l’indicibile.

Timpano si muove in un territorio che ricorda l’estetica del trauma: una zona in cui l’identità è disgregata, la narrazione impossibile, e l’unica forma di racconto è la deformazione: «Tu sei qua, non là. Dalla mia parte della soglia ma». Questo verso – monco, interrotto è emblema di un’intera poetica. La soglia è il luogo del poeta deformato, non il ponte verso l’altro.

Linguaggio come carne che sanguina

Il linguaggio, per Timpano, è un corpo che sanguina. La lingua non è più mediazione: è lacerazione.

Sul piano linguistico si manifesta una guerriglia semantica. Neologismi come smorzancrolla, babbocazzuto, nano bicefalo non sono giochi stilistici: sono le suture verbali di un mondo che si reinventa attraverso la deformità. La lingua si ammala per dire ciò che il linguaggio sano non può. Una patologia del verbo, nel senso più alto e sacro. Non è barocco: è linguaggio che implode su sé stesso, in un’eco del Teatro della Crudeltà di Antonin Artaud che si contorce nudo sul palco gridando «Je suis né à crier».

È impossibile non cogliere l’influenza di Beckett, di Artaud, di Genet, ma anche quella di certa performance art, di Bataille, di Cioran. Ma qui le influenze non sono citate, sono digerite e vomitate. Questo non è omaggio: è cannibalismo. E il cannibalismo – letterario, simbolico, viscerale – è la spina dorsale di questa opera. Il corpo diventa cibo, il sogno supposta, l’infanzia omeostasi digestiva. «Finiremo per vivere, felici, mangiando soltanto di noi?»

Poesia e teatro: un’alleanza carnale

Poemi Focomelici non è un testo teatrale in senso canonico, ma è teatro vivente. La scrittura è orale, fonica, pensata per essere detta, incarnata, eseguita. Ogni parola si fa suono, corpo, vibrazione. In questo paesaggio sonoro si innesta perfettamente la ricerca musicale di Marco Maurizi che attraversa il testo con trame oblique, disegnando scenari acustici che sfuggono alla linearità, aprendo spazi di ascolto nuovi e profondi.

Timpano non legge i suoi versi: li partorisce. La scena non è trasposizione del testo, ma la sua origine. Il corpo è pagina viva. Il fiato è punteggiatura. Il ritmo è architettura drammaturgica. Qui si afferma un’idea radicale: la poesia non è solo da leggere, ma da attraversare fisicamente. La parola è gesto, sangue, sputo.

Timpano raccoglie l’eredità di Carmelo Bene, la destruttura e la sporca. Si confronta con l’erotismo simbolico di Claude Cahun e con la furia dadaista di Elsa von Freytag-Loringhoven. Ma, a differenza loro, non sacralizza la differenza: la getta nel fango. Non celebra l’alterità, la disossa.

La poesia come atto estremo

Alla fine, Timpano ci pone una domanda che non ha bisogno di essere pronunciata: è ancora possibile scrivere poesia oggi senza essere stati rotti?
La scrittura nasce da una lacerazione che non si ricompone. Poemi Focomelici è opera necessaria: non consola, non redime. È grido, gesto, urlo incarnato. È una poesia per chi ha smesso di cercare risposte, ma continua a gridare. Un atto di sopravvivenza ostinata.
Si scrive solo se si è stati rotti. E se si ha il coraggio di restare rotti.

Quindi sì, è poesia. Ma è anche molto di più.
È carne.
È sangue.
È febbre.
È focomelia dell’anima.
È l’assurdo che si infila nei calzini ogni mattina.
È ciò che resta quando non resta nulla.

• Theatron 2.0

Avere una voce è difficilissimo, essere memorabile e non scadere nei memorabilia è ancora più complicato soprattutto scrivendo, per questo Igor Esposito, drammaturgo e poeta, può sentirsi affrancato dalla massa.

La prova è la lateralità del suo teatro che discende dal classico per farsi postmoderno, che approfitta della Storia per diventare ri-Storia per voci assolute come accade per il suo Caravaggio. Che è sempre Caravaggio solo un po’ più in là in una storia non storia, in una vicenda non vicenda, credibile come la vita reale di Caravaggio.

Una piccola parte dei suoi testi da recitare viene ora raccolta in Teatro (Cue Press) come esempio di un lungo percorso di ricerche e ritrovamenti. Una relazione archeologica dopo venti anni e fischia di scavi teatrali.

La scrittura di Esposito è piena di echi, una polifonia che cerca l’accordo con la realtà scavalcando i tempi, fino a sospendersi sulla pagina e sul palco. È figlio della lezione di Harold Pinter il teatro di Esposito che cerca il nodo tra autore e personaggio, l’assolutismo di un nodo amoroso che è riuscita o morte. Un tremendismo letterario che richiede sforzo e adesione, perché nasce da un grande dispendio di vita. In più Esposito è napoletano, ma non recita la parte dell’artista napoletano e questa è la sua forza: nutrirsi di una cultura teatrale enorme senza illustrarsi.

Negli ultimi anni della sua vita Goffredo Fofi aveva scelto Cue Press come uno dei suoi editori di riferimento. Lo dimostrano le numerose opere pubblicate e i contributi che ci ha lasciato.

Fofi è stato la figura che, forse più di altre, ha incarnato un possibile modello della professione del critico. Impegnato in prima persona in battaglie sociali (ha accompagnato Danilo Dolci in Sicilia all’inizio degli anni Cinquanta), si è occupato inizialmente di immigrazione; solo in seguito si è dedicato alla critica militante, costruendo quel terreno critico che permette all’arte di diffondersi e venire conosciuta, inventando e dirigendo premi e riviste, da La terra vista dalla luna a Lo straniero, fino agli ultimi Gli asini, anche casa editrice.

C’è una lezione di metodo che con più nitore emerge scorrendo i suoi titoli per Cue Press: la persuasione di chi si fa interprete del presente usando come specchio la produzione artistica, al contempo incalzando le opere e gli artisti alla luce di una frequentazione instancabile dei fatti dell’attualità, delle persone, dei gruppi. Fofi ha sempre operato da una posizione quasi ai margini, come lui stesso ha affermato, e dunque vicino ai deboli, alle minoranze emarginate e agli ‘ultimi’, sferzando però anche chi occupa i diversi centri di potere.

Cinema e teatro del Fronte Popolare (2020), sul teatro e il cinema francese degli anni Trenta, è quasi un romanzo di formazione, è il racconto di un approccio che interroga la politica attraverso l’arte e viceversa, facendoci riscoprire figure come l’uomo di teatro Léon Moussinac, ma interrogando anche le produzioni di maestri come Jean Renoir e Jean Vigo.

A proposito di quest’ultimo, Cue Press, con la cura e introduzione di Fofi, ha tradotto e portato in Italia sempre nel 2020 l’inedito Jean Vigo. Vita e opere di un regista anarchico di Paulo Emìlio Sales Gómes (prima ed. Editions du Seuil, 1957). Si legge nell’introduzione: «del film di Jean Vigo Zero in condotta Elsa Morante, quando glielo citavo dopo aver letto Il mondo salvato dai ragazzini, aveva un ricordo vago, anche se la scena della guerra a colpi di cuscini tra i bambini nella camerata di un collegio, quella sì, ricordava di averla vista e amata».

Sempre dal tenore critico, storiografico e biografico è la monografia dedicata a Vittorio De Seta (Vittorio De Seta. Il mondo perduto, scritta con Gianni Volpi, prima ed. Lindau, 1999, riedita da Cue Press nel 2020), con una lunga conversazione e diversi materiali sulle sue produzioni cinematografiche, compresa una fondamentale introduzione di Franco Maresco dove si parla di uno «snobismo verso la realtà» del cineasta, uno sguardo capace di calarsi nel reale per trasfigurarlo.

Più stelle che in cielo. Il libro degli attori e delle attrici (2020, prima ed. 1995 E/O), è uno di quei volumi che dovrebbero stare nella biblioteca di tutti. Un catalogo dei divi del cinema (con schede critico-biografiche di 43 artisti, da Gary Cooper a Ingrid Bergman, da Anna Magnani a Massimo Troisi) che finisce per divenire anche un’indagine socio-antropologica sul nostro bisogno di riconoscerci, di distanziarci, di rispecchiarci nell’arte: «attraverso il fenomeno del ‘protagonismo di massa’ dei tardi anni Sessanta e, col ‘riflusso’, del narcisismo di massa, abbiamo chiesto presenza, espresso soggettività, e oggi affermiamo prepotentemente la nostra aggressività e le nostre difficoltà. Se era vero che nel volto del divo investivamo la nostra frustrata libido, oggi preferiamo chi ci somiglia, e non siamo disposti a fissarci, nel nostro procedere incerto, su nessuna faccia stabile e sicura».

Conclude il percorso nel cinema e teatro secondo Fofi una pubblicazione dal valore storiografico fondamentale e che raccoglie gli sketch, i frammenti di testi, i dialoghi usati da Totò nel suo periodo ‘teatrale’, nei decenni di apprendistato e consolidamento del mestiere prima della sua fama cinematografica e televisiva (Il teatro di Totò. 1932-1946). Quella che lo storico Claudio Meldolesi considerava un’invenzione sprecata (la vocazione teatrale di Totò, poi confluita nel cinema), grazie a questa pubblicazione trova nuova diffusione e trasmissione anche per le giovani generazioni di teatranti e comici.

L’ultimo contributo di Goffredo Fofi per Cue Press è stata la prefazione dell’autobiografia di Josef von Sternberg, Avventure in una lavanderia cinese.

La prima affermazione implicita del volume La cinefilia. Invenzione di uno sguardo, storia di una cultura 1944-68 (finalmente tradotto in Italia da CuePress, dopo l’uscita originaria del 2004, con la consulenza e la prefazione di Emiliano Morreale) è che la cinefilia è un fatto francese. Questa affermazione, intorno alla quale per tanti anni ci si è trovati d’accordo, appare oggi meno scontata. Mentre la critica cinefila – e la nascita della critica moderna, che significa quasi la stessa cosa – è di certo un esperimento parigino, la cinefilia in generale potrebbe avere altre madri e altri padri, dalla cultura cinematografica italiana degli anni trenta alla Hollywood degli anni quaranta. Tutto sta a decidere che cosa sia la cinefilia, questione assai problematica, che per di più poggia su fonti effimere e instabili – la cinefilia è una pratica, non una teoria né un settore della scrittura editoriale, e come tale spesso è singolare, solipsistica, comportamentale.

De Baecque, invece, è uno storico che desidera interrogare le fonti (ha lavorato su Robespierre, la Rivoluzione Francese, il Terrore) e dunque immagina la cinefilia come un prodotto originale di un’epoca (il secondo dopoguerra) di cui si può ricostruire la fisionomia a partire dai documenti – che sono principalmente riviste e quotidiani, ma anche epistolari, memorie, programmi, paratesti e così via. Ovviamente va bene così, e nel caso francese è più che giusto, perché la gigantesca battaglia culturale che va dalla fine della Seconda guerra mondiale al 1968 (date sufficientemente evocative per non dover essere giustificate) non si limita a una nicchia per appassionati ma assume connotati politici, sociali e istituzionali molto forti.

Come spiega Morreale,

La storia della cinefilia è anche un capitolo del rapporto tra Europa e Stati Uniti, di un’immagine degli Stati Uniti che, a partire da un gruppo piccolo e minoritario di intellettuali francesi, viene restituito di là dall’Oceano a costituire un’autorappresentazione da parte di una generazione di critici e registi (senza la politique des auteurs non sarebbe quella prima generazione di registi cinefili che dà l’assalto a Hollywood dalla fine degli anni Sessanta, da Scorsese a Spielberg…).

In effetti, l’alleanza tra la cinefilia dei Giovani Turchi, e poi dei radicalissimi MacMahonisti, con Hollywood va oltre l’apprezzamento estetico e la rivolta contro il contenutismo della critica comunista ortodossa, e diventa anche strategia industriale.

L’anti-comunismo dei «Cahiers» del periodo giallo è conclamato e si sviluppa principalmente a partire dal 1954 in poi, con l’influenza sempre più marcata di Truffaut e Godard. Dentro alla rivista, mostra De Baecque (autore anche di una storia dei «Cahiers» altrettanto appassionante, Assalto al cinema), vivono tante anime, da quella cattolica di Bazin a quelle più vicine alla cultura ufficiale di Sartre. Ma è proprio uscendo dalle pur avventurose vicende dei «Cahiers» (con la battaglia di Rohmer e poi contro Rohmer, con la contraddittoria risposta alla Nouvelle Vague, con la politicizzazione di metà anni sessanta), che La cinefilia prende il volo. È nella minuziosa ricostruzione della cosmogonia di riviste e bollettini, di terze pagine dei quotidiani e di dibattiti pubblici, di frequentazioni poco note (Truffaut con i collaborazionisti) e di firme meno celebrate (in primis Bernard Dort) che il volume entusiasma e stupisce.

Si ricostruisce, infatti, una rete fittissima di riferimenti, che da una parte toccano e rispecchiano il vertice dell’iceberg di una cultura istituzionale in rapido mutamento e attraversata da spinte centrifughe che stanno modellando il presente e il futuro della liberal-democrazia post-coloniale transalpina; dall’altra allargano lo sguardo a tal punto da diventare centrifughi (basti pensare alle derive cineclubbarie e cultuali, peraltro adorabili, raccontate da Jacques Thorens nel celebre volume Il Brady, 2017).

È una vicenda frastagliata, dove – oltre alla storia editoriale – è lecito seguire anche la storia delle idee, la storia della ricezione dei film e la storia degli autori. In questo scenario, giustamente De Baecque offre molto spazio a «Positif», relegata da molti appassionati superficiali al ruolo di anti-Cahiers paludato e trotzkista, mentre anch’essa era attraversata da ogni genere di approccio. E in ogni caso, senza «Positif» un altro cinema americano (da Huston a Tashlin, da Aldrich a Losey) avrebbe rischiato di fare la stessa fine del fattore H (Hitchcock/Hawks) prima dei «Cahiers».

E, se si pensa che manchi uno sguardo sull’elefante nella stanza (ovvero il maschilismo escludente impietoso di tutta questa romantica avventura critica), De Baecque risponde. C’è un capitolo impagabile dedicato all’erotomania dei critici francesi. Il fatto è semplice: il trasporto metafisico per l’immagine schermica, che deriva dal formalismo della «mise en scène» e della sua esaltazione, si traduce in una sensualità diffusa verso i corpi delle attrici – essendo buona parte della cinefilia popolata da critici maschi eterosessuali. Dunque, le liste redatte da Truffaut e altri dedicate alle movenze, ai dettagli curvilinei, alle pieghe carnali delle dive hollywoodiane ed europee – oggi apparentemente irricevibili – appaiono all’epoca come un ulteriore capitolo della strategia discorsiva di una vera e propria rivoluzione estetica e teorica.

In conclusione, anche se De Baecque lo suggerisce solo in parte (più interessato a mantenere equidistanza e a costruire pian piano il puzzle culturale), La cinefilia ci ricorda anche quanto il mondo degli studi accademici sul cinema debba a questa pratica così originale e inventiva. Il paradosso è che, più la cinefilia appare a distanza di anni esagerata, mistica, partigiana, visionaria, più in verità alzava l’asticella del sapere: richiedeva conoscenza appropriata, precisione filmografica, competenza storiografica, disciplina spettatoriale, in disprezzo di ogni dilettantismo pour parler (che dura lezione dev’essere leggere questo volume per certi sedicenti cinefili da social media; ma utile a una rieducazione mai troppo tardiva). Inoltre si possono aggiungere: apertura alle teorie dell’autore, attenzione alla teoria della recitazione e della performance, analisi del film, metamorfosi della nozione di stile, e molto altro ancora, tra cui la filosofia del cinema in tutte le sue forme (compreso Deleuze, notoriamente debitore della cinefilia canonica dei «Cahiers» per la stesura di L’immagine-movimento e L’immagine-tempo). Vittime, invece, della filosofia dello ‘sguardo’ sono stati per lungo tempo la sceneggiatura, la produzione, l’audience. Ma il tempo ha poi riequilibrato l’orizzonte.

Riferimenti bibliografici
A. de Baecque, Assalto al cinema. La storia dei Cahiers du Cinéma, Il Saggiatore, Milano 1993.
J. Thorens, Il Brady, L’Orma, Roma 2017.

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• Fata Morgana Web

Partiamo dalla fine, o quasi: risaliamo la corrente di Raccontare il Mulino di Amleto edito da Cue Press a fine 2024. Oltre alle autrici Ilena Ambrosio e Laura Novelli, è numeroso e qualificato il gruppo di specialisti riuniti attorno al lavoro della compagnia fondata da Barbara Mazzi e Marco Lorenzi. C’è l’intervento del ‘nostro’ Mario Bianchi, che racconta in una prospettiva autobiografica il proprio percorso di spettatore a fianco di quello della compagnia, per il quale rimanda anche a un’intervista a Lorenzi, ancora presente su queste pagine. C’è il resoconto degli anni da ufficio stampa di Raffaella Ilari e l’attenta disamina di Renzo Francabandera, che esplora dal punto di vista della multimedialità il linguaggio del Mulino. C’è il saggio di Laura Bevione intorno all’approccio che la compagnia, di lavoro in lavoro, ha mantenuto con la letteratura drammatica, «controcorrente in un’epoca segnata dal postdrammatico». Il lavoro di Mauro Sesia esplora poi il Marco Lorenzi didatta, che non si esaurisce nella pratica sempre attiva del training con gli attori degli spettacoli ma si specializza nell’attività come direttore artistico del master internazionale per attori e attrici LoStudio, in cui l’artista incarna perfettamente il ruolo di «regista maieuta».

Procedendo ancora a ritroso nel libro, ma rimanendo nella seconda parte, quella dei materiali e degli interventi, prima di una serie di ricordi di collaboratori storici della compagnia, è presente una zona che configura una «costellazione lemmatica», un nucleo di parole attorno a cui Lorenzi e Mazzi si interrogano, sollecitati dalle curatrici. Ora riflettono su «ricerca» («vocazione alla ricerca» è quella che riconosce in sé Lorenzi, condotta contro la «castrazione preventiva», data dall’artista, «dall’assuefazione ai limiti morali, economici e strutturali, che conduce l’artista a non porsi neanche più il problema del nuovo, del rischio, del superamento dei confini»); su «compagnia» («in una vera compagnia si può arrivare a momenti di anarchia, la vera anarchia, quella che utopisticamente sarebbe bellissimo esistesse nel mondo», dice Mazzi); su «incontro», «progettualità» e «umanesimo».

L’approccio e la tensione umanistici del Mulino di Amleto si evincono non solo dal racconto che ne fa Enrico Pastore nel suo racconto di Cantiere Ibsen, il progetto – interrotto dal Covid – in cui proprio alle ristrettezze e alle assuefazioni si è cercato di porre una barriera, di costruire un’alternativa, ma sono evidenti anche nella prima parte del libro.

Qui, nel cuore del volume, si esplora il rapporto della compagnia con il testo e la letteratura drammatica, a partire dalla scelta dell’opera da mettere in scena: quanto diverse sono le «piattaforme» de Gl’innamorati di Goldoni rispetto a Mahagonny, all’Affabulazione pasoliniana, all’estratto dal film Festen, a Čechov, Hugo. Si passa poi a esaminare il lavoro sul testo, l’attore nel contesto del Mulino, il dispositivo scenico, e infine il pubblico, in una quasi ininterrotta catena di coblas capfinidas, ove il titolo di un capitolo riprende l’ultima parola del precedente. E insomma, oltre un linguaggio pronto a trascolorare a contatto con testi e contesti diversi, tutto trova un senso e un ordine nel caro vecchio nucleo caldo del metodo (o il non-metodo), nelle sue radici. Radici che affondano, innanzitutto, nell’ultimo Stanislavskij, quello per cui «la vita fisica conduce alla vita spirituale», e non viceversa, e che apre dunque, in prospettiva, alla pratica del training e, risalendone le origini, dell’etjud, che Vasil’ev rinominava, sulla scorta di Marija Knebel, «metodo dell’analisi attiva», cioè condotta «per mezzo dell’azione». E poi in Peter Brook, quello che forse rimane il principale nume tutelare di Lorenzi, dalla cui idea di uno spazio vuoto «come strumento» si procede in un avvicinamento graduale alla «modalità ‘ecosistemica’ di pensare l’ambiente scenico». E nella definizione di Katie Mitchell di «idee rilevanti» del testo, attraverso le quali costruire il concept: come ci ricordano Novelli e Ambrosio con le parole della studiosa inglese, «qualcosa che il regista impone al testo» e con cui «lo interpreta scenicamente».
Analisi attiva, spazio come strumento, idee rilevanti: tutti concetti attivamente coinvolti, come si vede, a frantumare la separazione tra testo e scena, anzi a inserirli nella dialettica che è, in fondo, la regia nel suo senso più profondo e più nobilmente artigianale, in cui la teoria è sempre tesa alla prassi, anzi alle prassi.

Ed è questo ciò che consente, come ricorda Alessandro Toppi (in conclusione del volume, con un ultimo intervento che illumina tutto il percorso di una luce larga, che sfora sul contesto) di «affrontare i testi classici come fossero contemporanei e i testi contemporanei come fossero classici».
È un intervento, quello di Toppi, che lega l’idea di un percorso lungo, come quello pensato da Mazzi e Lorenzi, ad esempio, col Cantiere Ibsen, ma frequentato in occasione di ogni nuova produzione, alla realtà di una politica e di un’amministrazione che, negli ultimi anni, si è interrogata sulla misurabilità dell’intervento economico pubblico sull’arte in termini di effetti, appunto, tangibili, meccanicisticamente ricadenti nella realtà.

È quanto accade in questi giorni con la pubblicazione delle graduatorie per il FNSV, da più parti lette come una decisa sterzata verso «visioni attraenti, prodotte in eccesso e subito rimpiazzabili», per citare il volume che stiamo leggendo.
Invano suonerebbero oggi le parole di Ferdinando Taviani riportate da Toppi quasi in conclusione del volume, così aderenti all’ostinato lavoro del Mulino e al rifiuto della castrazione preventiva di cui si diceva, ma così disperatamente fuori fuoco, eppure un monito alla presenza, almeno su carta, del pensiero lungo degli antichi maestri: «Il sussidio economico non serve per finanziare la diffusione del risultato raggiunto, ma appunto per permettere un processo che miri a un risultato».

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• Krapp’s Last Post

Credo che la ricerca, condotta da Sara Torrenzieri, su cosa siano quelli che, in Italia, impropriamente, vengono chiamati «Quaderni di Regia» e che, in Germania, si chiamano Modellbücher, sia molto importante per capire quanto lavoro stia dietro una messinscena, non solo nella sua fase realizzativa, ma anche in quella che possa documentarla a-posteriori.

I Modellbücher cui fa riferimento Sara Torrenzieri nel libro pubblicato da Cue Press Prassi teatrali brechtiane. Modellbücher Editi e Inediti del Berliner Ensemble, sono dei libri modello che contengono indicazioni precise e dettagliate su ciò che precede il disegno registico di un testo da portare in scena e su ciò che lo seguirà.
Non si tratta semplicemente del copione, bensì di uno strumento che diventa una guida per il regista al quale fornisce elementi di varia natura, considerati importanti, che possono essere le didascalie di lavoro, diverse da quelle dell’autore, le immagini fotografiche, i filmati, i vari dettagli scenografici, quelli dei costumi, dei movimenti da fissare, della illuminazione e della musica, elementi che si arricchiranno di continue varianti, dovute proprio alla «prassi teatrale».

In Italia si nota un rapporto intellettuale diverso da come lo intendesse Brecht, nel senso che esistono altre forme a cui attingere come: epistolari, interviste fatte poco prima di un debutto che spiegano l’idea dello spettacolo e che, in alcuni casi, diventano libri, come quelli di Strehler e di Ronconi, ma non sono i «libri modello» ideati da Brecht, dai quali emergono molteplici fonti che rimandano ai tanti documenti o alle tante indicazioni che venivano fatte durante le prove, a contatto degli attori.

Ciò che va segnalato, nel lavoro dell’autrice, è la conoscenza della ricerca archivistica che le ha consentito di capire e di scoprire metodi non usuali che avevano a che fare con la gestualità, con le immagini, ritagliate dai giornali, di fatti di cronaca, di guerre, con continue annotazioni, con assemblaggi di fotogtafie, attraverso le quali si andava in cerca di dettagli espressivi, utili per la costruzione di certi personaggi.

Veniamo, infatti, a sapere che, per Arturo UI, Brecht aveva raccolto immagini, non solo del Fürer e dei suoi generali più fidati, ma persino di Mussolini. Insomma, per Sara Torrenzieri, che è dottore di ricerca in Arti Visive, Performance, Mediali, i Modellbücher vanno configurati in due modi: come un vasto complesso monumentale ed eterogeneo, con materiali editi e inediti, ma anche come oggetto che sta a base delle riflessioni brechtiane.
Alcuni di questi, come Antigone, Galileo, La Madre, Madre coraggio sono diventati modelli vincolanti per i giovani registi tedeschi che avrebbero dovuto portarli in scena.

Nel suo lavoro di ricerca, anche la Torrenzieri ha avuto dei Modellbücher, come il saggio su Brecht regista di Meldolesi, oltre che: Immagini, malgrado tutto e Quand les images prennent position di Didi Huberman, il quale considerava la fotografia non solo uno strumento di documentazione, bensì di rielaborazione.

Brecht, come Pirandello, prende coscienza del teatro di regia dopo anni dedicati alla scrittura. In entrambi, la coscienza registica è frutto di lenti accostamenti a quello che diventerà il linguaggio della scena. Pirandello comincia a fare i suoi esperimenti con la direzione del Teatro d’Arte, Brecht col Berliner Ensemble. In questo ruolo, Pirandello era un autodidatta, Brecht conosceva il lavoro teorico e registico di Piscator e di Mejerchol’d, tanto che anche lui diventò il teorico del famoso «Teatro epico» che cercò di accordare con le sue esperienze di tipo registico. Se Pirandello affidò il pensiero creativo allo spirito vitale, quello teorizzato da Bergson, Brecht lo adottò a due tipi, quello statico della scrittura e quello dinamico della messinscena.
Il volume è molto ricco, contiene un’ampia iconografia, una ricca bibliografia e le indicazioni dei Modellbücher editi.

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• lo Spettacoliere

Ogni volta che penso a Woody Allen mi sembra di essere più felice. E ultimamente sono particolarmente felice perché sto leggendo tantissimo su di lui. Non solo ho riletto l’autobiografiaA proposito di niente, pubblicata in italiano da La nave di Teseo nel 2020, ma anche diversi saggi, tra cui quello di Roberto Escobar,Il mondo di Woody, per Il Mulino (2020), e quello di Natalio Grueso,Woody Allen. L’ultimo genio, pubblicato nel 2015 da Salani Editore.

E non solo: ho recuperato la conversazione tra Allen ed Eric Lax, critico ed esperto del suo cinema, pubblicata in Italia da La nave di Teseo nel 2024.

Insomma, sono in piena fase Woody Allen e non ho potuto fare a meno di alternare alle tante letture la visione dei suoi quasi cinquanta lavori, tra film, corti, uno sceneggiato per la televisione e una serie tv per Prime Video.

E in questa fase — che, in un certo senso, continua da tutta una vita — mi sono resa conto che Allen dà il meglio di sé quando conversa con qualcun altro. E non con Eric Lax, che ha il grande difetto di adularlo e quindi non lo mette mai in difficoltà, ma con un altro regista. Un suo pari, col quale possa parlare, alla pari, di cinema, letteratura, teatro e, naturalmente, di vita.

Grazie alla CuePress, ho potuto recuperare la conversazione che Allen ha avuto con Stig Björkman, critico e regista svedese, nato solo tre anni dopo Woody Allen.

Nel 1993, Björkman ha intrattenuto un lungo dialogo con il regista di Brooklyn, toccando alcuni punti fondamentali del suo cinema. La conversazione è poi proseguita nel 2005, spingendosi fino a Match Point. Ed è proprio qui che si conclude anche il volume pubblicato dalla casa editrice di Imola, dal titolo Woody Allen su Woody Allen. Woody Allen conversa con Stig Björkman, nella traduzione di Giampiero Cara, Giovanni Gorla e Luca Taglinetti, pubblicato nel 2022.

Quello che maggiormente mi ha sorpreso di questa lettura è che, dalla conversazione tra questi due registi, sono emersi temi e argomenti di cui Allen non aveva mai parlato prima. Battute inedite, segreti non solo sui film che ha girato, ma anche sulla sua stessa concezione dell’arte.

Dichiarazioni di prima mano, che a mio parere sono emerse grazie alla grande abilità di Björkman, il quale non si è mai limitato a porre domande — come in una classica intervista — ma ha approfittato dell’occasione per uno scambio autentico di opinioni. È stato grazie a questo clima amicale che Woody Allen si è tanto aperto con lui.

All’inizio, per esempio, quando parlano di Ingmar Bergman, regista preferito da entrambi, allargano il campo all’intera cinematografia di Bergman, al cinema europeo e americano, a quando Allen era ragazzo e marinava la scuola per chiudersi nei cinema con i suoi compagni di classe. Ho avuto anche l’impressione, nel corso di questo bel botta e risposta, che Allen si stesse divertendo, che non volesse più smettere di parlare. Ha perfino chiesto l’opinione di Stig Björkman su alcune pellicole, su libri, sul teatro. E non è una cosa che fa spesso.

È un libro prezioso, perché permette non solo di conoscere meglio Allen, ma anche il suo interlocutore. Mi ha fatto venire voglia di vedere i film di Björkman e di leggere le altre interviste che ha condotto nel corso della sua vita, come quella a Lars von Trier.

Mi ha ricordato un’altra celebre conversazione, che era anche un passaggio di testimone da un cineasta all’altro: quella tra François Truffaut e Alfred Hitchcock (Il cinema secondo Hitchcock, edizione più recente quella de Il Saggiatore, 2014).

Mentre leggevo la conversazione tra Allen e Björkman, speravo che non finisse più, che si protraesse ancora per qualche pagina. E oggi che l’ho terminata, non nascondo di avvertire un vuoto dentro di me. Come se mi fossi congedata da due amici di vecchia data. Una sensazione che, ne sono certa, il lettore sperimenterà a sua volta, insieme a quel malcelato desiderio di chiudersi in un cinema e non uscirne mai più.

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• ClussiCult.it

Da qualche anno il pensiero versatile e multiforme di Stanley Cavell (1926-2018) sembra essere al centro di una significativa riscoperta, soprattutto sul versante dell’impegno di Cavell come filosofo estremamente interessato alle arti. Senza alcuna pretesa di completezza, come segni di questa recente opera di riscoperta è possibile citare qui, ad esempio, i volumi di Rex Butler, Stanley Cavell and the Arts (2021), David LaRocca, Music with Stanley Cavell in Mind (2024), Paola Marrati, Understanding Cavell, Understanding Modernism (2025), tutti editi da Bloomsbury, o anche il volume antologico di W. Rothman, Cavell on Film (2005¹; 2025²), edito da SUNY Press. Rientra all’interno di una tale operazione, indubbiamente significativa e meritoria, anche la recente pubblicazione in italiano, da parte della casa editrice CUE Press, di due importanti scritti Cavell dedicati al cinema, ovvero Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio (ed. it. a cura di P. Donatelli; con contributi di P. Donatelli, G. Manzoli, E. Morreale, 2022) e Il mondo visto. Riflessioni sull’ontologia del cinema (ed. it. a cura di P. Donatelli; Postfazione di G. Manzoli, 2023). È precisamente su quest’ultimo testo, ovvero Il mondo visto, che mi concentrerò in questa recensione, al fine di tentare di far emergere sinteticamente alcune linee guida dell’originale e stimolante approccio filosofico al cinema delineato da Cavell.

Uscito in prima edizione inglese nel 1971, e successivamente in una seconda edizione inglese ampliata nel 1979 (con l’aggiunta dell’importante saggio conclusivo «Ancora su Il mondo visto», meritoriamente incluso nell’edizione italiana del libro), Il mondo visto di Cavell viene presentato ai lettori e alle lettrici del nostro paese in una ricca edizione che comprende anche un’Introduzione di Piergiorgio Donatelli (pp. 8-21) e una Postfazione di Giacomo Manzoli (pp. 258-262). I due testi degli studiosi italiani risultano perfettamente bilanciati e complementari fra loro, riuscendo a far emergere in modo immediato e molto chiaro come l’ontologia del cinema di Cavell possa risultare egualmente stimolante per gli studiosi e le studiose di filosofia con un interesse per il cinema come possibile oggetto di indagine, da un lato, e per gli studiosi e le studiose di cinema con un interesse per la filosofia come possibile metodo di indagine, dall’altro lato.

Passando ora a una rapida analisi della forma e dei contenuti principali del libro di Cavell, possiamo dire, per prima cosa, che Il mondo visto si struttura in 19 capitoli di differente lunghezza, preceduti da una Prefazione, una Prefazione all’edizione ampliata e un saggio conclusivo intitolato «Ancora su Il mondo visto». Nella Prefazione (1971) Cavell prende le mosse dall’importanza del «bisogno di intrattenimento» (pur aggiungendo che esso «non è mai stato tutto, o la parte importante, di ciò che i film fornivano, così come non è tutto ciò che i romanzi o la musica forniscono») e dal proprio rapporto intimo, personale, essenziale con il cinema: più precisamente, con un certo tipo di cinema, ovvero con la «continuità con i film di Hollywood» che viene analizzata in Il mondo visto proprio in un’epoca in cui, come scrive Cavell, «Hollywood stessa [la] stava perdendo» (p. 31). È, quest’ultimo, un presupposto fondamentale alla base dell’intera indagine di Cavell, il quale, in Il mondo visto, si interroga filosoficamente sul cinema anche al fine di «rendere conto della [sua] esperienza del cinema» e del modo in cui «i ricordi del cinema si intrecciano per filo e per segno con quelli della [sua] vita» (pp. 31, 33).

Nella Prefazione all’edizione ampliata (1979) Cavell si ricollega a tale questione, accennando all’«‘onere immediato ed enorme’ che grava sulla nostra capacità di descrizione critica, quando rendiamo conto della nostra esperienza cinematografica» nel tentativo di «comprendere il medium cinematografico in quanto tale» (p. 27), e specificando come «un tema del Il mondo visto che è esplicito e guida tutta la [sua] riflessione successiva sul cinema» sia quello per cui ad «assegnare significato alle possibilità e alle necessità specifiche del medium fisico del cinema […] sono gli atti fondamentali, rispettivamente, del regista di un film e del critico (o del pubblico) del cinema», al pari dell’idea secondo cui «ciò che costituisce un ‘elemento’ del medium cinematografico non è conoscibile prima di queste scoperte della regia e della critica»(p. 27). Si tratta di un aspetto che Cavell chiama, in modo indubbiamente suggestivo, «circolo cinematografico» (in riferimento alla «reciprocità tra elemento e significato» [p. 27]) e che si collega spontaneamente, fra le altre cose, alla questione di «che cosa costituisca, o che cosa esprima, il fatto di ‘conoscere un’opera’»(p. 25).

Tutto ciò, a sua volta, non può non condurre la riflessione verso la questione del rapporto fra il cinema e altre forme artistiche, e dunque anche verso il problema, citato esplicitamente da Cavell, di «concedere al cinema lo status di soggetto che incoraggia e premia la speculazione filosofica, al pari delle grandi arti», accettando quindi «il cinema come un’arte» e, conseguentemente, non tirandosi indietro di fronte al compito di «una modifica del concetto di arte», né di fronte al compito, d’altra parte, di tracciare distinzioni tra alto e basso, o tra maggiore e minore, […] all’interno del corpo stesso del cinema» (p. 28), così come avviene spesso nel caso della pittura, della poesia, della musica o ancora altre arti. Tali questioni, a conferma della loro importanza per Cavell, vengono esplicitamente riprese anche nel succitato saggio conclusivo «Ancora su Il mondo visto” (derivante da alcuni testi presentati a un convegno dell’American Society for Aesthetics nel 1972 e poi pubblicati nel 1974), là dove Cavell spiega come «la più chiara delle [sue] intenzioni», durante la stesura di Il mondo visto, fosse quella di «dimostrare che si può scrivere sui film […] con la stessa serietà che ogni opera d’arte merita» (p. 211). Come dicevo, però, ciò non spinge Cavell a eliminare l’idea di una differenza qualitativa fra ciò che possiamo chiamare genericamente ‘buona’ e ‘cattiva’ arte anche nel caso del cinema (così come facciamo spesso nel caso della pittura, della poesia, della musica e della stessa filosofia, per differenziare i contributi di autori e autrici eminenti dalle opere meno riuscite o talvolta meramente ripetitive e standardizzate): «non tutti i film sono di fatto degni di tale attenzione», afferma infatti Cavell (p. 212), il quale si sofferma varie volte, non a caso, su categorie come ‘grandi registi’, ‘cinema serio’ e ‘film brillanti’ (pp. 227, 248), là dove questi ultimi sono quei film che «scoprono con la massima chiarezza e la massima profondità i poteri del medium stesso» (p. 248).

Prendendo le mosse da domande classiche come «Che cos’è l’arte?» o «Qual è l’importanza dell’arte?», nel primo capitolo del libro Cavell si chiede: «Perché il cinema è importante?» (p. 39) Da ciò ne scaturisce una riflessione, già accennata nella Prefazione e destinata poi a essere ripresa e approfondita varie volte nel corso del libro, sul rapporto fra il cinema e le altre arti – per esempio, allorché Cavell riflette sul fatto che «gli standard di rigore e di cultura che abbiamo imparato a dare per scontato [o a criticare] quando diamo o ci vengono date letture di libri, sono ignorati o inaccessibili quando diamo o ci vengono date letture di film» (p. 42), oppure là dove si sofferma sui rapporti fra cinema e teatro (pp. 65-66). Oltre a ciò, dalla succitata domanda iniziale scaturisce una riflessione su determinati tratti caratteristici e unici del cinema, come ad esempio il fatto che «tutti si interessano ai film», per cui «il cinema sembra esistere naturalmente in una condizione in cui i suoi esempi più alti e quelli più ordinari attirano lo stesso pubblico», laddove invece «le persone che si interessano alla musica seria non si interessano alla musica d’ambiente o, diciamo, alla musica da film» (p. 40) (sebbene si possa forse obiettare che tale situazione, riguardo alla musica, fosse probabilmente più usuale negli anni in cui Cavell lavorò alla stesura di Il mondo visto rispetto allo scenario musicale attuale, in cui alcune barriere fra stili e generi diversi sono state almeno in parte superate).

Ora, poiché «una nuova opera», secondo Cavell, «nasce, in una civiltà, dai poteri dell’arte stessa» (p. 42), e poiché la situazione artistica generale in cui nacque il cinema come forma d’arte fu la «condizione dell’arte modernista» (p. 45), a suo giudizio ne scaturisce logicamente il quesito su quale rapporto debba vigere fra cinema e modernismo. «Si dice spesso», osserva infatti Cavell, «che il film è l’arte moderna, quella a cui l’uomo moderno reagisce naturalmente», ma a suo giudizio sussistono diverse buone ragioni per «diffidare di questa idea», fra cui, primariamente, il fatto che, «se il cinema deve essere preso minimamente sul serio come forma d’arte, allora bisogna spiegare come possa aver evitato il destino del modernismo» (dato che, per Cavell, perlomeno per molti decenni è proprio questo ciò che è avvenuto): ovvero, bisogna spiegare come il cinema «possa aver mantenuto le sue continuità in termini di pubblico e di generi, come possa essere preso sul serio senza essersi assunto il peso della serietà. […] [I]l fatto ovvio del cinema», secondo Cavell, è infatti che, «se è arte, è l’unica arte tradizionale vivente, l’unica che può dare per scontata la sua tradizione» (p. 46). La questione del rapporto fra il cinema e il modernismo, posta nel primo capitolo del libro, sarà poi ripresa e sviluppata da Cavell innumerevoli volte nel corso di Il mondo visto (cfr. pp. 152-153; 169-171; 191-192; 245-248), sempre con l’aggiunta di nuovi stimoli e nuovi approfondimenti – ad esempio, in relazione a ciò che è avvenuto dagli anni Sessanta in poi, quando «il cinema si è gradualmente trasferito nell’ambiente modernista che le altre grandi arti hanno abitato per generazioni e dove ogni forma d’arte ha dovuto lottare per la propria sopravvivenza» (p. 111), oppure in relazione al grande tema del rapporto fra l’arte moderna e la poetica ottocentesca del realismo nelle sue varie forme (pp. 81, 232), che naturalmente non ha mancato di incidere anche sulla delineazione della peculiare estetica del cinema.

Nei capitoli immediatamente successivi Cavell introduce un altro tema fondamentale, se non proprio il tema fondamentale del libro, cioè quello del rapporto fra la realtà e la dimensione per così dire sui generis del mondo che viene dischiuso dai film. Il tema (estetico e, al contempo, rigorosamente epistemologico) del «fare i conti con la realtà» è già racchiuso nella domanda posta da Cavell nel primo capoverso del secondo capitolo: «che cosa succede alla realtà quando viene proiettata su uno schermo?» (p. 51). Per affrontare tale tema, Cavell si premura in primo luogo di definire il rapporto tra cinema e fotografia, evidenziando come quest’ultima, a differenza della pittura, «non ci presenta una ‘somiglianza’ delle cose», bensì «le cose stesse», e come, nonostante ciò, essa sia qualcosa che «non sappiamo come definir[e] ontologicamente», nella misura in cui, guardando una fotografia, «vediamo cose che non sono presenti» (pp. 51-52). A partire da qui, sottolineando come «le fotografie sono fotografie del mondo, della realtà nel suo insieme» (cosicché «quello che succede in una fotografia è che il mondo trova un termine»), Cavell sposta il focus della propria attenzione sul cinema e giunge alla definizione del film come «mondo [che] viene proiettato», in cui «lo schermo è una barriera» che «mi nasconde dal mondo che mi contiene – mi rende infatti invisibile. […] Che il mondo proiettato non esiste (ora)», scrive Cavell, «è la sua unica differenza dalla realtà» (p. 59). «La promessa del cinema», come si legge finanche negli ultimi capoversi di Il mondo visto, è quella di «esibire il mondo» e, come spiega Cavell, al fine di «soddisfare il desiderio di esibizione del mondo» si deve essere disposti a «lasciare apparire il mondo in quanto tale» (p. 205). Si tratta di ciò che Cavell, unendo in una maniera estremamente originale il registro filosofico dell’estetica con quello dell’epistemologia, definisce «il desiderio di totale intelligibilità» (p. 205); a tal proposito, dunque, risulta quanto mai affascinante notare come una fra le principali «possibilità del medium [cinematografico]», secondo Cavell, sia proprio quella di «lasciare che il mondo accada» (pp. 59-60).

La succitata questione relativa al «medium fisico del cinema in generale» viene collegata da Cavell a quella relativa «forme o ai generi specifici che questo medium ha assunto nel corso della sua storia» e alle «possibilità del medium», le quali, spiega Cavell, «non sono date», bensì si articolano e si dispiegano per l’appunto storicamente (p. 71). Così, Cavell si spinge ad argomentare come «le prime pellicole cinematografiche accettate come film» vadano intese in un certo senso come «la creazione di un medium per il fatto che questi film davano significato a delle possibilità specifiche. Solo l’arte stessa», scrive infatti Cavell, «può scoprire le sue possibilità, e la scoperta di una nuova possibilità è la scoperta di un nuovo medium», il quale può essere definito, a livello generale, come «qualcosa in cui, o per mezzo di cui, una cosa specifica viene fatta o detta in un modo particolare», nonché qualcosa che «fornisce delle modalità particolari per farsi capire da qualcuno, per essere comprensibile» (p. 72). Nel caso particolare del cinema, secondo Cavell, analizzare «le realtà concrete del medium cinematografico stesso» ci deve portare a riconoscere, ad esempio, che non sono tanto delle forme prestabilite e già date a veicolare l’espressione di determinati tipi, bensì «sono proprio i tipi a portare le forme su cui i film hanno fatto affidamento», là dove «il modo in cui i film creano degli individui» consiste nel fatto che essi «creano delle individualità» (p. 73).

Partendo da qui, oltre a sottolineare le differenze tra «un tipo nel cinema», in grado di realizzare «il mito della singolarità», e «un tipo nel teatro» (p. 74), Cavell mostra anche come la creazione di «cicli di film», lungi dal costituire un mero dato estrinseco o accidentale nella storia del cinema, rappresenti invece «una possibilità intrinseca di questo medium», nella misura in cui, a ben vedere, «un ciclo è un genere […] e un genere è un medium» (p. 75). A partire da tali premesse, quindi, si può facilmente comprendere l’enfasi e l’attenzione posta da Cavell, in alcuni capitoli importanti di Il mondo visto, su questioni quali i «miti del cinema» (pp. 87-89), i «tipi principali di personaggi» e i rapporti fra loro (pp. 95-99; 105-107), nonché le conseguenze dell’«esaurimento dei miti originari del cinema» (p. 180) che egli intravede nella storia del cinema col passare dei decenni. Questa concezione genuinamente relazionale, per così dire, dei nessi sussistenti fra la dimensione del «medium di un’arte» (l’arte cinematografica, in questo caso) e le dimensioni de «i generi, i tipi e le individualità che hanno costituito i media dei film» (p. 119) spinge Cavell, nel quinto capitolo di Il mondo visto, a citare un aspetto veramente centrale della sua filosofia del cinema: ovvero, il fatto che «con lo sviluppo di Hollywood i tipi originali si [siano] ramificati in individualità tanto diverse e sottili, tanto ampie nella loro capacità di influenzare i nostri umori e di liberare la fantasia, quanto ogni insieme di personaggi che popolavano i grandi teatri del nostro mondo. […] Hollywood è stato il teatro in cui sono apparsi» determinati tipi, singolari e unici, perché «i film di Hollywood hanno costituito un mondo» (p. 75), laddove, come si legge nel dodicesimo capitolo, in maniera piuttosto drastica Cavell decreta che «la Nuova Hollywood non è un mondo» (p. 128). È, quest’ultimo, uno degli aspetti dell’indagine sviluppata in Il mondo visto in cui il piano dell’analisi filosofica e il piano dell’esperienza personale di fruizione cinematografica (con tutto il carico di soggettività e talvolta idiosincrasia che tale esperienza inevitabilmente comporta) si saldano e si intrecciano l’uno all’altro nella maniera più stretta, per non dire inscindibile. Nel saggio conclusivo «Ancora su Il mondo visto», a tal proposito, Cavell ammetterà con grande onestà di essersi limitato, «come [suo] canone di riferimento, ai soli film sonori che avev[a] a disposizione mentre scrivev[a]» e riconoscerà che la sua «eccessiva indulgenza verso i contributi di Hollywood alla storia del cinema», da un lato, e la sua «quasi totale omissione del cinema sperimentale contemporaneo» (p. 214), dall’altro lato, potrebbero anche suscitare qualche diffidenza.

Oltre a ciò, nel corso di Il mondo visto Cavell non manca di soffermarsi con lucidità filosofica e, al contempo, con genuina passione cinematografica su molti altri argomenti, fra cui il rapporto fra il bianco e nero ed il colore (pp. 133-146), la dimensione dell’automatismo dei dispositivi tecnici e l’«implicazione della cinepresa» (pp. 177-179), se non proprio il «destino della cinepresa» e l’«interesse mitologico delle rivelazioni della cinepresa» (p. 225), alcune tecniche cinematografiche come il rallentatore, il flashback, il fermo immagine e lo schermo diviso (pp. 185-191), la relazione fra il suono e il silenzio o il rapporto fra spazio, tempo e azione nel cinema (pp. 197-204). In ogni caso, la molteplicità dei temi affrontati in Il mondo visto (e, quindi, la notevole versatilità della riflessione cavelliana sul cinema) non contrasta affatto con la grande unitarietà e coerenza di tale riflessione, garantita dal rigore con cui Cavell pone e ripropone quella che, sia su un piano strettamente estetico sia su un piano epistemologico, gli appare la questione decisiva e centrale della filosofia del cinema: ovvero, la succitata questione relativa al fatto che «il cinema [sa] riprodurre magicamente il mondo» ed è in grado di farlo «[n]on presentandoci letteralmente il mondo, ma permettendoci di guardarlo senza essere visti. […] [S]iamo dislocati, esiliati dalla nostra dimora naturale nel mondo, posti a una distanza dal mondo» (pp. 82-83). «Il cinema», scrive Cavell, «ci restituisce ed estende la nostra prima fascinazione per gli oggetti, per le loro vite interiori e determinate» (p. 88); esso «soddisfa il nostro desiderio di una riproduzione magica del mondo, permettendoci di vederlo senza essere visti. Ciò che desideriamo vedere in questo modo è il mondo stesso – in altre parole: tutto» (p. 151). Se è vero che «ogni arte vuole l’espressione del mondo» (p. 199), allora il cinema, per Cavell, «promette l’esibizione del mondo in se stesso» (p. 169).

Anche nel saggio conclusivo «Ancora su Il mondo visto» Cavell ribadire con grande enfasi che «ciò che rende il medium fisico del cinema diverso da qualsiasi altra cosa sulla terra consiste nell’assenza di ciò che esso ci fa apparire dinanzi: vale a dire nella natura della nostra assenza da esso” e nel suo offrire una seria di «proiezioni della realtà in cui […] la realtà è lasciata libera di esibirsi» (p. 213). Per Cavell, infatti, «il modo in cui il cinema presenta a noi il mondo astraendoci da esso risulta essere una conferma di qualcosa che è già vero dello stadio dell’esistenza in cui ci troviamo», nel senso che il «dislocamento del mondo» che viene prodotto dal cinema «conferma […] il nostro preesistente estraniamento dal mondo. La ‘sensazione di realtà’ che il cinema fornisce è la sensazione di […] una realtà nei confronti della quale sentiamo già una certa distanza» (p. 252). Sotto questo punto di vista, per Cavell si può persino parlare, in maniera estremamente ambiziosa, di un vero e proprio «mistero epistemologico» del cinema (p. 226), nella misura in cui «la base della drammaticità del cinema […] risiede nel suo dimostrare persistentemente su che cosa si fondi la nostra certezza della realtà», ovvero nel suo dimostrare il carattere mediato (ma non per questo illusorio o fittizio) del nostro rapporto col mondo.

Mettendo la realtà sullo schermo, il cinema fa da schermo tra noi e la datità della realtà: tiene la realtà lontana da noi, la tiene davanti a noi, in altre parole la trattiene davanti a noi.

(p. 228)

Diversi decenni fa, a proposito della filosofia della musica di Theodor W. Adorno, Luigi Rognoni osservò a ragione che essa parlava «al filosofo in termini musicali e al musicista in termini filosofici, in una piena e acuta compartecipazione tecnica fra i due campi». Mutatis mutandis, nonostante le differenze in termini di background culturale e approccio filosofico tra Adorno e Cavell (e nonostante il fatto che, com’è noto, Adorno purtroppo non amasse il cinema e, in generale, tutta la popular culture…), forse si può sostenere che qualcosa di analogo possa valere anche nel caso di Cavell, nel senso della sua capacità di fornire suggestioni egualmente stimolanti sia ai filosofi che agli studiosi di cinema, «in una piena e acuta compartecipazione tecnica fra i due campi» (per riprendere l’efficace formula coniata a suo tempo da Rognoni per la «musicologia filosofica» di Adorno). Come scrive Donatelli all’inizio del suo saggio introduttivo, Il mondo visto di Cavell è infatti «un libro affascinante, denso ed enigmatico», in cui il cinema viene interpretato filosoficamente come «un fatto dell’esperienza che ci riconduce alla dimensione esistenziale primordiale di individui spaesati di fronte al mondo che ci scorre davanti» (p. 9). Gli fa eco Manzoli, nella succitata Postfazione al libro, là dove osserva che Cavell, vero e proprio «filosofo in sala», prende le mosse dalla propria «esperienza di spettatore cinematografico» e, sulla base delle categorie centrali del proprio pensiero (e, in particolare, sulla base di quelle che Manzoli definisce «le due grandi ossessioni del volume: il tema del realismo, definito come l’attitudine a ‘fare i conti con la realtà’ e quello della natura di questa realtà depurata dal peso dell’ego, rivelatoria e capace di attivare l’io per offrirgli gli elementi con cui costruire un nuovo rapporto col mondo»), arriva a offrire «un grande esercizio di intelligenza spettatoriale che prende le mosse da una passione sconfinata nei confronti dei film e da un rispetto profondo per la funzione esistenziale e intellettuale di quest’arte» (pp. 259-262).

Collegamenti

• Mimesis – Scenari