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Il suo volume parla di ‘cinema contemporaneo’: come lo si può definire?

Un cinema molto difficile da identificare, che affronta inconsciamente le tensioni del presente (politiche, climatiche, sociali, sanitarie) e le rielabora ogni volta con un diverso approccio.

Quali sono gli aspetti più riconoscibili dei film nel ventunesimo secolo? 

Rispetto a quello del passato il cinema contemporaneo non ha il tempo di radicarsi nell’immaginario collettivo perché i film escono in numero massiccio e non hanno più lo statuto che avevano nel Novecento. Eppure, il cinema contemporaneo è interessante tanto quanto quello del passato poiché è in grado di intercettare alcuni degli aspetti principali della nostra contemporaneità ed è comunque il medium più importante e più interessante con cui fare i conti. Inoltre, il ritorno in sala di tanti classici restaurati stimola anche gli autori di oggi.

Nel libro definisce Ratatouille una «perfetta metafora del cinema contemporaneo»: perché e quali sono secondo lei gli aspetti più rilevanti?

Ci sono tante cose nel film Ratatouille che ci riportano all’oggi, per esempio alla vicinanza con l’esperienza estetica, che è diventata così importante negli ultimi tempi per cui vedere un film o assaggiare un piatto sono un po’ delle ossessioni, ossessioni del gusto e dell’esperienza in epoca contemporanea. D’altra parte vediamo anche la competenza del non professionista, che è un altro elemento tipico del nostro modo dei social media. Qui abbiamo un topolino estremamente in gamba che riesce a diventare un grande cuoco contro tutte le gerarchie (sappiamo quanto esse siano qualcosa che sta scomparendo nel mondo contemporaneo). Inoltre c’è anche una questione sulla tecnologia applicata al cinema, in questo caso applicata all’animazione, che rende i film molto più attraenti per il pubblico contemporaneo; e in generale c’è anche la vecchia visione dell’Europa da parte di Hollywood, che getta un ponte tra culture occidentali che oggi fanno un po’ fatica a parlarsi.

In quale direzione si sta muovendo il cinema di oggi?

Il cinema di oggi non sembra avere una direzione precisa, sarebbe impossibile indicarne una sola, tanto è vero che nel mio libro ho cercato di osservare ben venti categorie. Da questo punto di vista diciamo che è un cinema sospeso tra il passato e il futuro e sembra avere difficoltà a mettere a fuoco il presente. D’altra parte sappiamo bene come il ventunesimo secolo sia un secolo estremamente complicato, segnato da una crisi economica, dalle guerre, dalla pandemia e da uno sconvolgimento degli assetti occidentali e orientali. Il cinema è un gradiente, un reattore, qualcosa che ha a che fare con tutto quello che sta avvenendo e sembra anche aver lasciato il Novecento per salpare verso un futuro anche tecnologico; basti pensare al rapporto tra cinema in sala e cinema in piattaforma, di cui non sappiamo ancora prevedere esattamente i connotati futuri.

Un piccolo assaggio: cosa troveremo ne Il film nel XXI secolo?

Nel volume ho cercato di costruire una mappa, ho cercato di offrire in questo percorso molto rizomatico alcuni punti fermi retrospettivi, poiché quello che sappiamo è solamente quello che è successo in questi venticinque anni. Vediamo quanto il cinema cerchi di essere resiliente nei confronti di una situazione mediale completamente cambiata e come cerchi anche di essere ancora oggi il punto di riferimento per tanti spettatori che non credono alla frantumazione dei media o all’elemento pulviscolare dei testi audiovisivi. Che cercano nella forma film ancora qualcosa di stabile e duraturo. Ed effettivamente i film del ventunesimo secolo stanno cercando di offrire percorsi chiari e di dare una forza narrativa estetica a un presente caotico. Questi sono i punti fermi che cerco di offrire nel volume, citando tantissimi film, dai più rilevanti culturalmente, ai più piccoli, che spesso hanno qualcosa da dirci per questa sorta di costellazione del contemporaneo.

Fare corpo vuol dire pensare il corpo, non come un oggetto carnale, ma come una specie di recipiente che contiene la nostra esperienza vissuta, tra ostacoli, azioni e conoscenze, benché Platone lo considerasse un ostacolo alla conoscenza.

Gabriele Lavia è ossessionato dal corpo, non certo di quello biologico, ma di quello del teatro, che ha un’estensione molto lunga, che, proprio per il suo svolgimento, è parte integrante del teatro, dove la cognizione non è separata dalla fisicità. Non convinto, Lavia aggiunge al fare corpo anche il fare anima, ovvero il prendersi cura della dimensione profonda dell’esperienza umana, fatta di archetipi che stanno a base del nostro mondo interiore.
Insomma, per Lavia, fare corpo e fare anima, diventa una necessità inscindibile, specie se applicati all’anima dell’attore, chiamato a guardare oltre la superficie delle cose, per cercarne la profondità.
Un teatro che non pratichi un simile compito è «Niente», è l’assenza dell’Essere, ovvero l’inesistente.

Nel suo libro, Fare corpo fare anima, pubblicato da Cue Press, Gabriele Lavia parla dell’attore e del suo rapporto con l’anima e il corpo del teatro, ma lo fa meditando su ogni parola che scrive ed eliminando ogni apporto di tipo teorico o saggistico, essendo, il suo interesse, di tipo cognitivo, quello di pensare, in modo profondo, sui concetti che va esprimendo, basandosi sulle molteplici letture filosofiche che ha fatto, per riesaminare le sue esperienze di attore, insomma, sperimentando una propria filosofia del teatro.

A base delle sue letture, ci sono i filosofi antichi, che cita spesso, ma anche moderni.
Per fare un esempio, quando parla del «Niente» a teatro, non fa certo riferimento al vuoto, ma a qualcosa che, lentamente, si vela, proprio come il velario che si apre e offre la visione della scena. Ebbene, è proprio Heidegger che parla del Niente coma svelamento dell’Essere.
Lavia sostiene che il Niente non è il nulla, c’è qualche eco del pensiero di Emanuele Severino, «il Niente è non essere qualcosa in ogni essere». Per farsi capire fa un riferimento ad attori come Ruggeri, Ricci, Santuccio che, sul palcoscenico, non facevano niente, si tratta di una ammonizione fatta anche da Eduardo ai suoi attori, eppure, nel momento in cui entravano in scena, «entrava il teatro», come a dire che il teatro era in quel Niente che andava oltre le parole e i gesti. In questo senso, per Lavia, il Teatro diventa «la negazione stessa dl fare l’attore».

Ci troviamo dinanzi al libro di una vita, quello di un attore che non racconta la sua biografia, ma che, dopo una lunga serie di riflessioni e, soprattutto, di studi, cerca di spiegare a se stesso che cos’è l’attore, ma anche cosa è chiamato a fare. Per Lavia «fare teatro» non vuol dire fare un mestiere, egli lo fa derivare da poieo che, in greco, vuol dire creare, comporre, e che ha poco a che fare con la téchne, ovvero con l’abilità e la perizia.

Fare teatro, per Lavia, vuol dire mettere in opera il mondo, i cui costruttori sono proprio gli attori che vengono ‘vocati’ a farlo, da qui deriva la vocazione che però non basta, perché bisogna seguire i dieci comandamenti scritti proprio da lui stesso: guardare, gesticolare, giocare, morire, risorgere, dire, dimenticare, rammentare, respirare. I primi cinque esercizi servono a «fare corpo», gli altri cinque a «fare anima».
Fare l’attore è, pertanto, fare corpo e anima, solo che, prima di fare, occorre pensare.

L’attore entra in scena pensando, successivamente, si svela come personaggio, accade, quindi, che l’attore recita il «velario», mentre il personaggio è la svelatezza dell’attore, ecco il motivo per cui, il pubblico, non dovrebbe vedere l’attore, ma il personaggio. La verità dell’attore consiste nell’essere in scena come opposizione al personaggio, dato che, anche la vita può essere rappresentata come opposizione, se non come contraddizione e indeterminatezza. Il lavoro dell’attore è indeterminato perché rappresenta l’indeterminatezza della vita, oltre che il suo segreto. Il teatro è tutto ciò che avrebbe voluto essere nascosto, ma che, al contrario, affiora con la forza di un ‘urlo’.

Il volume è composto da quarantadue capitoli brevi, ciascuno con un titolo che l’autore prova a sezionare parola per parola, con l’ansia di entrare nelle sue viscere o nel suo abisso, per accedere al quale egli fa ricorso alle origini terminologiche, accompagnate da riflessioni che fanno riferimento a filosofi come Eraclito, Platone, Aristotele, Spinoza , Bergson , Lacan, ma anche a maestri della scena come Ruggero Ruggeri, Renzo Ricci, Gianni Santuccio, dei quali cita degli assiomi, sentiti dal papà, per quanto riguarda Ruggeri,  o da lui stesso, per quanto riguarda Ricci e  Santuccio. Come dire, che, in teatro, non si finisce di imparare, frase attribuita a Ricci, il quale, però, aggiunse «non si impara mai a respirare». Il respiro per l’attore è il punto di partenza, è la sua nascita in scena.

Come si può intuire, Lavia, ricorrendo ai maestri della filosofia e ai maestri del teatro, offre, al lettore, un ritratto inedito dell’attore, ricco di stimoli e considerazioni, ricordandogli che, stare in scena, è sempre una lotta, dato che l’attore si scontra sempre col personaggio.

Fare corpo vuol dire pensare il corpo, non come un oggetto carnale, ma come una specie di recipiente che contiene la nostra esperienza vissuta, tra ostacoli, azioni e conoscenze, benché Platone lo considerasse un ostacolo alla conoscenza.

Gabriele Lavia è ossessionato dal corpo, non certo di quello biologico, ma di quello del teatro, che ha un’estensione molto lunga, che, proprio per il suo svolgimento, è parte integrante del teatro, dove la cognizione non è separata dalla fisicità. Non convinto, Lavia aggiunge al fare corpo anche il fare anima, ovvero il prendersi cura della dimensione profonda dell’esperienza umana, fatta di archetipi che stanno a base del nostro mondo interiore.
Insomma, per Lavia, fare corpo e fare anima, diventa una necessità inscindibile, specie se applicati all’anima dell’attore, chiamato a guardare oltre la superficie delle cose, per cercarne la profondità.
Un teatro che non pratichi un simile compito è «Niente», è l’assenza dell’Essere, ovvero l’inesistente.

Nel suo libro, Fare corpo fare anima, pubblicato da Cue Press, Gabriele Lavia parla dell’attore e del suo rapporto con l’anima e il corpo del teatro, ma lo fa meditando su ogni parola che scrive ed eliminando ogni apporto di tipo teorico o saggistico, essendo, il suo interesse, di tipo cognitivo, quello di pensare, in modo profondo, sui concetti che va esprimendo, basandosi sulle molteplici letture filosofiche che ha fatto, per riesaminare le sue esperienze di attore, insomma, sperimentando una propria filosofia del teatro.

A base delle sue letture, ci sono i filosofi antichi, che cita spesso, ma anche moderni.
Per fare un esempio, quando parla del «Niente» a teatro, non fa certo riferimento al vuoto, ma a qualcosa che, lentamente, si vela, proprio come il velario che si apre e offre la visione della scena. Ebbene, è proprio Heidegger che parla del Niente coma svelamento dell’Essere.
Lavia sostiene che il Niente non è il nulla, c’è qualche eco del pensiero di Emanuele Severino, «il Niente è non essere qualcosa in ogni essere». Per farsi capire fa un riferimento ad attori come Ruggeri, Ricci, Santuccio che, sul palcoscenico, non facevano niente, si tratta di una ammonizione fatta anche da Eduardo ai suoi attori, eppure, nel momento in cui entravano in scena, «entrava il teatro», come a dire che il teatro era in quel Niente che andava oltre le parole e i gesti. In questo senso, per Lavia, il Teatro diventa «la negazione stessa dl fare l’attore».

Ci troviamo dinanzi al libro di una vita, quello di un attore che non racconta la sua biografia, ma che, dopo una lunga serie di riflessioni e, soprattutto, di studi, cerca di spiegare a se stesso che cos’è l’attore, ma anche cosa è chiamato a fare. Per Lavia «fare teatro» non vuol dire fare un mestiere, egli lo fa derivare da poieo che, in greco, vuol dire creare, comporre, e che ha poco a che fare con la téchne, ovvero con l’abilità e la perizia.

Fare teatro, per Lavia, vuol dire mettere in opera il mondo, i cui costruttori sono proprio gli attori che vengono ‘vocati’ a farlo, da qui deriva la vocazione che però non basta, perché bisogna seguire i dieci comandamenti scritti proprio da lui stesso: guardare, gesticolare, giocare, morire, risorgere, dire, dimenticare, rammentare, respirare. I primi cinque esercizi servono a «fare corpo», gli altri cinque a «fare anima».
Fare l’attore è, pertanto, fare corpo e anima, solo che, prima di fare, occorre pensare.

L’attore entra in scena pensando, successivamente, si svela come personaggio, accade, quindi, che l’attore recita il «velario», mentre il personaggio è la svelatezza dell’attore, ecco il motivo per cui, il pubblico, non dovrebbe vedere l’attore, ma il personaggio. La verità dell’attore consiste nell’essere in scena come opposizione al personaggio, dato che, anche la vita può essere rappresentata come opposizione, se non come contraddizione e indeterminatezza. Il lavoro dell’attore è indeterminato perché rappresenta l’indeterminatezza della vita, oltre che il suo segreto. Il teatro è tutto ciò che avrebbe voluto essere nascosto, ma che, al contrario, affiora con la forza di un ‘urlo’.

Il volume è composto da quarantadue capitoli brevi, ciascuno con un titolo che l’autore prova a sezionare parola per parola, con l’ansia di entrare nelle sue viscere o nel suo abisso, per accedere al quale egli fa ricorso alle origini terminologiche, accompagnate da riflessioni che fanno riferimento a filosofi come Eraclito, Platone, Aristotele, Spinoza , Bergson , Lacan, ma anche a maestri della scena come Ruggero Ruggeri, Renzo Ricci, Gianni Santuccio, dei quali cita degli assiomi, sentiti dal papà, per quanto riguarda Ruggeri,  o da lui stesso, per quanto riguarda Ricci e  Santuccio. Come dire, che, in teatro, non si finisce di imparare, frase attribuita a Ricci, il quale, però, aggiunse «non si impara mai a respirare». Il respiro per l’attore è il punto di partenza, è la sua nascita in scena.

Come si può intuire, Lavia, ricorrendo ai maestri della filosofia e ai maestri del teatro, offre, al lettore, un ritratto inedito dell’attore, ricco di stimoli e considerazioni, ricordandogli che, stare in scena, è sempre una lotta, dato che l’attore si scontra sempre col personaggio.

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• lo Spettacoliere

Ho rivisto Eugenio Barba, all’Arena del Sole di Bologna, in occasione del suo spettacolo Le nuvole di Amleto. Abbiamo ricordato gli anni milanesi al Crt, quando, su invito di Sisto Dalla Palma, fece conoscere alcuni suoi spettacoli al giovane pubblico e quando, insieme, teorizzarono il Terzo Teatro e il Teatro dei Mutamenti.
Erano gli anni durante i quali lo spettatore aveva abbandonato i teatri del Centro Città, tanto che Compagnie come la Proclemer-Albertazzi e lo stesso Eduardo, avevano deciso di saltare una piazza, un tempo ritenuta importante.
Insomma erano i famosi anni Settanta, quelli che avevano sconvolto le scene internazionali, gli anni in cui Eugenio Barba concepiva il teatro come un laboratorio permanente, ma che, negli anni successivi, alternò con altre esperienze, come quelle del Teatro di Strada o del Teatro del Baratto.

C’è da dire che Barba non si limitava a portare in giro i suoi spettacoli perché faceva seguire, nel contempo, degli incontri, delle lezioni sull’arte dell’Attore e sul «Sapere scenico» che, a suo avviso, consisteva, non solo nell’indagare ciò che accade sul palcoscenico, ma anche su ciò che accade nella mente di chi lo fa, trattandosi di un sapere che permette di dialogare con i vivi e con i morti, col reale e col trascendente.

Nel decennio 1974-84, l’Odin Teatret decise di spostarsi nel Salento, per fare conoscere la sua idea di «drammaturgia aperta», con cui coinvolgere una comunità che sapeva ben poco di teatro e che, felicemente, si adeguò all’insegnamento del Maestro, che ha appena compiuto ottantanove anni.
Arianna Frattali, ricercatrice e studiosa di arti performative, nel volume, pubblicato da Cue Press, La drammaturgia aperta dell’Odin Teatret (1974-1984), ha inteso ripercorrere il lavoro svolto da Barba nella sua patria di origine, dividendo, la sua ricerca, in quattro capitoli, nei quali analizza la storia dell’Odin prima del suo arrivo in Salento, quindi si sofferma sugli anni salentini, durante i quali Barba propone due suoi spettacoli : Il libro delle Danze, Johann Sebastian Bach, ed esercita il «baratto». Successivamente, la Frattali ha analizzato gli anni che sono seguiti all’esperienza nel Salento, per arrivare alle difficoltà vissute, anche economicamente, durante gli anni Ottanta, ritornando dal «Baratto» al Teatro.

Il libro esplicita anche il cammino che portò l’Odin Teatret ad abbandonare l’edificio teatrale per andare in cerca di spazi inusuali dove poter fare teatro, comprese le piazze, le strade, gli edifici abbandonati, scoprendo la voluttà di fare teatro in contesti non prestabiliti, perché non conta più il culto della dimensione estetica,  ma quello della dimensione antropologica, teorizzata nel «Terzo Teatro», fatto da gruppi che si muovevano fuori dalle istituzioni e che avevano formato una loro costellazione.
Barba accentuò la sua vocazione alla teorizzazione che portò alla pubblicazione di libri abbastanza noti: La canoa di carta, Le mie vite nel Terzo Teatro, L’Arte dell’Attore ecc., frutto anche dei suoi impegni nelle varie università del mondo, del suo girovagare in canoe di carta, appunto, che gli permettevano di definire il suo nomadismo che, però, andava arricchendo con l’esperienza del baratto che, a sua volta, gli permetteva di introdurre, nella sua Compagnia di base, degli innesti con altre generazioni di artisti.

Come, del resto, è avvenuto durante il periodo salentino, in particolare a Carpignano, dove i suoi spettacoli fortemente caratterizzati da parate, clownerie, sfilate, subivano l’interscambiabilità con gli artisti del paese che offrivano i loro prodotti, alimentando l’incontro tra culture diverse. Ciò accadeva anche durante le esperienze euro-asiatiche del gruppo. Barba, insomma, si rendeva conto di essere in debito con le altre culture, come quando attraversò quei paesi che Ernesto De Martino aveva definito «la terra del rimorso».
Ancora una maniera per sperimentare come l’arte del teatro sia uno strumento per realizzare dei mutamenti.

• lo Spettacoliere

Il volume Teatro documentario, uno sguardo sociologico, di Paulina Sabugal, ricercatrice presso il Dams di Bologna, edito da Cue Press, ci induce ad alcune riflessioni, in particolare, a quella sulla differenza tra «Teatro Documento» e «Teatro Documentario», oltre che sulle nuove modalità di rappresentazione che riguardano questi due ‘generi’.

Allora, cerchiamo di capire perché il «Teatro Documento» visse un periodo di splendore negli anni Sessanta, mentre il «Teatro Documentario» sta vivendo un suo particolare momento solo nel terzo millennio, grazie soprattutto al lavoro di Milo Rau e ad alcune Compagnie internazionali, come quella del gruppo messicano Lagartijas Tiradas al Sol, guidato da Lazaro Gabino Rodriguez, presente al Festival Life, organizzato a Milano da Zona K, che l’autrice ha lungamente intervistato, intervista integrata nel volume di cui ci stiamo occupando.
Al «Teatro Documento» appartiene un numero elevato di spettacoli, allestiti tra il 1960 e il 1980, non può dirsi altrettanto per il «Teatro Documentario», che vanta alcuni titoli importanti di cui riferiremo. Il loro fine è quello di portare in scena testi costruiti su materiali originali di documentazione, ovvero: epistolari, notizie di cronaca, servizi giornalistici, fotografie, video, ai quali vanno aggiunti testimonianze dirette di partecipanti agli eventi che, a loro volta, diventano essi stessi interpreti nel «Teatro Documentario».

Per quanto riguarda il «Teatro Documento», alcuni allestimenti del Piccolo Teatro e del Teatro Stabile di Genova, sono impressi nella nostra memoria, mi riferisco a L’Istruttoria di Peter Weiss che, proprio in quella occasione, scrisse:

Teatro Documento si astiene da qualunque invenzione, si appropria di materiale autentico e lo ripropone attraverso il palcoscenico, immutato contenutisticamente, ma elaborato nella forma.

Ricordo un Palazzetto dello Sport strapieno, un allestimento, con la regia di Virginio Puecher, di cui rimanemmo colpiti, non solo per la novità della messinscena che utilizzava uno schermo gigante, immagini e video originali riguardanti la tragedia dell’Olocausto, che, per noi giovani spettatori, si trasformò in un vero e proprio processo alla Storia.

Altri spettacoli, come Il caso J. R. Oppenheimer, sulla bomba atomica, o Il fattaccio di giugno, sull’assassinio Matteotti, fecero parte del «Teatro Documento».
Non fu da meno lo Stabile di Genova al quale dobbiamo alcuni capolavori da ascrivere al «Teatro Documento», come Cinque giorni al porto, sul primo sciopero generale che coinvolse i portuali di Genova, un grande allestimento, con la regia di Squarzina, che fece onore a questo genere di teatro.

C’è da dire che i testi, pur costruiti su documenti veri, avevano la struttura del dramma, trattandosi di testi che venivano subito pubblicati da case editrici come Einaudi o direttamente dal teatro produttore.
Mi limito a questi esempi per dimostrare come «Il Teatro Documento» avesse degli innesti diversi che provenivano dal «Teatro Politico», dall’«Agit Prop», innesti che ritroveremo nel «Teatro di Narrazione» quando utilizza materiale cronachistico, immagini reali, come quelli che certificarono la catastrofe del Vajont, diventati materiale princeps nel famoso spettacolo di Paolini.

Allora, l’interesse sociologico non fu determinante, mentre per «Il Teatro Documentario» lo è, tanto che la ricerca di Paulina Sabugal insegue dei modelli di studio che fanno capo a due grandi sociologi: Erving Goffman, autore di La vita quotidiana come rappresentazione, e a Richard Sennett, autore di La società del palcoscenico, performance e rappresentazione in politica, nell’arte, nella vita.
Entrambi fanno da guida alla ricerca sul «Teatro Documentario» di Pauline Sabugal che utilizza gli strumenti della sociologia per meglio capire le dinamiche che stanno dietro le performance che appartengono a questo genere, il quale si differenzia dal precedente, perché i testi nascono dal contatto diretto con i luoghi e i protagonisti degli eventi raccontati e che, a loro volta, diventano testimoni, oltre che attori involontari della piece.

I modelli sono alcuni testi di Milo Rau come Oreste a Mosul e Antigone in Amazzonia, visti anche in Italia, dove sul «Teatro Documentario» opera la Compagnia Kepler 452, il cui spettacolo A place of safety può essere iscritto a questo genere.
Altro elemento importante, riscontrato dall’autrice, è il modo con cui il «Teatro Documentario» ha decostruito la narrazione, da intendere non più come riproduzione di un evento, ma come costruzione dell’evento stesso, attraverso la teatralizzazione di una esperienza personale, che diventa essa stessa documento.
Il volume contiene una Prefazione di Roberta Paltrinieri e una attenta iconografia.

Il volume Teatro documentario, uno sguardo sociologico, di Paulina Sabugal, ricercatrice presso il DAMS di Bologna, edito da Cue Press, ci induce ad alcune riflessioni, in particolare, a quella sulla differenza tra «Teatro Documento» e «Teatro Documentario», oltre che sulle nuove modalità di rappresentazione che riguardano questi due ‘generi’.

Allora, cerchiamo di capire perché il «Teatro Documento» visse un periodo di splendore negli anni Sessanta, mentre il «Teatro Documentario» sta vivendo un suo particolare momento solo nel terzo millennio, grazie soprattutto al lavoro di Milo Rau e ad alcune Compagnie internazionali, come quella del gruppo messicano Lagartijas Tiradas al Sol, guidato da Lazaro Gabino Rodriguez, presente al Festival Life, organizzato a Milano da Zona K, che l’autrice ha lungamente intervistato, intervista integrata nel volume di cui ci stiamo occupando.
Al «Teatro Documento» appartiene un numero elevato di spettacoli, allestiti tra il 1960 e il 1980, non può dirsi altrettanto per il «Teatro Documentario», che vanta alcuni titoli importanti di cui riferiremo. Il loro fine è quello di portare in scena testi costruiti su materiali originali di documentazione, ovvero: epistolari, notizie di cronaca, servizi giornalistici, fotografie, video, ai quali vanno aggiunti testimonianze dirette di partecipanti agli eventi che, a loro volta, diventano essi stessi interpreti nel «Teatro Documentario».

Per quanto riguarda il «Teatro Documento», alcuni allestimenti del Piccolo Teatro e del Teatro Stabile di Genova, sono impressi nella nostra memoria, mi riferisco a L’Istruttoria di Peter Weiss che, proprio in quella occasione, scrisse:

Teatro Documento si astiene da qualunque invenzione, si appropria di materiale autentico e lo ripropone attraverso il palcoscenico, immutato contenutisticamente, ma elaborato nella forma.

Ricordo un Palazzetto dello Sport strapieno, un allestimento, con la regia di Virginio Puecher, di cui rimanemmo colpiti, non solo per la novità della messinscena che utilizzava uno schermo gigante, immagini e video originali riguardanti la tragedia dell’Olocausto, che, per noi giovani spettatori, si trasformò in un vero e proprio processo alla Storia.

Altri spettacoli, come Il caso J. R. Oppenheimer, sulla bomba atomica, o Il fattaccio di giugno, sull’assassinio Matteotti, fecero parte del «Teatro Documento».
Non fu da meno lo Stabile di Genova al quale dobbiamo alcuni capolavori da ascrivere al «Teatro Documento», come Cinque giorni al porto, sul primo sciopero generale che coinvolse i portuali di Genova, un grande allestimento, con la regia di Squarzina, che fece onore a questo genere di teatro.

C’è da dire che i testi, pur costruiti su documenti veri, avevano la struttura del dramma, trattandosi di testi che venivano subito pubblicati da case editrici come Einaudi o direttamente dal teatro produttore.
Mi limito a questi esempi per dimostrare come «Il Teatro Documento» avesse degli innesti diversi che provenivano dal «Teatro Politico», dall’«Agit Prop», innesti che ritroveremo nel «Teatro di Narrazione» quando utilizza materiale cronachistico, immagini reali, come quelli che certificarono la catastrofe del Vajont, diventati materiale princeps nel famoso spettacolo di Paolini.

Allora, l’interesse sociologico non fu determinante, mentre per «Il Teatro Documentario» lo è, tanto che la ricerca di Paulina Sabugal insegue dei modelli di studio che fanno capo a due grandi sociologi: Erving Goffman, autore di La vita quotidiana come rappresentazione, e a Richard Sennett, autore di La società del palcoscenico, performance e rappresentazione in politica, nell’arte, nella vita.
Entrambi fanno da guida alla ricerca sul «Teatro Documentario» di Pauline Sabugal che utilizza gli strumenti della sociologia per meglio capire le dinamiche che stanno dietro le performance che appartengono a questo genere, il quale si differenzia dal precedente, perché i testi nascono dal contatto diretto con i luoghi e i protagonisti degli eventi raccontati e che, a loro volta, diventano testimoni, oltre che attori involontari della piece.

I modelli sono alcuni testi di Milo Rau come Oreste a Mosul e Antigone in Amazzonia, visti anche in Italia, dove sul «Teatro Documentario» opera la Compagnia Kepler 452, il cui spettacolo A place of safety può essere iscritto a questo genere.
Altro elemento importante, riscontrato dall’autrice, è il modo con cui il «Teatro Documentario» ha decostruito la narrazione, da intendere non più come riproduzione di un evento, ma come costruzione dell’evento stesso, attraverso la teatralizzazione di una esperienza personale, che diventa essa stessa documento.
Il volume contiene una Prefazione di Roberta Paltrinieri e una attenta iconografia.

• lo Spettacoliere

Oreste De Fornari lo ricordiamo quale arguto conduttore di gustosi programmi Rai, in affiatata coppia con Gloria De Antoni. Erano i tempi ormai remoti in cui l’emittente pubblica sapeva realizzare format originali, unendo spettacolo e cultura. Oltre che autore televisivo, De Fornari è un critico di vaglia della settima arte, con all’attivo pregevoli studi (tra gli altri, su Sergio Leone e sulla cinematografia americana), e di recente la casa editrice Cue Press, che da anni dà alle stampe delle perle sul variegato mondo delle arti performative, ne ha pubblicato un volume interessante, Diario del verosimile. Un viaggio nel cinema del Novecento (p. 288, € 32,99).

Di ‘viaggio’ davvero si tratta, un affascinante percorso composto da frammenti critici, quasi delle note appuntate per proprio uso dopo la visione di grandi film, basate su suggestioni, spunti, arabeschi: l’autore ripercorre un secolo di cinema «attingendo ai vecchi diari e interpolando qualche articolo pubblicato nel corso degli anni», una silloge che plana con moto lieve ma incisivo su tanti capolavori; considerazioni buttate giù non rispettando una rigida cronologia, ma pervase da accenti intimi e riflessivi che suggestionano il lettore – per quanto qua e là baleni il tono saccente caratteristico dei critici cinematografici –, ben utili per chi voglia alfabetizzarsi sulla storia del cinema senza imbarcarsi nello studio di noiosi manuali.

Il volume è introdotto da Nuccio Lodato, che tra l’altro ricorda «l’aurea Genova cinéphile a scavalco tra gli ultimi anni Sessanta e i primi anni Settanta» in cui De Fornari si formò grazie all’attività di cineclub come il Centrale d’Essay e il Filmclub Filmstory, in cui illuminati personaggi quali Sandro Ambrogio e Aldo Viganò programmavano capolavori.

Seguono diciotto densi capitoli, dove, a partire dal microcosmo «Genova 1968», in cui si focalizza il concetto di «verosimile» sul quale si fonda il «diario», si affronta il grande cinema novecentesco: dai pionieri (Lumière, Méliès, Griffith) agli anni Venti (Chaplin, Keaton, Langton e Lloyd, Laurel & Hardy, raggruppati nel genere «comico»; la filmografia sovietica e i suoi maestri (Ejzenstein e compagni), dall’Espressionismo tedesco (Murnau, Wiene, Lang) a «Due maestri del muto» (von Stronheim, Dreyer), a Renoir. Quindi è la volta dei cineasti italiani, con le «tre corone del neorealismo» (Rossellini, De Sica, Visconti), «gli altri neorealisti» (lunga la lista), «Due maestri» come Fellini e Antonioni.

Quindi si analizzano i «maestri europei» (Bergman e Buñuel). Corposo l’elenco degli autori della commedia all’italiana, dai «classici» a Virzì e Moretti, con una sezione dedicata ai «nuovi maestri» (Pasolini, Petri, Rosi ed altri). Intriganti le analisi dei «falsamente minori» (Vancini, Pontecorvo, Maselli, Zurlini e Avati), dopo di che si passa – finalmente – al cinema di genere (Leone, Bava, Argento, poliziesco all’italiana e persino il film a luci rosse). Non potevano mancare, in questo ampio excursus, la Nouvelle Vague e le «altre ondate» (in cui compare Kubrick), la «Hollywood classica» (ecco Hitchcock, Lubitsch e, tra i molti, Disney), la Hollywood «moderna e postmoderna» (da Allen a Tarantino) e «piccoli maestri postmoderni» (Cuarón Almodóvar, Sorrentino). Chiudono il viaggio delle «Conclusioni esitanti», con «Il verosimile in pillole», una «Postilla sui teorici», l’indicazione delle fonti e l’utile filmografia.

Scavalcando rigide categorizzazioni ideologiche, storiche e geografiche, sollecitando il lettore a riflettere sulla funzione del cinema nel rappresentare la realtà – e le sue illusioni –, De Fornari esplora quindi il concetto di verosimiglianza nel linguaggio cinematografico, soffermandosi sui diversi modi in cui registi di ogni tempo e latitudine hanno rappresentato sullo schermo l’idea di «vero» o di «credibile», rintracciando così una tassonomia del verosimile filmico.

Ecco sfilare davanti ai nostri occhi incantati il verosimile «di chi sa vedere l’assurdo del mondo attraverso la psicologia infantile del clown» (i film comici degli anni Venti del secolo passato); il verosimile magico e disadorno (Bergman, in cui la realtà si sovrappone a una dimensione simbolica e spirituale); l’assurdo e «gesuitico» (Buñuel, destabilizzatore del senso razionale); il malizioso (Lubitsch); l’allegorico (il cinema sovietico); il bellico (Jancsó, che affronta la rappresentazione realistica in contesti bellici e politici), e così via, tra rivalutazioni e svalutazioni personalissime, sino all’interpretazione «a montagne russe» di un autore come Tarantino.

Tale rapporto dialettico tra realtà e finzione nel cinema, quest’ultimo visto come strumento di mediazione tra il mondo reale e la percezione soggettiva attraverso la narrazione filmica, è forse l’elemento di maggiore interesse di questo libro, il cui ineludibile approdo è la complessità dell’interpretazione (del mondo, prima ancora che del film analizzato) e l’inattingibilità della «verità», astrazione sempre relativa, costruita con il fare artistico. La grande forza di questo tipo di espressioni risiederebbe insomma «nell’allontanarsi dalla riproduzione della realtà, anche solo per proporne una visione più ampia, originale e spiazzante».

Ma da queste pagine il cinema emerge anche come memoria culturale e sociale, quasi una fonte storica primaria per la sua capacità di registrare, interpretare e trasformare gli eventi e la loro percezione. Esso è appunto, come da titolo, un «diario del verosimile», una delle forme più complesse attraverso cui l’essere umano vede e rappresenta il reale. Da questo angolo critico, in definitiva, la verosimiglianza – e il cinema quale forma di linguaggio estetico – si intride di implicazioni etiche, culturali e antropologiche che evidenziano la complessità della rappresentazione filmica. Buona lettura, e buona visione.

• Il mondo nuovo